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孙绍振先生在《论变异》《文学文本解读学》等著作中，提出了“变异论”“非陌生化论”等文本解读理论。“变异”与“非陌生化”是相对立的一对范畴。“变异”是指作品的表现与日常生活有异，即异常，但恰恰就是这种“异常”显示了艺术的奥妙;“非陌生化”就是外在看无异常，一切符合日常生活的表现，作品似平淡无奇，实则蕴含深意。“早在《论变异》中，孙先生就指出有一类中国古典诗歌像生活原生态本身一样，无变异地以原始的素朴形态呈现，且成为诗中的神品，最具代表性的就是陶潜、王维的诗”。本文试图根据孙先生的“非陌生化论”，以陶渊明的《归园田居·其一》为例，探讨诗歌创作中的“非陌生化”抒写及其中蕴含的深意。原诗如下：
少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。羁鸟念旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归园田。方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。户庭无尘杂，虚室有余闲。久在樊笼里，复得返自然。
《归园田居·其一》（下简称“《归》诗”）以其对田园生活的真正热爱和平淡自然的风格载入诗歌史，但这并没有道出该杰作独特的艺术奥秘。显然，诗歌史上表现对田园生活真正热爱和平淡自然风格的优秀诗歌并不止这一首，在王维、孟浩然等山水田园诗人的诗集中，这类作品是不在少数的，陶渊明自己的诗集里也有大量这样的诗歌。但《归》诗还是与它们区别开来。真正标志这首诗独特艺术个性的是其内在情绪的去紧张感。一般而言，诗歌不论抒情还是言志，都在于选取诗人情绪最充沛、最饱满、最激烈的那一瞬，以将诗人内在精神情志最饱满的感觉表现出来。不仅中国传统诗歌如此，就是西方詩歌也大都遵循这一原则，华兹华斯说“诗是强烈情感的自然流露”，就是强调诗歌要表现情绪最强烈的一瞬。诗歌创作就在于捕捉和表现这种强烈的情感;在实际的创作中，诗人唯恐这种表现不够强烈，不够动人，不惜使用夸张的手法，放大镜式地将情感表现到极致，所谓“白发三千丈”“燕山雪花大如席”“谁怜一片影，相失万重云”之类是也。因而，表现紧张的情感几乎是诗歌创作的通典。但《归》诗不是这样，它似乎被抽走了所有的紧张感，读者在其中碰不到任何加强的、突崛的情绪。诗中没有情感的酝酿和随之的爆发，没有宣泄。诗人只以宁静的心回忆他的身世，观看他所喜爱的田园景物。陶渊明写作此诗似乎不是为了强化情绪以激动人心，而是回避了任何情绪的集中以使身心彻底安宁，或者说他身心的彻底安宁导致了这首诗毫无紧张的情绪。《归》诗因而在许多方面都打破了诗歌创作的经典原则，这些方面的合力形成了这首诗去紧张感的独特艺术风格。
一、非选择
这里的“非选择”就是不有意选择特别动人的景物或情感来作为诗歌的表现对象。在诗歌创作和鉴赏中有所谓“诗眼”一说，指的是特别富有灵感的句子、生活和情感的特别动人之处，这一部分往往决定了诗歌的价值，其他的部分只是这一部分的陪衬。因而，高明的诗人都非常注重对这一紧要部分的选择和描写。从某种意义上说，一首诗的诞生就在于对“诗眼”的等待和表现，否则诗人宁可罢笔。但《归》诗不是这样，它不着意选择生活的特别动人之处来表现，不注重营造特别“诗意”的部分，其内容几乎就是日常生活的实录。朱自清说陶渊明的诗歌是“日常生活的诗”，这一点在《归》诗中体现得尤其突出，几乎不加选择地表现生活是这首诗的显著特点。在这首诗里，你看不出哪一句比哪一句更有诗意，看不出哪一句在整首诗中起支配作用。“暧暧远人村，依依墟里烟”的备受称赞是诗人和理论家过于强调的结果，事实上，尽管这两句非常精妙，但不能说这两句就是整首诗的核心，其他的诗句也不是为了衬托这两句而存在的;陶渊明写这两句时的心情与写“方宅十余亩，草屋八九间”“榆柳荫后檐，桃李罗堂前”“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”这些句子的心情是差不多的。这首诗的诗意均衡地分布在诗人随意拾起的方宅、草屋、榆柳、桃李、狗、鸡、远人村、墟里烟里。日常生活就是诗。
诗人写景散淡，加之纯用白描的手法，对景物几乎没有作特别的处理，只是让它们的自然状态呈现在诗歌里。它不选择什么，也不突出什么。无铺垫，也无高潮。情绪的酝酿和集中也不存在。但诗歌并不因此缺少诗意。从“方宅十余亩，草屋八九间”的数词里所透露出的怡然自得，从“榆柳荫后檐，桃李罗堂前”的动词（荫：树木遮蔽成阴凉，罗：一排排站立）里所透露出的舒适感，从“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”以动衬静中所透露出的田园生活的静谧，都可以让人感受到诗人对田园生活的满足甚至心醉。只是它的诗意是内在的，外在看只是一种惊人的朴素。这大概就其是被后人称道“外枯而中膏，似淡而实美”“质而实绮，癯而实腴”“初看若散缓，熟看有奇句”“平淡而寓意深远，外若枯槁，中实敷腴”的原因。即便是它的内在诗意，也只带给人深静的沉醉感，而不是情绪的突崛。
在我国其他山水诗人那里，也存在近似陶渊明《归》诗那种去紧张感的作品，如孟浩然的《过故人庄》、王维的《山居秋暝》。它们的平淡自然、无紧张之情绪是接近于《归》诗的，但细细推究，它们与《归》诗还是存在距离的：它们写的是诗人在某种特定境遇下的感受，《过故人庄》表现的是朋友相邀所产生的愉悦感，《山居秋暝》是由秋雨过后明净、安宁的秋色引起的舒适感，它们写作的境遇是有选择的，不是“日常生活”的诗;并且它们写的是特定境遇下片刻的怡然自得，不是《归》诗那样每天都如此的生活。
二、非抒情
非抒情不是说《归》诗不抒情，而是不主观抒情，它只是让自然自我呈现。一般而言，诗人所抒之情可分为两种：来自社会（人伦）之情和来自自然（宇宙）之情，前者在诗歌中占大多数。对自然（宇宙）的感情也有三种情况：一是借自然来表达人的感情。比如“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”中，奔流的黄河显然是诗人强烈情感的代码。二是作品很好地表现了自然的美，这种美有自然特定的姿态和个性，表面看起来不是为了抒发作者某种情感的需要，但是其与诗人性格、志趣、爱好相适应，因而也还是诗人主观情趣的反映，只是不那么直接了。如“西南云气来衡岳，日夜江声下洞庭”有特定自然的气势，表面看并不是为了抒发诗人情感的需要，但深入看这种气势还是来自独特性格的人，它们显然不只是表现自然本身。三是自然更加远离了人的情感、爱好、志趣，诗歌中只是一片混成的自然，没有人的影子。比如“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落”，看起来人在其中似乎不存在了，但深入看这种自然是按照人的某种理念组合起来的（此诗可理解为：虽寂寞而怡然自得），仍然不是自然本身。 这样看来，抒发自然之隋的诗歌其实还是在抒发人的情感，为表现人服务。这样的诗歌与抒发社会人伦之情的诗歌一样是抒情的，都是抒发人的某种主观情感，不过它不是华兹华斯说的“强烈情感的自然流露”，而是孙绍振先生指出的“同样动人的平静的情感”，“表现的是一种自然自在的美的感受”。即使是像“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落”这样看似情感平淡的作品，它内在隐约的消解紧张感的企图还是曲折可感。我们毋宁说这样的诗歌是诗人极力用某种理念来消解内心的紧张冲突（此诗里的寂寞及诗人为平衡寂寞的努力仍然可感——这是一种紧张）。“用参禅的三重境界来解释，先是‘看山是山’，接着‘看山不是山’，最后‘看山还是山’，但这‘山’已经不是纯粹感知的自然之景。”这种无比自然、随意开放的木末芙蓉花其实隐含诗人内心的某种消解紧张感的秘密。抒情的前提是情感的酝酿和加强，无情感的紧张则无情感抒发的必要。
尼采说：无论我怎么努力，都无法像一块石头那样思考。同样，人无论怎样表现自然，都是在用人之眼来观察自然，这样看待自然的结果就是对自然的翻译而非自然本身。上述表现自然的诗歌正应了这一哲学原理。但是，经过严格自然哲学修养的某些中国诗人还是突破了这一原理，在他们那里，人达到与自然相通的地步，这是“天人合一”的核心思想。因而，这一部分诗人的作品不再考虑怎样让自然适应人特定的情感、精神、气质，诗人放开了自然（不再抓住、利用自然），或者化身为自然物，站在自然物的角度，感受自然之所感。经过这样处理的自然就是自在的自然，而不是人化的自然。王国维的“无我之境”道出了这一境界。无我之境的奥秘在于人化身为自然物，“我”不在。“鱼行潭树下，猿挂岛藤间”“靡靡绿萍合，垂杨扫复开”“天边树若荠，江畔洲如月”是这类诗歌的杰出代表。
固然，自然在這类诗歌中也浸染了诗人的某些情绪，比如“天边树若荠，江畔洲如月”中的孤寂氛围，也是诗人孤寂心境的投射，但这不妨碍自然的自在状态：自然没有专属为诗人的情感服务，它只是产生于诗人特定的境遇，因而打上了这一境遇中所特有的心境氛围。
自在地表现万物，《归》诗是这类诗歌的佼佼者。在诗中，榆柳、桃李、远人村、墟里烟、狗吠、鸡鸣等景物都以自在的面目呈现，诗人只以宁静的喜悦注视这一切，不夸张也不改变这些事物的原貌。像这样的诗，在陶渊明的诗集中不在少数，比如《时运》：“山涤余霭，宇暧微霄。有风自南，翼彼新苗。”《和郭主簿》：“蔼蔼堂前林，中夏贮清阴。凯风因时来，回飙开我襟。”自在和宁静喜悦是这些诗歌的共同特点，诗人不是用人间的某个视角来抒发一种特定境遇的感情，而是让万物以自己本来的面貌显现。这些诗歌与《归》诗是神似的，只是它们还不如《归》诗那么集中地写自然的自在。
可以说，《归》诗中的景物不再背负表现诗人特定情感的功能（实际上，诗人辞官归隐正是他主动放弃或者远离社会人伦，由复杂的社会人伦所引起的感情也远离了诗人），只是自在地存在，呈现自然物本身的意义。这里，没有情感的集中和紧张。情感是有的，但这种情感不是主体在社会和人事中由于种种原因造成的淤积，诗人的情感自然化了，随自然物随意散开，点染各处，喜悦无处不在。
三、非叙事
非叙事也不是否认本诗为叙事诗，而是说本诗超越了一般的叙事。《归》诗是叙事诗（它叙述了诗人远离官场、回归田园生活的来龙去脉），但不给人一种匆匆而行的叙事感。一般来说，完整的叙事总是要交代事件发展的整个过程，其中不可缺少的部分就是事件的高潮（有的甚至有几次高潮），这是最激动人心的部分，同时也制造了事件和情感的紧张感，这种紧张感的表现也往往是叙事诗主要的艺术所在。但《归》诗回避了这样的表现，诗人并没有用单纯的叙事来表现他回归田园的历程，而代之以描写与画面组合。诗歌除了开始的四句和结尾的两句，其他均是描写与画面组合。叙事体现时间性，是一种匆匆奔向目标的心态，易于造成情感的起伏、集聚和紧张;描写与画面组合则表现空间性，是一种不急不慢、怡然自得的静观心态，倾向于静态，情感平缓、自然，没有紧张。《归》诗展现给我们的就是这样一幅田园风景画，极富画面感和静观色彩，它以丰富的画面代替了叙述带来的时间紧张感。即使是交代自己回归田园的原因，诗人也是用两幅优美的自然风景画代替了——“羁鸟念旧林，池鱼思故渊”，这里，对原因的抽象探索变为对风景的悠游静观。
不仅如此，《归》诗还有一种独特的表达句式，即同一个意思用两个句子来表现。全诗18个句子，分为9组，其中6组6个意思用了12个句子来表达。“羁鸟念旧林，池鱼思故渊”两句说明回归田园的原因，“开荒南野际，守拙归园田”两句说明回归田园后的生活，“方宅十余亩，草屋八九间”两句描写房屋的规模，“榆柳荫后檐，桃李罗堂前”两句描写屋子前后广植树木，“暧暧远人村，依依墟里烟”两句描写远村风光，“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”两句描写乡间景物。诗歌是最精练的语言艺术，总是力争以最少的语句来表现最丰富的内涵，这在中国古诗中体现得尤为突出。从这一点看，《归》诗可谓是最不经济的表达。然而，正是这种不经济的表达造成了本诗独有的舒缓节奏：两句表达一个意思显然比一句表达一个意思甚至比一句表达多个意思更能舒缓自己的情绪，使之不过于向时间性的叙事靠拢，以避免造成匆匆而去的叙述趋势而给诗歌制造紧张的情绪。
非选择、非抒情、非叙事并非《归》诗不选择景物、不抒情、不叙事。从绝对的观点看，诗人的创作都有景物的选择，有抒情，并且在叙事诗中是有叙事的，只是陶渊明的诗歌远远超过了这些一般的创作规则。诗人怀着一颗非常平淡的心，不刻意刻画景物，不作激烈的抒情，不匆匆叙事，在这种心境下创作的诗歌不再有内在紧张的情绪，只有一种深度的宁静的喜悦。这种诗歌，看似平淡无奇，却是难以达到的境界，原因是它需要高度的修养。
陶渊明在《饮酒·其五》中写道：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。”诗人说自己因为“心远”而听不到车马喧嚣的声音，实际上是说人间车马喧嚣的声音不会影响他内心的宁静。其实，做到这一点，“心远”还不是最终原因，最终原因是“结庐在人境”，也就是说诗人本非人间之人，他只是暂时在人间（人境）结一间房子（结庐）居住而已，人间的种种情感不是诗人所关心的，也干扰不了诗人的心境。这说明诗人境界极高，达到形而上的程度。“用孙先生的话说，这叫‘无心’，和陶氏《归去来兮辞》中的‘云无心以出岫’的‘无心’同一境界。”“无心”，更是说明心的境界极高，极自由。说到底，诗人让万物自我呈现而毫无紧张感是诗人高度的修养使然。自在呈现的自然在陶渊明的诗歌中得到了安顿，他也借此安顿了自我的生命。
《归》诗内在情绪的去紧张感与那种夸张式的表现强烈情感的诗歌明显区别开来（后者往往就是孙先生所说“变异”，如前举“白发三千丈”之类），这表明了艺术的丰富，也提醒我们注意在解读诗歌时不能把“诗是强烈情感的自然流露”看成是唯一的准则，“非陌生化”类型的诗歌有不事夸张的独到的美。
少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。羁鸟念旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归园田。方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。户庭无尘杂，虚室有余闲。久在樊笼里，复得返自然。
《归园田居·其一》（下简称“《归》诗”）以其对田园生活的真正热爱和平淡自然的风格载入诗歌史，但这并没有道出该杰作独特的艺术奥秘。显然，诗歌史上表现对田园生活真正热爱和平淡自然风格的优秀诗歌并不止这一首，在王维、孟浩然等山水田园诗人的诗集中，这类作品是不在少数的，陶渊明自己的诗集里也有大量这样的诗歌。但《归》诗还是与它们区别开来。真正标志这首诗独特艺术个性的是其内在情绪的去紧张感。一般而言，诗歌不论抒情还是言志，都在于选取诗人情绪最充沛、最饱满、最激烈的那一瞬，以将诗人内在精神情志最饱满的感觉表现出来。不仅中国传统诗歌如此，就是西方詩歌也大都遵循这一原则，华兹华斯说“诗是强烈情感的自然流露”，就是强调诗歌要表现情绪最强烈的一瞬。诗歌创作就在于捕捉和表现这种强烈的情感;在实际的创作中，诗人唯恐这种表现不够强烈，不够动人，不惜使用夸张的手法，放大镜式地将情感表现到极致，所谓“白发三千丈”“燕山雪花大如席”“谁怜一片影，相失万重云”之类是也。因而，表现紧张的情感几乎是诗歌创作的通典。但《归》诗不是这样，它似乎被抽走了所有的紧张感，读者在其中碰不到任何加强的、突崛的情绪。诗中没有情感的酝酿和随之的爆发，没有宣泄。诗人只以宁静的心回忆他的身世，观看他所喜爱的田园景物。陶渊明写作此诗似乎不是为了强化情绪以激动人心，而是回避了任何情绪的集中以使身心彻底安宁，或者说他身心的彻底安宁导致了这首诗毫无紧张的情绪。《归》诗因而在许多方面都打破了诗歌创作的经典原则，这些方面的合力形成了这首诗去紧张感的独特艺术风格。
一、非选择
这里的“非选择”就是不有意选择特别动人的景物或情感来作为诗歌的表现对象。在诗歌创作和鉴赏中有所谓“诗眼”一说，指的是特别富有灵感的句子、生活和情感的特别动人之处，这一部分往往决定了诗歌的价值，其他的部分只是这一部分的陪衬。因而，高明的诗人都非常注重对这一紧要部分的选择和描写。从某种意义上说，一首诗的诞生就在于对“诗眼”的等待和表现，否则诗人宁可罢笔。但《归》诗不是这样，它不着意选择生活的特别动人之处来表现，不注重营造特别“诗意”的部分，其内容几乎就是日常生活的实录。朱自清说陶渊明的诗歌是“日常生活的诗”，这一点在《归》诗中体现得尤其突出，几乎不加选择地表现生活是这首诗的显著特点。在这首诗里，你看不出哪一句比哪一句更有诗意，看不出哪一句在整首诗中起支配作用。“暧暧远人村，依依墟里烟”的备受称赞是诗人和理论家过于强调的结果，事实上，尽管这两句非常精妙，但不能说这两句就是整首诗的核心，其他的诗句也不是为了衬托这两句而存在的;陶渊明写这两句时的心情与写“方宅十余亩，草屋八九间”“榆柳荫后檐，桃李罗堂前”“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”这些句子的心情是差不多的。这首诗的诗意均衡地分布在诗人随意拾起的方宅、草屋、榆柳、桃李、狗、鸡、远人村、墟里烟里。日常生活就是诗。
诗人写景散淡，加之纯用白描的手法，对景物几乎没有作特别的处理，只是让它们的自然状态呈现在诗歌里。它不选择什么，也不突出什么。无铺垫，也无高潮。情绪的酝酿和集中也不存在。但诗歌并不因此缺少诗意。从“方宅十余亩，草屋八九间”的数词里所透露出的怡然自得，从“榆柳荫后檐，桃李罗堂前”的动词（荫：树木遮蔽成阴凉，罗：一排排站立）里所透露出的舒适感，从“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”以动衬静中所透露出的田园生活的静谧，都可以让人感受到诗人对田园生活的满足甚至心醉。只是它的诗意是内在的，外在看只是一种惊人的朴素。这大概就其是被后人称道“外枯而中膏，似淡而实美”“质而实绮，癯而实腴”“初看若散缓，熟看有奇句”“平淡而寓意深远，外若枯槁，中实敷腴”的原因。即便是它的内在诗意，也只带给人深静的沉醉感，而不是情绪的突崛。
在我国其他山水诗人那里，也存在近似陶渊明《归》诗那种去紧张感的作品，如孟浩然的《过故人庄》、王维的《山居秋暝》。它们的平淡自然、无紧张之情绪是接近于《归》诗的，但细细推究，它们与《归》诗还是存在距离的：它们写的是诗人在某种特定境遇下的感受，《过故人庄》表现的是朋友相邀所产生的愉悦感，《山居秋暝》是由秋雨过后明净、安宁的秋色引起的舒适感，它们写作的境遇是有选择的，不是“日常生活”的诗;并且它们写的是特定境遇下片刻的怡然自得，不是《归》诗那样每天都如此的生活。
二、非抒情
非抒情不是说《归》诗不抒情，而是不主观抒情，它只是让自然自我呈现。一般而言，诗人所抒之情可分为两种：来自社会（人伦）之情和来自自然（宇宙）之情，前者在诗歌中占大多数。对自然（宇宙）的感情也有三种情况：一是借自然来表达人的感情。比如“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”中，奔流的黄河显然是诗人强烈情感的代码。二是作品很好地表现了自然的美，这种美有自然特定的姿态和个性，表面看起来不是为了抒发作者某种情感的需要，但是其与诗人性格、志趣、爱好相适应，因而也还是诗人主观情趣的反映，只是不那么直接了。如“西南云气来衡岳，日夜江声下洞庭”有特定自然的气势，表面看并不是为了抒发诗人情感的需要，但深入看这种气势还是来自独特性格的人，它们显然不只是表现自然本身。三是自然更加远离了人的情感、爱好、志趣，诗歌中只是一片混成的自然，没有人的影子。比如“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落”，看起来人在其中似乎不存在了，但深入看这种自然是按照人的某种理念组合起来的（此诗可理解为：虽寂寞而怡然自得），仍然不是自然本身。 这样看来，抒发自然之隋的诗歌其实还是在抒发人的情感，为表现人服务。这样的诗歌与抒发社会人伦之情的诗歌一样是抒情的，都是抒发人的某种主观情感，不过它不是华兹华斯说的“强烈情感的自然流露”，而是孙绍振先生指出的“同样动人的平静的情感”，“表现的是一种自然自在的美的感受”。即使是像“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落”这样看似情感平淡的作品，它内在隐约的消解紧张感的企图还是曲折可感。我们毋宁说这样的诗歌是诗人极力用某种理念来消解内心的紧张冲突（此诗里的寂寞及诗人为平衡寂寞的努力仍然可感——这是一种紧张）。“用参禅的三重境界来解释，先是‘看山是山’，接着‘看山不是山’，最后‘看山还是山’，但这‘山’已经不是纯粹感知的自然之景。”这种无比自然、随意开放的木末芙蓉花其实隐含诗人内心的某种消解紧张感的秘密。抒情的前提是情感的酝酿和加强，无情感的紧张则无情感抒发的必要。
尼采说：无论我怎么努力，都无法像一块石头那样思考。同样，人无论怎样表现自然，都是在用人之眼来观察自然，这样看待自然的结果就是对自然的翻译而非自然本身。上述表现自然的诗歌正应了这一哲学原理。但是，经过严格自然哲学修养的某些中国诗人还是突破了这一原理，在他们那里，人达到与自然相通的地步，这是“天人合一”的核心思想。因而，这一部分诗人的作品不再考虑怎样让自然适应人特定的情感、精神、气质，诗人放开了自然（不再抓住、利用自然），或者化身为自然物，站在自然物的角度，感受自然之所感。经过这样处理的自然就是自在的自然，而不是人化的自然。王国维的“无我之境”道出了这一境界。无我之境的奥秘在于人化身为自然物，“我”不在。“鱼行潭树下，猿挂岛藤间”“靡靡绿萍合，垂杨扫复开”“天边树若荠，江畔洲如月”是这类诗歌的杰出代表。
固然，自然在這类诗歌中也浸染了诗人的某些情绪，比如“天边树若荠，江畔洲如月”中的孤寂氛围，也是诗人孤寂心境的投射，但这不妨碍自然的自在状态：自然没有专属为诗人的情感服务，它只是产生于诗人特定的境遇，因而打上了这一境遇中所特有的心境氛围。
自在地表现万物，《归》诗是这类诗歌的佼佼者。在诗中，榆柳、桃李、远人村、墟里烟、狗吠、鸡鸣等景物都以自在的面目呈现，诗人只以宁静的喜悦注视这一切，不夸张也不改变这些事物的原貌。像这样的诗，在陶渊明的诗集中不在少数，比如《时运》：“山涤余霭，宇暧微霄。有风自南，翼彼新苗。”《和郭主簿》：“蔼蔼堂前林，中夏贮清阴。凯风因时来，回飙开我襟。”自在和宁静喜悦是这些诗歌的共同特点，诗人不是用人间的某个视角来抒发一种特定境遇的感情，而是让万物以自己本来的面貌显现。这些诗歌与《归》诗是神似的，只是它们还不如《归》诗那么集中地写自然的自在。
可以说，《归》诗中的景物不再背负表现诗人特定情感的功能（实际上，诗人辞官归隐正是他主动放弃或者远离社会人伦，由复杂的社会人伦所引起的感情也远离了诗人），只是自在地存在，呈现自然物本身的意义。这里，没有情感的集中和紧张。情感是有的，但这种情感不是主体在社会和人事中由于种种原因造成的淤积，诗人的情感自然化了，随自然物随意散开，点染各处，喜悦无处不在。
三、非叙事
非叙事也不是否认本诗为叙事诗，而是说本诗超越了一般的叙事。《归》诗是叙事诗（它叙述了诗人远离官场、回归田园生活的来龙去脉），但不给人一种匆匆而行的叙事感。一般来说，完整的叙事总是要交代事件发展的整个过程，其中不可缺少的部分就是事件的高潮（有的甚至有几次高潮），这是最激动人心的部分，同时也制造了事件和情感的紧张感，这种紧张感的表现也往往是叙事诗主要的艺术所在。但《归》诗回避了这样的表现，诗人并没有用单纯的叙事来表现他回归田园的历程，而代之以描写与画面组合。诗歌除了开始的四句和结尾的两句，其他均是描写与画面组合。叙事体现时间性，是一种匆匆奔向目标的心态，易于造成情感的起伏、集聚和紧张;描写与画面组合则表现空间性，是一种不急不慢、怡然自得的静观心态，倾向于静态，情感平缓、自然，没有紧张。《归》诗展现给我们的就是这样一幅田园风景画，极富画面感和静观色彩，它以丰富的画面代替了叙述带来的时间紧张感。即使是交代自己回归田园的原因，诗人也是用两幅优美的自然风景画代替了——“羁鸟念旧林，池鱼思故渊”，这里，对原因的抽象探索变为对风景的悠游静观。
不仅如此，《归》诗还有一种独特的表达句式，即同一个意思用两个句子来表现。全诗18个句子，分为9组，其中6组6个意思用了12个句子来表达。“羁鸟念旧林，池鱼思故渊”两句说明回归田园的原因，“开荒南野际，守拙归园田”两句说明回归田园后的生活，“方宅十余亩，草屋八九间”两句描写房屋的规模，“榆柳荫后檐，桃李罗堂前”两句描写屋子前后广植树木，“暧暧远人村，依依墟里烟”两句描写远村风光，“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”两句描写乡间景物。诗歌是最精练的语言艺术，总是力争以最少的语句来表现最丰富的内涵，这在中国古诗中体现得尤为突出。从这一点看，《归》诗可谓是最不经济的表达。然而，正是这种不经济的表达造成了本诗独有的舒缓节奏：两句表达一个意思显然比一句表达一个意思甚至比一句表达多个意思更能舒缓自己的情绪，使之不过于向时间性的叙事靠拢，以避免造成匆匆而去的叙述趋势而给诗歌制造紧张的情绪。
非选择、非抒情、非叙事并非《归》诗不选择景物、不抒情、不叙事。从绝对的观点看，诗人的创作都有景物的选择，有抒情，并且在叙事诗中是有叙事的，只是陶渊明的诗歌远远超过了这些一般的创作规则。诗人怀着一颗非常平淡的心，不刻意刻画景物，不作激烈的抒情，不匆匆叙事，在这种心境下创作的诗歌不再有内在紧张的情绪，只有一种深度的宁静的喜悦。这种诗歌，看似平淡无奇，却是难以达到的境界，原因是它需要高度的修养。
陶渊明在《饮酒·其五》中写道：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。”诗人说自己因为“心远”而听不到车马喧嚣的声音，实际上是说人间车马喧嚣的声音不会影响他内心的宁静。其实，做到这一点，“心远”还不是最终原因，最终原因是“结庐在人境”，也就是说诗人本非人间之人，他只是暂时在人间（人境）结一间房子（结庐）居住而已，人间的种种情感不是诗人所关心的，也干扰不了诗人的心境。这说明诗人境界极高，达到形而上的程度。“用孙先生的话说，这叫‘无心’，和陶氏《归去来兮辞》中的‘云无心以出岫’的‘无心’同一境界。”“无心”，更是说明心的境界极高，极自由。说到底，诗人让万物自我呈现而毫无紧张感是诗人高度的修养使然。自在呈现的自然在陶渊明的诗歌中得到了安顿，他也借此安顿了自我的生命。
《归》诗内在情绪的去紧张感与那种夸张式的表现强烈情感的诗歌明显区别开来（后者往往就是孙先生所说“变异”，如前举“白发三千丈”之类），这表明了艺术的丰富，也提醒我们注意在解读诗歌时不能把“诗是强烈情感的自然流露”看成是唯一的准则，“非陌生化”类型的诗歌有不事夸张的独到的美。