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[摘要] 在当代中国的导演群体中，姜文是别具一格的，他从来不会固执地坚持某种创作的传统，求新求变使他的电影在艺术性和商业性之间找到了一个平衡点，观看他的电影总是让人在强烈的感性体验中领悟到深刻的理性精神。 “‘身体/欲望’作为一种另类的电影奇观”成为姜文电影中女性形象的共通之处，并且这种叙事策略恰巧适应了当下社会审美的需求。
[关键词] 姜文 女性 身体 欲望 审美现代性
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.01.004
姜文导演的作品数量不多，但部部经典，《阳光灿烂的日子》中独特的叙事视点，《鬼子来了》中冷峻的民族反思，《太阳照常升起》影像的前卫晦涩，《让子弹飞》的激情昂扬和深刻寓意，构成了中国电影新生代导演领军人物的独特面貌，姜文的电影广受好评，其原因众多，如视听表现力极强，节奏张弛有度，故事设计巧妙等等，笔者将从另外一个角度阐述此现象产生的原因。
弗洛伊德将人类的行为动机归结为“性欲”，将艺术作品定位为艺术家合法宣泄“力比多”的结果，虽然有时运用“精神分析”解释电影现象会有断章取义、穿凿附会之嫌，但关于艺术作品中“身体/欲望”的书写还是有其合理成分的。现实和梦想总是背道而驰，当现实的残酷不能满足我们的某种要求时，它会通过另外一种状态——梦境，使我们实现潜在的满足，而电影就是一个白日梦，现实的残缺会在电影中逐渐丰满起来。
姜文的电影之所以有口皆碑，究其原因，除了流畅的蒙太奇剪辑、深刻的故事内涵等因素之外，奇观化的视觉元素也是一个重要因素，正是这种奇观性的视觉元素满足了观众（尤其是男性观众）某种原始的私己欲望。当然这种奇观性视觉元素的存在也恰巧适应了九十年代末和新世纪初的文化环境，正可谓应运而生。
（一）
电影是一种制造视听奇观的艺术，“奇观”的概念肇始于好莱坞电影，在上个世纪中后期，随着传媒产业特别是电视产业和网络产业的崛起，电影的生存空间被大大挤压，此时好莱坞及时修正对电影特性的认识，以应对产业间的竞争，使电影的“奇观性”从“绘画性”中独立出来，强化为电影的主要特性之一。[1]
奇观的类型多种多样，有陌生化的物质奇观，诸如，外星风暴、飙车大战、枪林弹雨等；也有陌生化的欲望对象，诸如，阳刚雄壮的男性、性感妖娆的女郎，以及两性激吻等。姜文电影中的奇观归属于后者。
在姜文的每一部电影中几乎都存在一个或者多个极具诱惑力的“性感女人”。
首先，是《阳光灿烂的日子》中的“米兰”。在那个动乱的文革年代，成人被某种政治力量束缚，使他们无暇顾及儿女的成长，马小军成为真正意义上的“无父一代”，没有长辈的管束，自然神采飞扬，破门入户、打架斗殴、谈情说爱，各种人类原始的欲望开始在马小军身上肆无忌惮地蔓延，米兰甜美的笑容，丰腴的体态，成为马小军青春臆想的对象，同时米兰也成为观众窥视的对象，成功转移观众的力比多。
其次，《鬼子来了》中的寡妇“鱼儿”。这部电影既有象征着道德力量的鱼儿公公，也有象征着权势力量的五舅老爷，但这两位长辈似乎已经丧失作为“父亲”的权威感，鱼儿公公只是一个疯子，挂甲台的村民将他的话当做废话而不予理会，五舅老爷则是一个封闭无知的老人形象，在这种环境下，马大三和鱼儿的偷欢不再那么苟且，逐渐变得正大光明，影片开头马大三非要开灯看看就是明证，此时，这个似乎没有中国传统素养的女人，成为观众窥视的对象。
再者，《太阳照常升》中的“林大夫”和“唐老师的妻子”。在影片中，姜文宁愿舍弃叙事，也将大量的时间花费在那些“色情”细节的展现上，在那个“天下衣服一般蓝”的时代，林大夫的性感疯狂到令人窒息的程度，她总是那么湿漉漉的，浑身写满了诱惑，再次成为观众发泄力比多的对象。还有唐老师的妻子，宁愿蛊惑一个少不更事的男孩，并使小队长面临杀身之祸，也要满足自己身体的需求，在道德的框架下，这是一个传统意义上的坏女人，但人性就是如此复杂，人类的文化性和反文化性时时刻刻在争斗，此消彼长，从反文化性的角度看，唐老师的妻子无疑是“美丽”的。这是一部疯狂的电影，满目的欲望符号使观众目不暇接，在中国从未有过这么一部电影如此露骨和高调地表现人类的原始欲望，当然这也是观众津津乐道的。
最后，《让子弹飞》中的“县长夫人”和“花姐”。县长夫人之语“我只想当县长夫人，不管县长是谁”，这似乎是一个不知廉耻的女性，为了荣华富贵，她可以不认枕边人，她的行为逻辑来自于人类的原始欲望，县长夫人是一个欲望的载体。其实当一个女性抛弃了所有的道德规范和内心理想时，最后只能从事一个职业——妓女，而影片中的妓女——“花姐”却一反这一特点，成为一个精神上的“义女”，并且还有大量的追随者，最后也找到了自己的归宿。从花姐的命运可以看出姜文对“原始爱恋”的赞扬，这是一种抛去礼俗的真爱，花姐也是一个人见人爱、敢爱敢恨的“欲望符号”，是众多男性一心想往的对象。
这些“女性形象”妩媚动人、性感至极，经常成为男性观众消费欲望的对象，观众喜欢电影中某些段落的原因，与其说是故事情节设置巧妙，还不如说是影片中性感的欲望符号唤醒了男性观众的荷尔蒙，使身体实现了某种潜在的满足。
（二）
当然这种表现手段的运用一定要符合所处的时代环境和文化氛围，有特定的社会和文化环境才能存在特定的受众，姜文的“身体/欲望书写”符合现实的文化环境。
从上个世纪八十年代末开始，市场经济逐渐取代计划经济，经济基础的变化必然带来包括政治和文化等一些列社会和心理因素的转变，中国进入了一个艰难曲折的社会、经济、文化的巨大转型期，开始了自己筚路蓝缕的“现代性”探索之路。九十年代，资本的逻辑在中国获得合法地位，随之而来的是“资本主义工业化”的“理性精神”成为统治中国民众的崭新思维模式，中国特色的“现代主义”建设如火如荼。然而这种物质的丰盈，却是以牺牲人类内心感性精神为代价的，现实的空虚与落寞，只能通过想象来实现救赎，从而产生了“审美的现代化”（在一个追求现代性的“全球化”时代，反思人的主体价值，张扬人的审美感性从而对社会现代性构成逆反和纠偏，使人们有可能避免遭遇“异化”的“单面人”的命运）[2]的要求，从而开启了“社会现代性”和“审美现代性”的博弈之路。
艺术当然是实现“社会现代性”救赎的方式之一，作为艺术的门类之一的电影，也承载着呼唤“抒情和诗意”等感性想象的回归，这种诉求在第六代导演群体诉求里显得更加迫切，尤其是姜文。
第六代导演已经基本上抛弃了第五代的“历史意识、宏大叙事、文化意味、国家民族命运忧虑”等特点，在自身“长大成人”过程中，有了对整个社会和本身更加严酷的认同，进而形成了多元化的创作路线，但总体上是在呼唤感性文化的崛起，在艺术领域不可避免地走上了从“政治理性文化”时代到“身体感性文化”的转化之路。第五代导演尚在呼喊一种艺术的感性体验，而作为他们继承者和反叛者的第六代导演则生活在一个更为开放、更为现代的社会中，对电影作品所蕴含的感性精神就会更加看重。
“浪漫思潮与以数学和智性为基础的近代科学理性思潮拼命抵抗，竭力想挽救被工业文明所淹没了的人的内在灵性，拯救被科学思维异化了的诗性思维”。[3]姜文的作品偏向于“浪漫现实主义”，四部作品无一例外，他在试图用一种极端的方式唤起人们的感性体验。
鲍德里亚认为，身体的地位是一种文化事实，对待身体的态度，可以表征出不同的文化价值取向。感性体验发展的极端就是对身体的欣赏，姜文电影中的那些风流女性的面容未必俊俏，但一定性感十足，米兰的丰腴体态和甜美笑容，鱼儿的主动，林大夫的搔首弄姿和“勇敢”主动，县长夫人的“不拘小节”，甚至是食堂的揉面姑娘都是那么火辣奔放，他们的身体无疑是美丽的，透漏着欲望的成分。四部电影放置的时代背景也颇为耐人寻味，《阳光灿烂的日子》《太阳照常升起》故事发生在文革时期，《鬼子来了》发生在抗日战争末期，《让子弹飞》发生在辛亥革命后期，这四个时期都可谓是“民不聊生”，民众为了自己的性命和生机奔波，根本无暇顾及对所谓“身体”的欣赏，对欲望的追逐，当时的文化环境也是一个强调“集体”而忽略“个体”的环境，在那种时代氛围中个体只能是“集体中的个体”，单独的个体没有话语权，也没有存在的意义，而身体欲望是一种个人化的要求，与时代氛围是背道而驰的，所以也是被极端打压的。故事设置在“禁欲”的环境中，而塑造的女性形象又是那么“奔放”，姜文的用意显然是：人们在“禁欲时代”尚且如此，当代追求感性文化的氛围中，我们更要开放，不要将自己掩饰成一个没有任何感情的刀枪不入的完人，我们是动物，一种有感情的动物。这些角色都是姜文精心设计的“文化符号”，姜文用摄影机书写那些“禁欲时代里”讳莫如深的个人私欲和身体欲望，引领观众消费某种曾经的禁忌和神圣，呼唤那些被理性文化掩饰的原始追求，赤诚地去面对自己，感受大千世界的灵性，实现“审美的现代性”。
从森严理性政治的统治之下蹒跚走出，我们面对的是一个讲究效率的现代化世界，时代发展的大趋势不可阻挡，随着个体意识逐渐确立，在艺术领域感性文化不可避免地要取代理性文化，感性肉体取代理性逻辑，肉体的解放成为“社会现代性运动”之中的重大母题[4]。对社会内容的反思会在文艺作品中含蓄表现，电影当然也不例外，姜文电影中的“风流性感女人”——欲望书写，正是对中国社会现代性进程的一次总结和对当今社会人的一次主体启蒙，只是方式有点极端而已，所以难免让人误解（好多人认为姜文的电影是“男权电影”，片中的女性只是欲望发泄的对象而已），以如是眼光解读姜文的电影难免狭隘，我们应该放置在更大的文化环境中去考究。
结语
当王小帅试图用“爱”与“宽容”温柔地解决社会问题，贾樟柯用“冷峻的眼光”怒视社会，“温暖的目光”关怀小人物的时候，姜文用一种更加肆无忌惮甚至飞扬跋扈的张扬赞美着人类在现代性进程中的某种进步（对待身体的不同态度）。同样是因为姜文的“飞扬跋扈”契合了当下民众“娱乐狂欢”的心态，所以姜文的电影更容易让人接受，更容易产生共鸣，那么《让子弹飞》的火爆就不难理解。姜文的电影是一枚情绪炸弹，能使人疯狂到无以复加的地步。
参考文献
[1]沈义贞，《影视批评学导论》[M]，中国电影出版社，2004年，第42页
[2][3]陈旭光，《电影文化之维》[M]，上海三联书店，2007年4月，第176页
[4]王岳川，《中国镜像——90年代文化研究》[M]，中央编译出版社，2001
年，第335页
作者简介
商景鹏，南京艺术学院影视学院2010级电影学硕士研究生，研究方向：中国电影史 。
[关键词] 姜文 女性 身体 欲望 审美现代性
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.01.004
姜文导演的作品数量不多，但部部经典，《阳光灿烂的日子》中独特的叙事视点，《鬼子来了》中冷峻的民族反思，《太阳照常升起》影像的前卫晦涩，《让子弹飞》的激情昂扬和深刻寓意，构成了中国电影新生代导演领军人物的独特面貌，姜文的电影广受好评，其原因众多，如视听表现力极强，节奏张弛有度，故事设计巧妙等等，笔者将从另外一个角度阐述此现象产生的原因。
弗洛伊德将人类的行为动机归结为“性欲”，将艺术作品定位为艺术家合法宣泄“力比多”的结果，虽然有时运用“精神分析”解释电影现象会有断章取义、穿凿附会之嫌，但关于艺术作品中“身体/欲望”的书写还是有其合理成分的。现实和梦想总是背道而驰，当现实的残酷不能满足我们的某种要求时，它会通过另外一种状态——梦境，使我们实现潜在的满足，而电影就是一个白日梦，现实的残缺会在电影中逐渐丰满起来。
姜文的电影之所以有口皆碑，究其原因，除了流畅的蒙太奇剪辑、深刻的故事内涵等因素之外，奇观化的视觉元素也是一个重要因素，正是这种奇观性的视觉元素满足了观众（尤其是男性观众）某种原始的私己欲望。当然这种奇观性视觉元素的存在也恰巧适应了九十年代末和新世纪初的文化环境，正可谓应运而生。
（一）
电影是一种制造视听奇观的艺术，“奇观”的概念肇始于好莱坞电影，在上个世纪中后期，随着传媒产业特别是电视产业和网络产业的崛起，电影的生存空间被大大挤压，此时好莱坞及时修正对电影特性的认识，以应对产业间的竞争，使电影的“奇观性”从“绘画性”中独立出来，强化为电影的主要特性之一。[1]
奇观的类型多种多样，有陌生化的物质奇观，诸如，外星风暴、飙车大战、枪林弹雨等；也有陌生化的欲望对象，诸如，阳刚雄壮的男性、性感妖娆的女郎，以及两性激吻等。姜文电影中的奇观归属于后者。
在姜文的每一部电影中几乎都存在一个或者多个极具诱惑力的“性感女人”。
首先，是《阳光灿烂的日子》中的“米兰”。在那个动乱的文革年代，成人被某种政治力量束缚，使他们无暇顾及儿女的成长，马小军成为真正意义上的“无父一代”，没有长辈的管束，自然神采飞扬，破门入户、打架斗殴、谈情说爱，各种人类原始的欲望开始在马小军身上肆无忌惮地蔓延，米兰甜美的笑容，丰腴的体态，成为马小军青春臆想的对象，同时米兰也成为观众窥视的对象，成功转移观众的力比多。
其次，《鬼子来了》中的寡妇“鱼儿”。这部电影既有象征着道德力量的鱼儿公公，也有象征着权势力量的五舅老爷，但这两位长辈似乎已经丧失作为“父亲”的权威感，鱼儿公公只是一个疯子，挂甲台的村民将他的话当做废话而不予理会，五舅老爷则是一个封闭无知的老人形象，在这种环境下，马大三和鱼儿的偷欢不再那么苟且，逐渐变得正大光明，影片开头马大三非要开灯看看就是明证，此时，这个似乎没有中国传统素养的女人，成为观众窥视的对象。
再者，《太阳照常升》中的“林大夫”和“唐老师的妻子”。在影片中，姜文宁愿舍弃叙事，也将大量的时间花费在那些“色情”细节的展现上，在那个“天下衣服一般蓝”的时代，林大夫的性感疯狂到令人窒息的程度，她总是那么湿漉漉的，浑身写满了诱惑，再次成为观众发泄力比多的对象。还有唐老师的妻子，宁愿蛊惑一个少不更事的男孩，并使小队长面临杀身之祸，也要满足自己身体的需求，在道德的框架下，这是一个传统意义上的坏女人，但人性就是如此复杂，人类的文化性和反文化性时时刻刻在争斗，此消彼长，从反文化性的角度看，唐老师的妻子无疑是“美丽”的。这是一部疯狂的电影，满目的欲望符号使观众目不暇接，在中国从未有过这么一部电影如此露骨和高调地表现人类的原始欲望，当然这也是观众津津乐道的。
最后，《让子弹飞》中的“县长夫人”和“花姐”。县长夫人之语“我只想当县长夫人，不管县长是谁”，这似乎是一个不知廉耻的女性，为了荣华富贵，她可以不认枕边人，她的行为逻辑来自于人类的原始欲望，县长夫人是一个欲望的载体。其实当一个女性抛弃了所有的道德规范和内心理想时，最后只能从事一个职业——妓女，而影片中的妓女——“花姐”却一反这一特点，成为一个精神上的“义女”，并且还有大量的追随者，最后也找到了自己的归宿。从花姐的命运可以看出姜文对“原始爱恋”的赞扬，这是一种抛去礼俗的真爱，花姐也是一个人见人爱、敢爱敢恨的“欲望符号”，是众多男性一心想往的对象。
这些“女性形象”妩媚动人、性感至极，经常成为男性观众消费欲望的对象，观众喜欢电影中某些段落的原因，与其说是故事情节设置巧妙，还不如说是影片中性感的欲望符号唤醒了男性观众的荷尔蒙，使身体实现了某种潜在的满足。
（二）
当然这种表现手段的运用一定要符合所处的时代环境和文化氛围，有特定的社会和文化环境才能存在特定的受众，姜文的“身体/欲望书写”符合现实的文化环境。
从上个世纪八十年代末开始，市场经济逐渐取代计划经济，经济基础的变化必然带来包括政治和文化等一些列社会和心理因素的转变，中国进入了一个艰难曲折的社会、经济、文化的巨大转型期，开始了自己筚路蓝缕的“现代性”探索之路。九十年代，资本的逻辑在中国获得合法地位，随之而来的是“资本主义工业化”的“理性精神”成为统治中国民众的崭新思维模式，中国特色的“现代主义”建设如火如荼。然而这种物质的丰盈，却是以牺牲人类内心感性精神为代价的，现实的空虚与落寞，只能通过想象来实现救赎，从而产生了“审美的现代化”（在一个追求现代性的“全球化”时代，反思人的主体价值，张扬人的审美感性从而对社会现代性构成逆反和纠偏，使人们有可能避免遭遇“异化”的“单面人”的命运）[2]的要求，从而开启了“社会现代性”和“审美现代性”的博弈之路。
艺术当然是实现“社会现代性”救赎的方式之一，作为艺术的门类之一的电影，也承载着呼唤“抒情和诗意”等感性想象的回归，这种诉求在第六代导演群体诉求里显得更加迫切，尤其是姜文。
第六代导演已经基本上抛弃了第五代的“历史意识、宏大叙事、文化意味、国家民族命运忧虑”等特点，在自身“长大成人”过程中，有了对整个社会和本身更加严酷的认同，进而形成了多元化的创作路线，但总体上是在呼唤感性文化的崛起，在艺术领域不可避免地走上了从“政治理性文化”时代到“身体感性文化”的转化之路。第五代导演尚在呼喊一种艺术的感性体验，而作为他们继承者和反叛者的第六代导演则生活在一个更为开放、更为现代的社会中，对电影作品所蕴含的感性精神就会更加看重。
“浪漫思潮与以数学和智性为基础的近代科学理性思潮拼命抵抗，竭力想挽救被工业文明所淹没了的人的内在灵性，拯救被科学思维异化了的诗性思维”。[3]姜文的作品偏向于“浪漫现实主义”，四部作品无一例外，他在试图用一种极端的方式唤起人们的感性体验。
鲍德里亚认为，身体的地位是一种文化事实，对待身体的态度，可以表征出不同的文化价值取向。感性体验发展的极端就是对身体的欣赏，姜文电影中的那些风流女性的面容未必俊俏，但一定性感十足，米兰的丰腴体态和甜美笑容，鱼儿的主动，林大夫的搔首弄姿和“勇敢”主动，县长夫人的“不拘小节”，甚至是食堂的揉面姑娘都是那么火辣奔放，他们的身体无疑是美丽的，透漏着欲望的成分。四部电影放置的时代背景也颇为耐人寻味，《阳光灿烂的日子》《太阳照常升起》故事发生在文革时期，《鬼子来了》发生在抗日战争末期，《让子弹飞》发生在辛亥革命后期，这四个时期都可谓是“民不聊生”，民众为了自己的性命和生机奔波，根本无暇顾及对所谓“身体”的欣赏，对欲望的追逐，当时的文化环境也是一个强调“集体”而忽略“个体”的环境，在那种时代氛围中个体只能是“集体中的个体”，单独的个体没有话语权，也没有存在的意义，而身体欲望是一种个人化的要求，与时代氛围是背道而驰的，所以也是被极端打压的。故事设置在“禁欲”的环境中，而塑造的女性形象又是那么“奔放”，姜文的用意显然是：人们在“禁欲时代”尚且如此，当代追求感性文化的氛围中，我们更要开放，不要将自己掩饰成一个没有任何感情的刀枪不入的完人，我们是动物，一种有感情的动物。这些角色都是姜文精心设计的“文化符号”，姜文用摄影机书写那些“禁欲时代里”讳莫如深的个人私欲和身体欲望，引领观众消费某种曾经的禁忌和神圣，呼唤那些被理性文化掩饰的原始追求，赤诚地去面对自己，感受大千世界的灵性，实现“审美的现代性”。
从森严理性政治的统治之下蹒跚走出，我们面对的是一个讲究效率的现代化世界，时代发展的大趋势不可阻挡，随着个体意识逐渐确立，在艺术领域感性文化不可避免地要取代理性文化，感性肉体取代理性逻辑，肉体的解放成为“社会现代性运动”之中的重大母题[4]。对社会内容的反思会在文艺作品中含蓄表现，电影当然也不例外，姜文电影中的“风流性感女人”——欲望书写，正是对中国社会现代性进程的一次总结和对当今社会人的一次主体启蒙，只是方式有点极端而已，所以难免让人误解（好多人认为姜文的电影是“男权电影”，片中的女性只是欲望发泄的对象而已），以如是眼光解读姜文的电影难免狭隘，我们应该放置在更大的文化环境中去考究。
结语
当王小帅试图用“爱”与“宽容”温柔地解决社会问题，贾樟柯用“冷峻的眼光”怒视社会，“温暖的目光”关怀小人物的时候，姜文用一种更加肆无忌惮甚至飞扬跋扈的张扬赞美着人类在现代性进程中的某种进步（对待身体的不同态度）。同样是因为姜文的“飞扬跋扈”契合了当下民众“娱乐狂欢”的心态，所以姜文的电影更容易让人接受，更容易产生共鸣，那么《让子弹飞》的火爆就不难理解。姜文的电影是一枚情绪炸弹，能使人疯狂到无以复加的地步。
参考文献
[1]沈义贞，《影视批评学导论》[M]，中国电影出版社，2004年，第42页
[2][3]陈旭光，《电影文化之维》[M]，上海三联书店，2007年4月，第176页
[4]王岳川，《中国镜像——90年代文化研究》[M]，中央编译出版社，2001
年，第335页
作者简介
商景鹏，南京艺术学院影视学院2010级电影学硕士研究生，研究方向：中国电影史 。