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[摘 要]在过去近百年间，由于专业作曲家参与创作，二胡独奏曲这一音乐形式得到了迅速发展与提升。本文以刘文金《三门峡畅想曲》、王建民《第四二胡狂想曲》两首作品为例，从专业二胡作曲结构思维角度入手，依照作曲家的创作意图，分别通过对音高结构、调性组织逻辑、节奏特征等方面进行剖析，以论证不同历史时期专业二胡曲创作中作曲技法的衍变。
[关键词]刘文金；王建民；《三门峡畅想曲》；《第四二胡狂想曲》；核心音程；核心音调；固定节奏
中图分类号：J61 文献标志码：A 文章编号：1007-2233（2016）01-0024-05
1915年春，随着青年作曲家刘天华的处女作《病中吟》初稿的完成，开启了现代专业二胡创作的新时代。在近百年的历史发展过程中，专业作曲家从事二胡独奏曲创作取得了卓越的成就。几代音乐家们通过自身的不懈努力，积极推动了二胡独奏曲创作与演奏技巧的发展与提升。其中刘文金于1960年创作的《三门峡畅想曲》与王建民于2009年创作的《第四二胡狂想曲》皆是具有代表性的典范之作。
在二胡独奏曲创作史上，刘文金是继刘天华之后承前启后的重要人物。他所创作的《三门峡畅想曲》在调性的运用上突破传统束缚，走出以往二胡曲中常见的“一宫到底”的单一调性模式，灵活运用近关系与远关系转调，积极开拓了二胡曲的调性空间领域。而王建民作为新时代的专业作曲家，他的《第四二胡狂想曲》以游移的调性结构为特征，节奏复杂、多变。他利用从陕北民歌中提炼出的“核心音调”为素材，并通过繁衍、扩张等手法，打开专业二胡音乐创作的新思路。
走出“一宫到底”的传统调性模式——刘文金《三门峡畅想曲》
《三门峡畅想曲》的创作，正值刘文金就读于中央音乐学院民乐系作曲专业之时，正是中国民族器乐创作迅速发展的重要时期。由于接受过正规且系统的学院教育以及对于民族音乐的深入研究，刘文金的民族器乐曲创作体现出中西交融的特点：他的旋律主题流露出浓郁的民族风格，而对于旋律的展开、多声思维的运用等方面，则更多地流露出将中国民间音乐与西方古典作曲理论进行有机结合的创作思路。将西方音乐体裁与民族音乐语言相结合的实例，早在第一代民族器乐音乐家的创作中就曾有尝试，如刘天华在他的二胡独奏曲《光明行》中大胆地借鉴了西方的进行曲体裁，用以表现激昂、振奋的民族精神，这在当时具有积极的开拓意义。刘文金的二胡音乐创作并非将中西方音乐理念、技法简单移植或套用。他既不墨守民族传统音乐的成规，也不受欧洲古典作曲技法的束缚，而是根据自己的艺术构思自由地进行探索与尝试。
《三门峡畅想曲》将西方带再现的三部性曲式结构与我国民间多段体曲式结构原则相结合，形成了独特的复合式音乐结构形式。这首作品由引子、主体（七段）与尾声共同组成，主体部分中I-III段为快板部分，带有呈示意义；IV与V段以渐变速度结构共同组成了一个庞大的对比部分；第VI-VII段为再现部。
在调式调性的运用方面，刘文金采用中国传统的民族调式：以宫、商、角、徵、羽为基础的五声、六声、七声调式。传统的二胡曲或由非专业作曲家创作，或是从其他乐曲移植而来的改编曲，转调的概念尚未形成，往往一调到底。直到刘天华的《光明行》中首次出现了四度关系转调。中国民间音乐大多为四、五度近关系转调，而刘文金在《三门峡畅想曲》中大胆地打破了这个规律，他巧妙地利用二胡的空弦作为共同音，开发出除四、五度关系外，包括二度在内的远关系转调。现通过下面图式对整体调性布局加以梳理：
通过上图可以看到，从引子与乐段I中便预示了F调与G调的交替是建构这首作品调性的核心因素。同时，调性布局还体现出回旋结构布局特征：以F调为中轴，每次新调性的出发与返回都以其为中心。虽然F调看似在这首作品中占据重要地位，然而，纵览全曲处于主导地位并控制着首尾主题的调性是G，F调只是围绕G调起着辅助作用，因而在再现部中未出现。F与G为二度关系调，由于调性关系较远，在传统二胡曲中十分鲜见。刘文金巧妙地利用“捕空弦”的方法，即以两调的共同音，二胡里弦的空弦音D为中介构成调性转换，将原本关系较远的两个调性自然地衔接起来。D音在G调中为徵音，而在F调中则为羽音，属同主不同宫的调式系统。以第一段与第三段主题为例，第一段主题采用了D徵调式，第三段主题为D羽，两个主题的主音虽相同，但分属不同的宫音系统，因而调式风格截然不同。见下例：
徵调式音阶具有明亮的大调式色彩，而羽调式音阶则具有小调式特性，从而形成了色彩上的明暗对比。在首调的概念中，定弦不变的前提下，将二胡的里弦与外弦当作110的音高便产生G调音阶，当63的音高则产生F调音阶。在调式主音相同的情况下，演奏时两个调式的把位与半音关系发生变化，而音程关系的变化又形成了指距与指法排列的变化，从而产生不同的调式风格与味道。同时，调式的选择与二胡的音域音区息息相关，二胡的里弦最低只能演奏到d1，如果将其当作6的音高则无法演奏徵调式音阶，原因是缺少调式主音G（首调），这也是这首作品中徵调式选择用G调演奏，而羽调式则以F调演奏的原因所在。进入第VI段主题调性再次发生变化，由F调转入bB调（见例【c】），刘文金同样利用空弦音D这一两调的共同音为中介向下属方向转调。
在旋律的写作上，这首作品以核心音程为动机，结合以多样的变化处理。在第I段的主部主题中，八度音程是动机的核心因素。而后，这个因素被横向拉宽，其间被级进上行的音级填充后，形成了第II段中“歌唱性”的主题旋律。在第V段尾部，以三连音节奏形成的过渡部分中，这个八度音程被扩展为十五度音程，并运用动力性的切分及三连音节奏，使这一过渡句逐渐形成了强烈的音乐张力，从而引出再现性的、音乐情绪热烈欢快的第VI段。下图展示了这一变化过程：
在旋法上，刘文金充分利用了民族民间音乐中常见的加花变奏与“垛”等手法。加花变奏，是指在原旋律骨干音的基础上加入装饰音构成的新的变奏。见下例： 上例为I段主题的下句，而例1【a】为主题的上句，对照两者可以发现：上例是在例1【a】的基础上加入大量重复音与经过、辅助等装饰音形成的加花变奏。此外，在这个主题中还可以清楚地看到作者借鉴了民间音乐中一句一重复的“句句双”的思维。再如第V段主题，它由两对平行乐段组成（169-176小节与177-184小节、185-192小节与193-200小节），每对平行乐段都是运用加花变奏的手法展开。
“垛”是指“音乐细节的连续叠奏……这种多次重复的“垛”一般都用在字多腔少和节奏紧凑的部分，以形成对某一局部乐思的发挥和结构扩充，所以具有较明显的展开性功能。”[1]如第V段与尾声中都有针对特定音高与节奏型加“垛”的实例：
上例中，例【a】引自第V段，叠奏主要围绕六音组及其节奏型展开，在加“垛”的过程中还结合了加花变奏手法以扩充结构。例【b】引自尾声，与例【a】不同在于加“垛”的过程中节奏不断紧缩，形成一种急促的、不断渐强的效果。而无论加花变奏还是“垛”的运用，无疑是为音乐情绪发展的需要与风格特色服务，作为拓展音乐的重要手段使乐曲结构得以扩充，并赋予其更加生动且贴近民间音乐的亲和力。
与民族化的旋法不同，这首作品中句法的运用更多地体现出受到西方音乐思维的影响。如第III段主题采用了平行乐段结构，两个乐段同头变尾，上段结束于收拢性的主和弦，下段则结束于开放性的属和弦。再如第IV段采用了带再现的三部结构原则布局，首、尾乐段重复，中间乐段在材料与调性上与之形成对比。此外，在和声与多声思维方面，西方体系的影响也有所显现。首先，和声布局上强调V-I的功能进行，在各段落的结构点上这种功能性进行成为确立调性的主要依据。虽然和声语汇的选择体现出西方功能化倾向，但刘文金将其与民族化的旋律及调式相结合，从而创造出独特而新颖的、带有鲜明个人风格特色的音乐语言。其次，多声思维的运用无疑为二胡这种单声乐器的音乐创作带来了更加丰富的艺术表现力。第IV段开始，钢琴的间奏部分即是运用对位手法创作的一段旋律精美、对位结构严谨的对比二声部复调段落。见下例：
上例对位结构中的两条旋律线各自独立、结构完整，当它们纵向结合在一起时旋律相互交织、此起彼伏，形成互补。西方多声思维的渗入为以单旋律发展为主的中国民族器乐曲创作打开一扇大门，为音乐表现手法与音响结构等方面起到了丰富与开拓的作用。
作为带钢琴伴奏的二胡独奏曲，钢琴在这首作品中发挥着举足轻重的作用。二胡作为古老的中国乐器，擅长表现细腻委婉的音乐形象。然而，在表现激昂、高亢的情绪时，二胡的高音区音色明亮而纤细，音量较小；钢琴丰富多变的音色、织体及在演奏上富于戏剧性的表现力，为二胡营造出丰富的艺术效果，其宽广的音域以及多声音响亦能给予二胡强有力的烘托。钢琴除在二胡演奏旋律时以功能背景加以烘托外，还是将二胡主体段落连接起来的重要纽带，它吸收了戏曲音乐伴奏中“过门”的手法，通过短小的伴奏性音调的填充将乐句串联起来。同时，在调性与音乐情绪的转换过程中通过钢琴的引渡，使前后段落得以自然衔接。
综上所述，刘文金的《三门峡畅想曲》对调性领域的开拓，促使二胡独奏曲创作走出单一调性模式的局限与束缚，通过利用空弦作为共同音构成远关系调转调，为调性发展提供了更为广阔的空间。而将民间的旋律发展手法与西方的结构思维相融合，将创作技法与演奏技巧相结合，丰富了二胡曲的内涵与表现力，为民族器乐独奏曲创作开拓了新思路。
现代作曲思维对二胡音乐创作的渗入——王建民《第四二胡狂想曲》
王建民的《第四二胡狂想曲》创作于2009年。这首作品由散板与七个部分组成，运用了民间音乐中常见的并列结构原则布局。他的音乐语言新颖但不失民族味。当同代的许多作曲家在忙于追赶“先锋派”与实验音乐的潮流时，他依然坚定不移的走民族化的道路。王建民通过对陕北民歌进行音程结构的定量分析，从而抽取出占主导地位的纯四度与大二度，这两个核心音程作为乐曲创作中的音高组织基因，并对两个核心音程进行了繁衍、扩张。具体手法是利用音程的连叠将纯四度与大二度的音程叠加构成三音列，如D-G-A便是由四度和二度音程组成的三音列的音调片段，或将四度连续叠加，成为D-G-C这样一个新的音调片段，由此形成构建整首作品的“核心音调”，并在此基础上更进一步扩张为三个四度音程的连叠，即D-G-C-F，形成“核心音调”的扩展。此外，在音调片段里运用附加音用来增加音乐的色彩性。这些附加音的加入形成常见的五声音阶，如G-C-D-G附加A-E，即形成了G-A-C-D-E-G的五声音阶形式，但这种五声性依然是基于“核心音调”的拓展。附加手法“既强调了乐曲核心音程的风味性，又方便了调式的扩张，丰富了乐曲的色彩。”[2]
“核心音调”作为这首乐曲的基因贯穿始终，它不仅是旋律发展的重要材料，同时也在声部组织关系与调性结构等方面发挥着重要的作用。在旋律发展方面，这首作品的七个主题皆产生自“核心音调”及其扩展形式。以主题I、II为例：
上例中，【a】为主题I片段，基于核心音调[E，D，A]发展而成，并在更高一级形成两个纯四度移位关系的四音列。【b】为主题II片段，与主题I派生自同一核心音调，随后以小二度与纯四度音程移位，从而在音组间形成了更高一级的核心音调结构[E，D，A]。
在这首作品中，无论调性如何改变，核心音调的音序基本不变，始终保持着先上四度后上二度的原型或下二下四的反行形式，仅在主题V中将原型音列中的上二度音程转位为下七度。王建民以此控制着音程的进行方向，从而使音乐风格被牢牢地锁住。
在声部组织关系中，“核心音调”的作用力主要体现在多声结构与和声进行中，如在156-158小节的模仿结构中，模仿声部间的音程关系是按纯四度叠置的（D-G-C）。见下例：
上例中三个声部分别采用了[C，D，F，G]、[F，G，bB，C]、[bB，C，bE，F]这三个四音列，从而形成音列的纵向叠置。当相邻的两个音列重叠在一起时又构成了[C，D，F，G，bB]与[F，G，bB，C，bE]两个完整的五声音阶。 在调性结构方面，这首作品主要通过对“核心音调”及其扩展形式的移位来实现调性的转换，纯四度、大二度及转位音程纯五度、小七度在移位中占主导地位。以主题I与主题V为例：
上例中，主题I以三音组为基础，相邻音组间以大二度或纯四度移位。主题V则由三对强调纯五度音程结构框架、大二度移位关系的四音组构成。其中，第二对音组是第一对音组的上四度移位。除主题外，连接性段落中的调性转换也基于同理。由此可见，在音列移位中核心音程的控制力是贯穿始终的。
王建民有意以不断变化的调性运动来摆脱明确的调性感的形成。然而，调性的运动规律在经过梳理后逐渐清晰，其布局原则依然是基于调中心展开的。现通过下面图式对整首作品的调性特征加以整理：
通过上图可以发现，G音在这首作品中的重要地位。“核心音调”的移位皆围绕其展开，在整体结构中形成以G为中心，上、下四度环绕的D-G-C的调性布局，这也体现了核心音调对于深层结构的控制，在作品的各个层面形成完美统一。
《第四二胡狂想曲》在节奏运用方面大胆且具有开创性。王建民运用大量复节拍、混合节拍等复杂的节拍形式，突破了传统乐曲中单一的节奏模式。全曲所涉及到的拍号包括2/4-7/4、3/8-12/8、6/16-8/16，从简单到复杂的单拍子、复拍子及混合节拍应有尽有。通过这些复杂节拍的自由组合，节奏重音的规律循环被不断打破，从而形成复杂多变的节奏。
除复杂的节拍外，王建民在创作中还运用了特殊的节奏形式，如在乐段I、II、III、VI中采用了西方音乐中的固定节奏这一概念，其中既有与主题相同的节奏律动，如主题I就是与钢琴声部的固定节奏采用一致的节奏重音，给人以一种进行曲般的感觉；也有与主题采用不同的节奏律动，如主题II（参见例9【b】）中二胡演奏的主题旋律节拍为11/8→10/8→12/8→11/8，这一看似无序的排列其实是基于核心音调[E-D-A]所做的三种节奏变形处理。见下例：
上例为主题II中出现的三种节奏型，它们的核心音调是相同的，但节拍律动各不相同：核心音调首次以3+3+3+2的节拍组合出现于第20-21小节，其后第22小节的节拍组合被进一步紧缩为3+3+4，到第23小节则被横向拉伸为6+6的模进结构。而钢琴左手演奏的固定低音以11/8的固定节拍循环重复，与主题的节奏重音形成错位，从而打破了节奏规律。
节奏的递增与递减在中国传统音乐，如《十番锣鼓》等乐曲中早已存在。在《第四二胡狂想曲》的主题VI中，王建民运用了递增节奏，即二胡与钢琴右手声部以两拍的时间距离构成下四度模仿，钢琴左手声部采用了固定节奏，以平行五度的重复音型，结合连续地下二度模进与上方的模仿结构相结合。这一段中节奏形成四次循环，并在每次循环中增加一个八分音符时值，形成节奏时值的依次递增。见下图：
上例中左手固定节奏以两小节为一个单位形成节奏循环，模仿结构晚于固定节奏进入，三个声部形成递增时值的节奏对位，打破了原本以小节为单位的节奏循环规律，造成不同声部间重音循环的交错，从而形成此起彼伏的节奏律动。王建民运用复杂多变的节拍与节奏组合旨在打破传统二胡曲中规整统一的节奏律动，提升节奏在二胡独奏曲中的结构意义，使其成为独立于旋律以外，音乐表现的另一重要因素。
在《第四二胡狂想曲》的创作中，王建民紧紧抓住核心音调这一要素，通过繁衍与拓展构建旋律发展。在调性不断改变的过程中，通过核心音序控制音程的进行，并以核心音程作为调性连接与转换的依据，控制着旋律的发展方向，从而保证风格的统一。在节奏上王建民大胆启用多种复杂的节拍、节奏形式，突破了传统曲目单一的节奏模式，开发了二胡节奏领域的新空间。
结 语
刘文金的《三门峡畅想曲》与王建民的《第四二胡狂想曲》，两部优秀的二胡作品的创作时期横跨了近50年，也在一定程度上反映出这半个多世纪来二胡独奏曲创作思维的衍变过程。刘文金的创作以五声、七声调式为基础，开创性地利用同音为中介，开拓出大二度远关系转调，走出传统曲目“一宫到底”的调性模式，为民族音乐的转调方式开启了一扇新的大门。而王建民的创作在音乐语言与理念上更加“现代化”，引入了更多现代作曲技法。他以从陕北民间音乐中提取出的特性音程构成的“核心音调”为动机，贯穿作品的音高组织、调性以及结构等方方面面，通过对“核心音调”的控制与移位来架构旋律的发展与调性的转换。而对于多节拍、混合节拍、固定节奏与递增时值节奏对位等传统二胡曲中罕见的节奏形式地大胆开拓，提升了二胡的艺术表现力。
刘文金与王建民都以民族音乐素材进行创作，但都不直接引用民间音乐与民歌音调，而是“广泛地综合性地吸收其养分，以逐步深化自己所追求的音乐语言的民族素质”；有选择地借鉴西方古典音乐艺术形式和技术，“进而提炼出植根于中国传统的、新的民族音乐语言和新的表现方法”[3]，使中西音乐元素在二胡作品中和谐统一起来。他们用自己的实践证明了二胡这件古老的民族乐器长盛不衰的艺术魅力与无限潜力，为其后的二胡独奏曲创作的发展指引了方向。
[参 考 文 献]
[1]李吉提.中国音乐结构分析概论[M].北京：中央音乐学院出版社，2004：85.
[2][3]郭 媛.王建民——第四二胡狂想曲创作访谈录[J].人民音乐，2011（12）.
[4]刘文金.乐曲<长城随想>的创作及其它[J].文艺研究，1984（04）.
（责任编辑：崔晓光）
[关键词]刘文金；王建民；《三门峡畅想曲》；《第四二胡狂想曲》；核心音程；核心音调；固定节奏
中图分类号：J61 文献标志码：A 文章编号：1007-2233（2016）01-0024-05
1915年春，随着青年作曲家刘天华的处女作《病中吟》初稿的完成，开启了现代专业二胡创作的新时代。在近百年的历史发展过程中，专业作曲家从事二胡独奏曲创作取得了卓越的成就。几代音乐家们通过自身的不懈努力，积极推动了二胡独奏曲创作与演奏技巧的发展与提升。其中刘文金于1960年创作的《三门峡畅想曲》与王建民于2009年创作的《第四二胡狂想曲》皆是具有代表性的典范之作。
在二胡独奏曲创作史上，刘文金是继刘天华之后承前启后的重要人物。他所创作的《三门峡畅想曲》在调性的运用上突破传统束缚，走出以往二胡曲中常见的“一宫到底”的单一调性模式，灵活运用近关系与远关系转调，积极开拓了二胡曲的调性空间领域。而王建民作为新时代的专业作曲家，他的《第四二胡狂想曲》以游移的调性结构为特征，节奏复杂、多变。他利用从陕北民歌中提炼出的“核心音调”为素材，并通过繁衍、扩张等手法，打开专业二胡音乐创作的新思路。
走出“一宫到底”的传统调性模式——刘文金《三门峡畅想曲》
《三门峡畅想曲》的创作，正值刘文金就读于中央音乐学院民乐系作曲专业之时，正是中国民族器乐创作迅速发展的重要时期。由于接受过正规且系统的学院教育以及对于民族音乐的深入研究，刘文金的民族器乐曲创作体现出中西交融的特点：他的旋律主题流露出浓郁的民族风格，而对于旋律的展开、多声思维的运用等方面，则更多地流露出将中国民间音乐与西方古典作曲理论进行有机结合的创作思路。将西方音乐体裁与民族音乐语言相结合的实例，早在第一代民族器乐音乐家的创作中就曾有尝试，如刘天华在他的二胡独奏曲《光明行》中大胆地借鉴了西方的进行曲体裁，用以表现激昂、振奋的民族精神，这在当时具有积极的开拓意义。刘文金的二胡音乐创作并非将中西方音乐理念、技法简单移植或套用。他既不墨守民族传统音乐的成规，也不受欧洲古典作曲技法的束缚，而是根据自己的艺术构思自由地进行探索与尝试。
《三门峡畅想曲》将西方带再现的三部性曲式结构与我国民间多段体曲式结构原则相结合，形成了独特的复合式音乐结构形式。这首作品由引子、主体（七段）与尾声共同组成，主体部分中I-III段为快板部分，带有呈示意义；IV与V段以渐变速度结构共同组成了一个庞大的对比部分；第VI-VII段为再现部。
在调式调性的运用方面，刘文金采用中国传统的民族调式：以宫、商、角、徵、羽为基础的五声、六声、七声调式。传统的二胡曲或由非专业作曲家创作，或是从其他乐曲移植而来的改编曲，转调的概念尚未形成，往往一调到底。直到刘天华的《光明行》中首次出现了四度关系转调。中国民间音乐大多为四、五度近关系转调，而刘文金在《三门峡畅想曲》中大胆地打破了这个规律，他巧妙地利用二胡的空弦作为共同音，开发出除四、五度关系外，包括二度在内的远关系转调。现通过下面图式对整体调性布局加以梳理：
通过上图可以看到，从引子与乐段I中便预示了F调与G调的交替是建构这首作品调性的核心因素。同时，调性布局还体现出回旋结构布局特征：以F调为中轴，每次新调性的出发与返回都以其为中心。虽然F调看似在这首作品中占据重要地位，然而，纵览全曲处于主导地位并控制着首尾主题的调性是G，F调只是围绕G调起着辅助作用，因而在再现部中未出现。F与G为二度关系调，由于调性关系较远，在传统二胡曲中十分鲜见。刘文金巧妙地利用“捕空弦”的方法，即以两调的共同音，二胡里弦的空弦音D为中介构成调性转换，将原本关系较远的两个调性自然地衔接起来。D音在G调中为徵音，而在F调中则为羽音，属同主不同宫的调式系统。以第一段与第三段主题为例，第一段主题采用了D徵调式，第三段主题为D羽，两个主题的主音虽相同，但分属不同的宫音系统，因而调式风格截然不同。见下例：
徵调式音阶具有明亮的大调式色彩，而羽调式音阶则具有小调式特性，从而形成了色彩上的明暗对比。在首调的概念中，定弦不变的前提下，将二胡的里弦与外弦当作110的音高便产生G调音阶，当63的音高则产生F调音阶。在调式主音相同的情况下，演奏时两个调式的把位与半音关系发生变化，而音程关系的变化又形成了指距与指法排列的变化，从而产生不同的调式风格与味道。同时，调式的选择与二胡的音域音区息息相关，二胡的里弦最低只能演奏到d1，如果将其当作6的音高则无法演奏徵调式音阶，原因是缺少调式主音G（首调），这也是这首作品中徵调式选择用G调演奏，而羽调式则以F调演奏的原因所在。进入第VI段主题调性再次发生变化，由F调转入bB调（见例【c】），刘文金同样利用空弦音D这一两调的共同音为中介向下属方向转调。
在旋律的写作上，这首作品以核心音程为动机，结合以多样的变化处理。在第I段的主部主题中，八度音程是动机的核心因素。而后，这个因素被横向拉宽，其间被级进上行的音级填充后，形成了第II段中“歌唱性”的主题旋律。在第V段尾部，以三连音节奏形成的过渡部分中，这个八度音程被扩展为十五度音程，并运用动力性的切分及三连音节奏，使这一过渡句逐渐形成了强烈的音乐张力，从而引出再现性的、音乐情绪热烈欢快的第VI段。下图展示了这一变化过程：
在旋法上，刘文金充分利用了民族民间音乐中常见的加花变奏与“垛”等手法。加花变奏，是指在原旋律骨干音的基础上加入装饰音构成的新的变奏。见下例： 上例为I段主题的下句，而例1【a】为主题的上句，对照两者可以发现：上例是在例1【a】的基础上加入大量重复音与经过、辅助等装饰音形成的加花变奏。此外，在这个主题中还可以清楚地看到作者借鉴了民间音乐中一句一重复的“句句双”的思维。再如第V段主题，它由两对平行乐段组成（169-176小节与177-184小节、185-192小节与193-200小节），每对平行乐段都是运用加花变奏的手法展开。
“垛”是指“音乐细节的连续叠奏……这种多次重复的“垛”一般都用在字多腔少和节奏紧凑的部分，以形成对某一局部乐思的发挥和结构扩充，所以具有较明显的展开性功能。”[1]如第V段与尾声中都有针对特定音高与节奏型加“垛”的实例：
上例中，例【a】引自第V段，叠奏主要围绕六音组及其节奏型展开，在加“垛”的过程中还结合了加花变奏手法以扩充结构。例【b】引自尾声，与例【a】不同在于加“垛”的过程中节奏不断紧缩，形成一种急促的、不断渐强的效果。而无论加花变奏还是“垛”的运用，无疑是为音乐情绪发展的需要与风格特色服务，作为拓展音乐的重要手段使乐曲结构得以扩充，并赋予其更加生动且贴近民间音乐的亲和力。
与民族化的旋法不同，这首作品中句法的运用更多地体现出受到西方音乐思维的影响。如第III段主题采用了平行乐段结构，两个乐段同头变尾，上段结束于收拢性的主和弦，下段则结束于开放性的属和弦。再如第IV段采用了带再现的三部结构原则布局，首、尾乐段重复，中间乐段在材料与调性上与之形成对比。此外，在和声与多声思维方面，西方体系的影响也有所显现。首先，和声布局上强调V-I的功能进行，在各段落的结构点上这种功能性进行成为确立调性的主要依据。虽然和声语汇的选择体现出西方功能化倾向，但刘文金将其与民族化的旋律及调式相结合，从而创造出独特而新颖的、带有鲜明个人风格特色的音乐语言。其次，多声思维的运用无疑为二胡这种单声乐器的音乐创作带来了更加丰富的艺术表现力。第IV段开始，钢琴的间奏部分即是运用对位手法创作的一段旋律精美、对位结构严谨的对比二声部复调段落。见下例：
上例对位结构中的两条旋律线各自独立、结构完整，当它们纵向结合在一起时旋律相互交织、此起彼伏，形成互补。西方多声思维的渗入为以单旋律发展为主的中国民族器乐曲创作打开一扇大门，为音乐表现手法与音响结构等方面起到了丰富与开拓的作用。
作为带钢琴伴奏的二胡独奏曲，钢琴在这首作品中发挥着举足轻重的作用。二胡作为古老的中国乐器，擅长表现细腻委婉的音乐形象。然而，在表现激昂、高亢的情绪时，二胡的高音区音色明亮而纤细，音量较小；钢琴丰富多变的音色、织体及在演奏上富于戏剧性的表现力，为二胡营造出丰富的艺术效果，其宽广的音域以及多声音响亦能给予二胡强有力的烘托。钢琴除在二胡演奏旋律时以功能背景加以烘托外，还是将二胡主体段落连接起来的重要纽带，它吸收了戏曲音乐伴奏中“过门”的手法，通过短小的伴奏性音调的填充将乐句串联起来。同时，在调性与音乐情绪的转换过程中通过钢琴的引渡，使前后段落得以自然衔接。
综上所述，刘文金的《三门峡畅想曲》对调性领域的开拓，促使二胡独奏曲创作走出单一调性模式的局限与束缚，通过利用空弦作为共同音构成远关系调转调，为调性发展提供了更为广阔的空间。而将民间的旋律发展手法与西方的结构思维相融合，将创作技法与演奏技巧相结合，丰富了二胡曲的内涵与表现力，为民族器乐独奏曲创作开拓了新思路。
现代作曲思维对二胡音乐创作的渗入——王建民《第四二胡狂想曲》
王建民的《第四二胡狂想曲》创作于2009年。这首作品由散板与七个部分组成，运用了民间音乐中常见的并列结构原则布局。他的音乐语言新颖但不失民族味。当同代的许多作曲家在忙于追赶“先锋派”与实验音乐的潮流时，他依然坚定不移的走民族化的道路。王建民通过对陕北民歌进行音程结构的定量分析，从而抽取出占主导地位的纯四度与大二度，这两个核心音程作为乐曲创作中的音高组织基因，并对两个核心音程进行了繁衍、扩张。具体手法是利用音程的连叠将纯四度与大二度的音程叠加构成三音列，如D-G-A便是由四度和二度音程组成的三音列的音调片段，或将四度连续叠加，成为D-G-C这样一个新的音调片段，由此形成构建整首作品的“核心音调”，并在此基础上更进一步扩张为三个四度音程的连叠，即D-G-C-F，形成“核心音调”的扩展。此外，在音调片段里运用附加音用来增加音乐的色彩性。这些附加音的加入形成常见的五声音阶，如G-C-D-G附加A-E，即形成了G-A-C-D-E-G的五声音阶形式，但这种五声性依然是基于“核心音调”的拓展。附加手法“既强调了乐曲核心音程的风味性，又方便了调式的扩张，丰富了乐曲的色彩。”[2]
“核心音调”作为这首乐曲的基因贯穿始终，它不仅是旋律发展的重要材料，同时也在声部组织关系与调性结构等方面发挥着重要的作用。在旋律发展方面，这首作品的七个主题皆产生自“核心音调”及其扩展形式。以主题I、II为例：
上例中，【a】为主题I片段，基于核心音调[E，D，A]发展而成，并在更高一级形成两个纯四度移位关系的四音列。【b】为主题II片段，与主题I派生自同一核心音调，随后以小二度与纯四度音程移位，从而在音组间形成了更高一级的核心音调结构[E，D，A]。
在这首作品中，无论调性如何改变，核心音调的音序基本不变，始终保持着先上四度后上二度的原型或下二下四的反行形式，仅在主题V中将原型音列中的上二度音程转位为下七度。王建民以此控制着音程的进行方向，从而使音乐风格被牢牢地锁住。
在声部组织关系中，“核心音调”的作用力主要体现在多声结构与和声进行中，如在156-158小节的模仿结构中，模仿声部间的音程关系是按纯四度叠置的（D-G-C）。见下例：
上例中三个声部分别采用了[C，D，F，G]、[F，G，bB，C]、[bB，C，bE，F]这三个四音列，从而形成音列的纵向叠置。当相邻的两个音列重叠在一起时又构成了[C，D，F，G，bB]与[F，G，bB，C，bE]两个完整的五声音阶。 在调性结构方面，这首作品主要通过对“核心音调”及其扩展形式的移位来实现调性的转换，纯四度、大二度及转位音程纯五度、小七度在移位中占主导地位。以主题I与主题V为例：
上例中，主题I以三音组为基础，相邻音组间以大二度或纯四度移位。主题V则由三对强调纯五度音程结构框架、大二度移位关系的四音组构成。其中，第二对音组是第一对音组的上四度移位。除主题外，连接性段落中的调性转换也基于同理。由此可见，在音列移位中核心音程的控制力是贯穿始终的。
王建民有意以不断变化的调性运动来摆脱明确的调性感的形成。然而，调性的运动规律在经过梳理后逐渐清晰，其布局原则依然是基于调中心展开的。现通过下面图式对整首作品的调性特征加以整理：
通过上图可以发现，G音在这首作品中的重要地位。“核心音调”的移位皆围绕其展开，在整体结构中形成以G为中心，上、下四度环绕的D-G-C的调性布局，这也体现了核心音调对于深层结构的控制，在作品的各个层面形成完美统一。
《第四二胡狂想曲》在节奏运用方面大胆且具有开创性。王建民运用大量复节拍、混合节拍等复杂的节拍形式，突破了传统乐曲中单一的节奏模式。全曲所涉及到的拍号包括2/4-7/4、3/8-12/8、6/16-8/16，从简单到复杂的单拍子、复拍子及混合节拍应有尽有。通过这些复杂节拍的自由组合，节奏重音的规律循环被不断打破，从而形成复杂多变的节奏。
除复杂的节拍外，王建民在创作中还运用了特殊的节奏形式，如在乐段I、II、III、VI中采用了西方音乐中的固定节奏这一概念，其中既有与主题相同的节奏律动，如主题I就是与钢琴声部的固定节奏采用一致的节奏重音，给人以一种进行曲般的感觉；也有与主题采用不同的节奏律动，如主题II（参见例9【b】）中二胡演奏的主题旋律节拍为11/8→10/8→12/8→11/8，这一看似无序的排列其实是基于核心音调[E-D-A]所做的三种节奏变形处理。见下例：
上例为主题II中出现的三种节奏型，它们的核心音调是相同的，但节拍律动各不相同：核心音调首次以3+3+3+2的节拍组合出现于第20-21小节，其后第22小节的节拍组合被进一步紧缩为3+3+4，到第23小节则被横向拉伸为6+6的模进结构。而钢琴左手演奏的固定低音以11/8的固定节拍循环重复，与主题的节奏重音形成错位，从而打破了节奏规律。
节奏的递增与递减在中国传统音乐，如《十番锣鼓》等乐曲中早已存在。在《第四二胡狂想曲》的主题VI中，王建民运用了递增节奏，即二胡与钢琴右手声部以两拍的时间距离构成下四度模仿，钢琴左手声部采用了固定节奏，以平行五度的重复音型，结合连续地下二度模进与上方的模仿结构相结合。这一段中节奏形成四次循环，并在每次循环中增加一个八分音符时值，形成节奏时值的依次递增。见下图：
上例中左手固定节奏以两小节为一个单位形成节奏循环，模仿结构晚于固定节奏进入，三个声部形成递增时值的节奏对位，打破了原本以小节为单位的节奏循环规律，造成不同声部间重音循环的交错，从而形成此起彼伏的节奏律动。王建民运用复杂多变的节拍与节奏组合旨在打破传统二胡曲中规整统一的节奏律动，提升节奏在二胡独奏曲中的结构意义，使其成为独立于旋律以外，音乐表现的另一重要因素。
在《第四二胡狂想曲》的创作中，王建民紧紧抓住核心音调这一要素，通过繁衍与拓展构建旋律发展。在调性不断改变的过程中，通过核心音序控制音程的进行，并以核心音程作为调性连接与转换的依据，控制着旋律的发展方向，从而保证风格的统一。在节奏上王建民大胆启用多种复杂的节拍、节奏形式，突破了传统曲目单一的节奏模式，开发了二胡节奏领域的新空间。
结 语
刘文金的《三门峡畅想曲》与王建民的《第四二胡狂想曲》，两部优秀的二胡作品的创作时期横跨了近50年，也在一定程度上反映出这半个多世纪来二胡独奏曲创作思维的衍变过程。刘文金的创作以五声、七声调式为基础，开创性地利用同音为中介，开拓出大二度远关系转调，走出传统曲目“一宫到底”的调性模式，为民族音乐的转调方式开启了一扇新的大门。而王建民的创作在音乐语言与理念上更加“现代化”，引入了更多现代作曲技法。他以从陕北民间音乐中提取出的特性音程构成的“核心音调”为动机，贯穿作品的音高组织、调性以及结构等方方面面，通过对“核心音调”的控制与移位来架构旋律的发展与调性的转换。而对于多节拍、混合节拍、固定节奏与递增时值节奏对位等传统二胡曲中罕见的节奏形式地大胆开拓，提升了二胡的艺术表现力。
刘文金与王建民都以民族音乐素材进行创作，但都不直接引用民间音乐与民歌音调，而是“广泛地综合性地吸收其养分，以逐步深化自己所追求的音乐语言的民族素质”；有选择地借鉴西方古典音乐艺术形式和技术，“进而提炼出植根于中国传统的、新的民族音乐语言和新的表现方法”[3]，使中西音乐元素在二胡作品中和谐统一起来。他们用自己的实践证明了二胡这件古老的民族乐器长盛不衰的艺术魅力与无限潜力，为其后的二胡独奏曲创作的发展指引了方向。
[参 考 文 献]
[1]李吉提.中国音乐结构分析概论[M].北京：中央音乐学院出版社，2004：85.
[2][3]郭 媛.王建民——第四二胡狂想曲创作访谈录[J].人民音乐，2011（12）.
[4]刘文金.乐曲<长城随想>的创作及其它[J].文艺研究，1984（04）.
（责任编辑：崔晓光）