余华坐在馄饨店中央的桌子前，双手捧着横卧的手机，目不转睛盯着屏幕。他突然发出一声惊呼。镜头切到手机上，这位中国著名的先锋作家，正在看一场美国的NBA球赛现场直播。
　　这是典型的贾樟柯式画面：普普通通的中国面孔，带着历史痕迹的公共场所，以及突兀闯入的新科技和全球化景观。这样的场景在生活中司空见惯，而一旦放在镜头里被观看，就变得耐人寻味。这是弥漫在贾樟柯电影的一种独特气息，他拍最普通的中国人的生活，却总散发出陌生感。
　　这一幕出现在贾樟柯最新作品《一直游到海水变蓝》里。这是部纪录片，于2019年拍摄。因为疫情等缘故，今年9月19日才在中国院线上映。电影里，马烽、贾平凹、余华、梁鸿四代作家成为主角，由他们自己或家人讲述亲历的共和国社会变迁。
　　贾樟柯一直保持着对故事片与纪录片的双重兴趣，在他的作品序列里，两者互相勾连又自成谱系。《一直游到海水变蓝》可以看作十多年前《东》和《无用》两部纪录片的延续，形成艺术家三部曲。但在他所有影片中，《一直游到海水变蓝》又有着独特的位置：离开汾阳小城，第一次将镜头对准了他并不熟悉的农村。
　　9月9日，在北京工作室的放映厅里，贾樟柯向《中国新闻周刊》谈起这部新作，以及他对文学、全球化、大银幕和年轻影人的看法。

“电影最擅长的是记录、纪实”

　　中国新闻周刊：电影里除了作家访谈，也抓拍了一些街头巷尾老百姓的面孔、肖像，这是你电影中经常出现的一种元素。你很早就有这种做影像记录的习惯，这些画面为什么会吸引你？
　　贾樟柯：电影这个媒介就是对我们生活的世界最直观的呈现。现实生活中捕捉的这些画面，形成了一种纪实美学。我一直对这种美感是感兴趣的，真实、生动、自然，能够呈现电影作为媒介的特点。我们说电影有两个传统，一个是纪实传统，一个是戏剧传统，但是电影最擅长的是记录、纪实。
　　中国新闻周刊：你说过这部电影是记录中国人的“心事”，几位讲述人都经历过社会巨变，这些变革也体现在你以前的电影里。通过他们的讲述，你有新的感受吗？
　　贾樟柯：我过去比较多的还是小城经验，小城跟农村虽然离得很近，但还是截然不同的。特别是在计划经济时代，几乎是两个世界。可以说这部影片是完整地进入到乡村经验。比如说马烽的部分所涉及的社会运动、集体化，1949年之后，是在什么样的历史条件下人要被重新组织起来，确实是我过去思考之外的事情。
　　还有饥饿的问题，我经历过一点。我五六岁的时候，食物种类太单一，只能吃窝头，没热量，中午就饿了。在拍摄的时候，我发现每代人都有饥饿的问题，按理说梁鸿已经是70后了，但也有吃饭的问题。所以吃饭问题还是贯穿在这个国家之中的焦虑。我是一个历史迷，原来有很多概念，但通过这个片子把概念变成了感受。
　　中国新闻周刊：你之前对乡村经验和乡村叙事感兴趣吗？
　　贾樟柯：感兴趣。我理解乡村有两个切入口，一方面是亲身感受，一方面是通过阅读。我有农村的亲戚，会帮他们做些农活。在梁鸿的部分，我特别有感触的是考学。我有个表姐是农村户口，当时就在我们家住，她在汾阳中学借读，高考连考好几年，就是希望跳出农门。这完全就是我的个人经验，完全理解。另外一方面就是阅读。中国文学一直到现在保持对农村的关注和书写，像贾平凹老师一直还在写农村。
　　中国新闻周刊：这四位作家哪一位的作品对你影响比较大？
　　贾樟柯：后三位对我影响都比较大。马烽先生书写的五六十年代离我比较远，更多是通过改编的电影来了解他。80年代初上高中就读贾平凹，读过《鸡窝洼人家》这些经典小说，小说呈现出来突破禁区、对人性的拷问，是一种文学精神，对我们是有影响的。读余华是在《收获》杂志上，中学快毕业或刚毕业时碰到了《活着》，小说带有80年代以来的那种创新性，创新性本身是很吸引我的。读梁鸿的《中国在梁庄》和《出梁庄記》时，我自己也开始转向一些非虚构拍摄，拍了《二十四城记》和《海上传奇》，有很深的共鸣感。因为社会问题、乡村问题以及乡村人口向城市流动的问题，都是我们同时代的话题。只不过我作出了电影的反应，她作出了文学的反应。
　　我觉得有趣的是，我比较关注同行的工作，电影不是孤立的艺术，是作为文化的一部分。大家有时候会有一种精神上的会心一笑，有时候也会发现差异性。这种对话关系，是通过观看对方的电影、读对方的小说形成的内在的对话关系。

“文学很繁荣，没有走下坡路”

　　中国新闻周刊：在上世纪八九十年代，文学是电影非常重要的支撑。你现在还关注新出版的文学作品吗？你觉得当下的文学作品在描摹现实或历史的力度方面，跟以前相比有没有什么差别，有没有走下坡路？
　　贾樟柯：完全没有走下坡路，我觉得文学很繁荣，作这个判断是负责任的，因为我有广泛的阅读。之所以觉得文学在走下坡路，是对照于七八十年代。今天写作、出版非常丰富，娱乐方式也特别多，大家的精神出口很多，不可能像过去那样每个人都在谈论同一部小说。这种一元化的社会已经被打破很久了。
　　但是现在的小说与以前有很大的差异性。比如说班宇等新一代东北作家，仍然是对生存环境、当下现实的捕捉和书写，但是更个人化、私人化。他们的宏观性反映在他们所有小说当中，组合到一起之后产生了一个宏观性，与上一代和上上一代小说家要在一部作品中提供宏观性的表达就有差异了。他们都是从个体经验出发，讲个体生存的故事，但是他就是我。群像式的描摹组合起来之后，能够获得一種宏观。我还是很钦佩的，我读班宇、双雪涛的一系列小说，觉得他们是很优秀的一代人。杨好有一本小说叫《黑色小说》，完全是另一个精神世界，给我很深的印象。这是我关注的文学。
　　中国新闻周刊：你现在还能从这些作品中汲取养分吗？
　　贾樟柯：我觉得是一种对话关系，更多的是一种孤独感的消除，这是重要的。对我就是一种精神支持。
　　中国新闻周刊：这个时代文学和电影的关系是不是发生了一些变化？
　　贾樟柯：那个年代从文学到电影的改编比较多，大部分成功的改编都是历史性的，是历史文化记忆。比如《大红灯笼高高挂》，从过去讲到现在，主体是过去。进入90年代之后，社会更加激荡不已，很多导演包括我自己，迄今为止没有改编过小说，不代表没有我喜欢的小说，是因为我有我自己的感受，就优先自己的感受去写。
　　而且电影到90年代之后极大地商业化，追求类型嘛，改编的就是网络小说、流行小说，严肃小说改编确实有些减少。对于倾向于观察当代现实的导演来说，他们还是有很强的倾诉欲望，我本人就是。我到目前为止还在拍自己写的东西，我自己有要表达的东西。
　　中国新闻周刊：严肃小说改编的电影作为电影的一个部分，是不是缺失了？
　　贾樟柯：也不能说完全缺失，没有八九十年代那么风起云涌，不像那时候电影跟文学的关系这么亲近。我想可能80年代有一个可取之处，就是对话关系，当时资源少，不同艺术之间的对话关系是比较紧密的。现在多元的时代，好东西很多，但不同媒介之间的对话关系减弱了。人更加消费性，日常生活占据了很大的空间，过去精神需求是很强烈的，因为生活太简单了，精神需求是第一位的，现在有很多东西可以填补精神。卡拉ok、球赛都可以填补精神，跟过去不一样。无法评价什么更好，它就是变化。

“我是一个创作者，责任不在于形成共识”

　　中国新闻周刊：现在有一种趋势，用道德主义的观点重新评判一些艺术作品，还会把角色的三观等同于作者的三观，或者抱着道德洁癖去审视复杂的情感关系等等。你会关注这些观点吗？这种思潮会影响到你的创作吗？
　　贾樟柯：我觉得不会。我很早就说过一句话，过度的道德主义意味着法西斯抬头。我觉得现在进入到一个舆情化的时代，社会管理基本上是舆情化的管理。大量过去隐匿在民间的观点，通过互联网公开化，形成了一个舆论场。在这种情况下，艺术家一定要有自己坚信的东西。艺术家不管理社会，艺术家是管理自我的，你相信什么你就写什么，你相信什么就拍什么，人物应该是这样说话，就让他这样说话。
　　越是在一种话语纷争的时代，作者越要坚持原则，你要变成一个有原则的人，你为什么要被舆情影响呢？时代需要我们变成固执的人。当然我们都在面对这个时代，我们都有些无所适从，但是我告诉自己，我要做个固执的人。
　　中国新闻周刊：你也不担心，这种固执的表达会带来一些负面的舆情？
　　贾樟柯：大不了就退休回家呗，这个我真的不担心，无所谓。表达自我还是最重要的一件事，它跟我从事的工作有关。电影是耗费资源、精力的一件事，你两三年每天没日没夜地工作，唯一换取的不就是把自我投射进去吗？如果这一点被取消了，我干它干吗？
　　中国新闻周刊：你之前说过对于形成共识不感兴趣，现在还是这样认为吗？
　　贾樟柯：对，每个人角色不一样，我是一个创作者，我的责任不在于形成共识。我们走过一些弯路，在话语纷争中总想说服别人，最后你会发现那个东西好无力，好消耗，就算了，留待时间，或者留待教育慢慢解决。创作者不是一个辩手，今天很多人喜欢当辩手，但我是拍电影的，我就往前走就好。
　　中国新闻周刊：现在这种道德主义很多还是来自于年轻人，你有没有这种观察，为什么会有这样的现象？
　　贾樟柯：确实有这个问题。年轻人熟悉互联网，在互联网上表达，他们是台面上的人。我不觉得年轻人的基因是保守的，年轻人的基因应该是创新和开放的，但现在为什么会这样？有很多社会运作、背后的引导原因，当然还有实力的问题。有多少极端的表达，就有多少的不安全感。

“我们就是看B面的人”

　　中国新闻周刊：拍《世界》的时候，你曾经说过对全球化有深刻的怀疑。最近几年都在讨论全球化的退潮，你对全球化还是保持怀疑吗？
　　贾樟柯：跟你的说法一样，2000年以后那段时间，确实有一种全球化的焦虑。我有一次去我姐姐家，她女儿上中学，她的CD里没有一张中文专辑。我说，中文歌就挑不出一首你喜欢的？她说她就没关注。我觉得确实带来一种文化的焦虑。疫情以来，又有全球化退潮的焦虑，人类交往的大门一关，政治上又出现了这么大的动荡和不确定性。 　　任何事物都有两面，全球化有好处，也会有焦虑。我们就是看B面的人，当全球化汹涌而来的时候，我们看它的B面，是本土文化信心的衰落;当全球化衰落的时候，我们也看它的B面，过去那么丰富的人类交往被关闭了，我们应该继续保持跟世界的对话关系。
　　电影天生有一种全球化的基因，视听语言是超越文字的。为什么有那么多国际电影节，因为电影本身就是全球化的产品，所以电影人对全球化的退潮是很敏感的。
　　中国新闻周刊：除了人员交往的阻碍，你有没有观察到文化之间、人心之间也在退缩？
　　贾樟柯：也有。政治的变化也会带来人员交往的减少，人员交往是很重要的，互联网取代不了真正的人的交往。我记得去年我发了个微博，要警惕文化脱钩。

“电影放在小屏幕上，实现不了我的构思”

　　中国新闻周刊：疫情之后，电影院被迫关闭，一些著名导演、演员也从大银幕转战小屏幕。对大银幕和小屏幕之间的关系，你有新的看法吗？
　　贾樟柯：疫情之后，我对一切大银幕之外的创作都持肯定态度。一会儿开，一会儿关，影院的生存岌岌可危，整个行业要生存，转移到互联网流媒体是完全可以理解的事。
　　但从保守的角度来说，我肯定是珍惜电影院的。电影有两个特点是小屏幕无法取代的，一个是放大，电影有人道性，人道精神是由放大来承担的。比如农民的一双手，放到十几米的银幕上，用放大的方法来对他表示一种尊敬。人类的痛苦、啼哭、母亲的哀怨，都是通过放大来实现的。想想刚发明电影的时候，突然看到一个人的脸有一面墙那么大，一定是震撼的。有时候我们思考电影，要回到那个时候去理解。另外一个特点是剧终，电影有剧场效果，有仪式感，是在黑暗中的集体观看，也是小屏幕取代不了的。
　　《一直游到海水变蓝》赞助商就有视频网站，他们也建议要不要直接在网络播放，但我们还是希望让一部分观众在大银幕观看，然后再上流媒体，这方面我是保守的。电影视听的思维方法是为大银幕创作的，空间、分镜头、声音的处理都是按大银幕想象的，放在小屏幕上，实现不了我的构思。
　　中国新闻周刊：你现在作为一所电影学院的院长，跟一些年轻影人和未来的影人交流中，他们的一些观察和想法，有没有让你觉得惊讶的地方？
　　贾樟柯：年轻导演让我很惊喜。他们的创作量非常大，特别是短片。跟年轻的学生很难有机会交流到更深入的问题，他们大部分都在为行业的一些浮云所焦虑，我很大的一块工作是消除他们的焦虑感。
　　其实跟他们根本没关系，学电影你要好好学你的本事嘛，你爱这个艺术，你就学它，学出一身本领出来之后，去适应，或者去改变它。这些东西目前对你还没任何影响，焦虑什么呀？比如说资本跟电影的关系，流量明星的问题，他们总觉得是行业致命的问题。我们做教师的就告诉他们，致命的问题只有一个：什么是电影？你学四年就是在解决这个问题，其他都是浮云。
　　中国新闻周刊：你二十多岁的时候拍《小武》，对于底层社会有非常深刻的洞察。现在你看到的年轻人还有这样的思维和洞察力吗？
　　贾樟柯：有，真的很好，今年平遥电影展选的三十多部年轻导演的处女作都非常好，现在还不能具体说。中国电影从来不担心后继乏人。
　　中国新闻周刊：除了电影学院院长，你还以其他角色去参与社会事务，包括当全国人大代表。为什么会以这种更加直接的方式去参与社会事务？
　　贾樟柯：艺术家对作品负责，作品难免会有社会性，人是社会的人嘛。艺术最终要负责的是美学形式，艺术家的职责在于表达自我，并不是改变社会。但生活在这个环境里面，也因为拍电影，对社会方方面面会有自己的观察，有一些机会能够直接参与到表达和改变里，也不会太耗费精力，何尝不去试试呢？像我们提的老年人智能化生活的问题，解决力度很大，各个部委都出台了方案，我觉得就挺好的。这可能是电影达不到的，它更直接。
　　中国新闻周刊：会让你有另外一种观察的视角吗？
　　贾樟柯：不会有太多视角，但会有更加清晰社会的分工。它会让我更好地做好一个导演，因为我知道什么是分内的事，什么是分外的事。

“古装片是往回走的科幻”

　　中国新闻周刊：对新技术的思考，在你的电影中一直是非常重要的存在。现在技术在社会中的角色越来越重要，一些没写过科幻的作家也开始涉及科幻题材，思考技术对人的生活和情感会产生什么改变。《山河故人》的最后一段也讲到了未来，你会有创作科幻的冲动吗？
　　贾樟柯：我对古代比较感興趣，我把古装片也当作是科幻片，也是一个非现在的时空，是往回走的科幻。拍真正的科幻片，我目前没有这方面打算，知识结构也不允许。天马行空的想象，是建立在基本知识上的，这方面在我的教育里是最缺陷的，也不是我擅长的，不会往这方面想。
　　中国新闻周刊：历史电影也是建立在历史事实基础上，会有能让你发挥想象力的地方吗？
　　贾樟柯：历史的每一个细节都需要靠想象力来建构。从大的角度，比如说时间感，只能步行骑马的世界里的时空感受，与今天的时空感受肯定不一样，我们怎么通过电影来恢复古代的时间感受？演员的表演应该是什么样的？他们思维的半径是什么？这些都是很有趣的，都需要通过想象重新去理解。
　　我在写一个古装剧本的时候，里面有一个年轻的传教士，我把他写得非常有宗教精神。但后来我看了司徒雷登的自传，他年轻的时候特别想离开中国，因为美国正是日新月异的时代，他觉得一个年轻人为什么要在一成不变的东方古国里生活。他内心的彷徨犹豫，让我一下意识到，我们对历史的想象是有问题的，我把那个传教士只理解为宗教人物，没有把他理解为一个年轻人。诸如此类，都挺有意思的。
　　（实习生杨璐熙对本文亦有贡献）