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摘 要：活跃在明治末年至大正时期日本文坛之上的女性作家田村俊子，站在日本近代女性写作的源头，通过《女作者》一文淋漓尽致地塑造了一位为写作而殚精竭虑、痛苦煎熬的“女作者”的生动形象。在本论中，笔者通过细读文本，从“写作”与“表演”的时代共性这一新的视角切入，将重点放在“女作者”的创作过程和其作品的文体特征，并将同时代的文坛、社会背景等纳入视野之中，来探讨“女作者”是如何在男性作家群中发出自己的声音，进而论证作为发声主体的“女作者”在写作上的局限性和打开写作困境的可能性。
关键词：田村俊子;《女作者》;写作
中图分类号：I3/7 文献标识码：A 文章编号：1004—2458 （2015） 03—0064—09
DOI： 10.14156/j.cnki.rbwtyj.2015.03.008
《女作者》的原题为《游女》，初次刊载于1913年1月的《新潮》上，后改名为《女作者》并收录在田村俊子的短篇集《誓言》中。《女作者》中没有特别跌宕起伏的情节，文如其题主要围绕一个以写作为职业的“女作者”的创作与日常生活来叙述。这部作品正如千叶俊二指出“采用到了昭和时期作家们经常书写的‘写不出小说的小说家’风格的形式。（略）生动地捕捉了女性体内存在的‘肉欲这一事物’，具有跨越时代的崭新性”[1]。基于读者对作家田村俊子的私生活的兴趣、《女作者》中叙述者与聚焦人物的密切程度、聚焦人物的职业是作家等原因，一直以来都被定性为私小说，且先行研究的大部分也是对该作品的作家论式的解读。光石亚由美从文化批评的角度，将“官能之窗”这一被时代赋予价值的批评用语拿来分析《女作者》的文体特征，论证了“女作者”的创作与同时代流行文体之间的关系，进而提示出“女作者”写作的局限性，为《女作者》的解读开辟了新的境地[2]124。无可否认，《女作家》是田村俊子基于自己的“身边事”而创作的作品，但是其文本所反映出来的问题意识却超越了作家所处的时代，在现在看来仍然具有现实意义。在本论中，笔者将脱离私小说式的阅读范式，通过细读文本，从“写作”与“表演”的时代共性这一角度切入，将重点放在“这个女人写出来的东西多半是从香粉中产生出来的”、“总是带着香粉的气息”[3]297这一创作过程和文体特征，同时将文本产出的同时代的文坛、社会背景等放入视野之中，就“女作者”是如何在男性作家群中发出自己的声音的，以及作为发声主体的“女作者”在写作上的局限性和打开写作困境的可能性进行探讨，进而确认“女作者”在家庭和文坛中的生存样态。
一、 “女作者”的写作策略
“这个女作者总是涂着香粉，虽然年近三十，却化着很浓的妆。在谁都看不见的时候打扮成舞台化妆的样子暗自窃喜。（略）这个女人写出来的东西多半是从香粉中产生出来的，所以总是带着香粉的气息”[3]296-297。
从上述引用可以看出，这个“女作者”总是利用“香粉（化妆）”这个道具来进行文学创作。坐在镜子前，在香粉的甘甜的气息中，在粉刷划过的脸颊细腻的触感中，创作的灵感被触发，作品的构思便应运而生。叙述者用“带着肉的一句话”“有着血腥味儿的半句话”等身体表现来作为写作的隐喻表达，在作品开头“女作者”仰望冬日的天空，在那里她看到了“喜欢的那个人的微笑”，心情变得“就像被思念的人突然拉了一下袖口”，进而被“如同香粉刷接触皮肤时的柔软的刺激”之感所包围，那种感觉是一种“如同叠放在白绢上的青瓷色的和服裙子微微飘动似的带着文雅的、古色古香的气味的美好感觉”[3]295-296。作品中像这样从视觉到触觉再到嗅觉，宛如对身体五官进行总动员似的表现比比皆是。另外，比喻和拟人手法的运用在这个不足11页的短篇中多达二十几处。这些感觉的、官能的、象征性的描写，同时也是作品故事层面上的“女作者”创作出来的“总是带着香粉的气息”的作品的文体特征。对于“女作者”来说，化妆具有“创造性精神=身体工学”[4]的功能，发挥着将身体加工与创作活动联系在一起的关键作用。关于化妆与文学的关系，在同时代的文学中谷崎润一郎是涉及较多的。他在《刺青》（1910年）中描述了纹身这样一种“身体加工”对女性的身体和心理产生的影响。纹身前后的少女判若两人，达到了近乎戏剧性的完美变身。而在《秘密》（1911年）中，谷崎润一郎则通过第一人称叙事，塑造了一个爱好涂脂抹粉男扮女装的男性形象，体现了主人公“我”的强烈的“变身愿望”和这种变身给主体带来的神秘的快感。可以说，纹身和男扮女装都可以划入到大的“化妆”这一范畴，这两部作品共通之处是都反映了化妆给主体带来的身与心的双重改观与变革。同样，《女作者》中“女作者”通过将香粉涂抹在自己的面部，用白色的第二皮肤覆盖住自己的肉身来获得新的身体认同。这不仅是涂在自己皮肤上的香粉，同样也是涂抹在精神层面上的香粉。在这个身体加工过程中，主体的内部不可避免地发生了某种变化。化妆，是性别社会中男性欲望化的目光注视下的产物，其实质是“女人扮演女人”[5]。“女作者”坐在化妆镜前，通过确认自己涂抹香粉的身体变化过程，不断强化自己作为女性的性别意识，在此过程中创作出富有感觉、官能特征的作品。
但是，“最近不管怎么涂抹香粉，也写不出任何东西来”[3]297的“女作者”无处排遣自己的焦虑，最终在丈夫面前哭诉出来。丈夫却冷嘲热讽地说道“没什么东西可写你说到底不行啊。（略）可写的东西到处都是。只要写生活的一角不就可以了吗，例如可以写邻居家兄弟俩吵架弟弟霸占了家业不让哥哥进门之类的。女人就是不行”[3]299。“生活的一角”让我们联想起自然主义文学代表作家小杉天外在《流行歌》的“序”中提到的“自然的一角”[6]。主张“可写的东西到处都是”、只要写“生活的一角”就可以的丈夫的话，指的正是“主张按照所看到的、原封不动的样子来写作的自然主义方法”[2]126。从明治末年到大正初期，自然主义文学在迎来作为其反驳的唯美派文学、白桦派文学的启动的同时，达到了这场文学运动的顶峰。但是这种素朴的写实方法却无法使“女作者”获得灵感。关于自然主义文学与女性作家的关系，宫本百合子指出“自然主义文学运动，提示出了在小市民平凡无奇的日常生活中作为小说来发现人生的可能性。这使妇女作者认识到在自己有限的生活环境中也可以写出小说来”[7]。她在肯定了自然主义文学对于女性作家的积极意义的同时也指出，肯定人性所持有的丑恶的部分、兽性的部分的自然主义这一态度、无感动的客观的捕捉现实的方法，并不符合这一时期立志于文学创作的女性们所抱有的热情。宫本更多地是从创作的题材的角度来论述二者的关系。另一方面从文学的言说形式上来讲，正如关礼子所指出，明治四十年代至大正初期，正是“对于前一时代的女性表现者来说是强有力的武器的拟古文体渐渐衰退，言文一致体这种对女性表现者来说未必拿手的文体作为文学及叙述文学的言说逐渐中心化”[8]的时代。言文一致体这种比拟古文体更加简洁、更加明晰的文体看似是一种“中性”的文体，实则是一种“男性性别化”的文体。而原来的拟古文体则作为“女性性别化”的美文体局限在诗歌、书简、随笔等表现形式上而逐渐被边缘化。这与饭田祐子的指摘虽然角度不同却有着不谋而合之处。饭田祐子从作者与读者的关系视角指出：明治30年代到40年代，文学“作为脱离了社会上的大部分人的特权领域开始受到重视”。“作为特权领域而成立的‘文学’由男性性别化的读者共同体所支撑。”文学本身在这一时期完成了“结构上的男性性别化”转变[9]。明治30年代到大正时期，文学从言说形式到流通方式、读者接受都发生了根本的范式转变，田村俊子本人以刻骨铭心的血泪体验经历了这场文学的近代性别构造的建构过程。从效仿一叶的拟古文体开始了文学之路的俊子，想要在日益“男性性别化”的文坛上发出声音，就意味着必须向言文一致这种“男性性别化”的文体转变。作为写作的主体，克服“基于性别差异而产生的语言异化感”、“既参与某种霸权团体又被排斥在外”[10]的状况无疑是一个艰难而痛苦的过程，因为这不单纯是一种文体上的变革，还与作者如何表达出自己的“内面”a这个涉及近代文学表象的根本的问题息息相关[11]。用平实、简易的“男性性别化”语言来表述，这在男性作家（以“女作者”的丈夫为代表）那里看似易如反掌，但是在从美文体向言文一致体过渡、并要学习如何表达出自己的“内面”的“女作者”来说，却是艰难的转型和充满血泪的斗争过程。 这个“女作者”一直以来的创作方法是通过化妆来强化自己的女性意识，营造出类似于舞台表演一样的非日常生活空间，在此过程中获取灵感来完成官能的、象征性的作品，这显然与自然主义所倡导的写实风格背道而驰，甚至有着“涂满厚厚的白粉的文章”[12]的嫌疑。某种程度上来说，这也是从美文体向言文一致体转变时带来的一种必然结果。在文坛基本由男性作家一统天下的时代，女性要想通过写作立足，就意味着她必须在采用“男性性别化”的文体的同时，表现出与男性作家不同的风格。一直以来“女作者”都是在摸索和创作与“平面的”“露骨的”自然主义写作方法不同的写作方式。通过化妆来强化自己的女性意识，创作出感性的、官能的文本正是这个“女作者”有意采取的写作策略。正宗百鸟对田村俊子做出过这样的评价“女人比男人更富于感性的笔致。并且看起来（她们）也在努力这样做。（从女流作家的作品中）时不时出现的男人所不了解的女人的感受这一点来看，我对这个人的作品很有兴趣。[13]”男性作家们对于女性作家的期待就是唯有女性才可能具备的独特的“观察和描写”与“感性的笔致”，从这一点来说，《女作者》一文无疑是与此期待和评价恰恰吻合的文本。“女作者”有意采取的这种写作策略在满足了男性读者群的偷窥式的欲望并受到文坛男性作家的欢迎的同时，也不可避免地束缚了自己的写作风格。“女作者”的写作风格的局限性也就不言自明了。
二、 写作与表演
在作品的最后，“自己喜欢的女演员正在舞台上在做醋拌萝卜丝。那双手冻得通红。我真想抓住那双手用我的嘴唇的热度去温暖它们”[3]305的表现之中，可以看到将自己与同样作为艺术表现者的女演员的身影重叠而视的“女作者”的内在心理。明治末期，以川上一座的欧美巡演为契机，川上贞奴这个日本史上第一个女演员登上了历史的舞台。在此之前，歌舞伎的舞台上都是由“女形”来扮演女性的。女演员的诞生，意味着由男性扮演的女性角色，这回要由女人自己来饰演。从这一点来说，与一直以来由男性作家来书写的女性形象，由“女作者”执笔描述有着相通之处。在樋口一叶之后，明治30年代至40年代没有出现具有代表性的女性作家的文坛上，“女作者”凭借其“感性的笔致”崭露头角，与此时新近诞生的女演员之间存在同时代性。关于女演员的出现，小平麻衣子[14]在论文中这样指出：
众所周知，戏剧界这个时期所集中出现的对女形的批判，是与对女演员的期待相辅相成的。（略）报纸上出现的女形们作为丈夫作为父亲的日常生活的状态，（让观众）意识到男性“扮演”女性这件事，故此受到“不自然”的批判。随之而来的是对女演员的出现的新的要求，“非常赞成啊，毕竟不自然要回归到自然了，（女演员）当然是必须的。”等，这被认为是回归到女性其本来的姿态，被视为一种“自然”[14]63。
换言之，对于女演员出现的要求，是出于对演技的“自然”的追求和期待。这也与文坛对于“女作者”的期许不谋而合。明治40年代至大正初期，正是作为他者的女性的存在浮出历史地表并被大写特写的时期。围绕新女性的问题、或者是有关恋爱、结婚、性等男女两性关系的问题，各种言说百家争鸣、争论不绝于耳。对于文坛和批评界来说，女性作家的涌现意味着她们应该会写出对男性作家来说仍是个谜的女性的心理和内在。女性作家们被期待的文坛的性别角色就是，描绘出男性作家们无法理解也无法书写出来的女性的内在深层意识，即描绘出男性作家眼中的“自然的”女人。如何去理解和描写女性，一直以来就是困扰男性作家的最大难题。《浮云》（1887年-1889年）中的内海文三和《舞姬》（1890年）中的太田丰太郎都是追求近代自我的觉醒的年轻人，但是这种近代意识却不适用于他们在选择配偶的时候。阿势和舞姬在文中都沦为前近代的背景，唯有男主人公们作为近代的人物形象突显出来，这不能不说明作家本身的性别观念的局限性。自然主义的代表作家田山花袋在《被子》（1907年）中塑造了丑而俗的妻子，而与之形成鲜明对比的新女性横山芳子最终也没有勇气将自由恋爱进行到底。可以说这两个女性的形象塑造既不鲜活也不丰满。有岛武郎的《叶子》（1911年-1919年）站在女性的立场上塑造了一个“灵肉一致”的新女性叶子，却没有找出适合这种新女性生存的新天地，而最终不得不将叶子扼杀。被称为高踏派、低徊派的夏目漱石在《虞美人草》（1907年）中表现出的女性厌恶使藤尾之死在文末成为必然，但是在《明暗》（1916年）中，作家最终表现出正视作为他者的女性的写作姿态，但是没有完结的作品不能不说是文学史上的一个遗憾。故此，不是作为作品的背景或者是一道亮丽的风景线，而是是否将有血有肉的、鲜活的女性形象塑造出来是男性作家的作品能否具有跨越时代的力量的集中体现。“女作者”的出现正是契合了描写“自然的”女人的需求。但是对“女作者”和女演员的自然的要求并不意味着无装饰、无加工的本来的姿态。“本来因为是女人，普通的动作不学也很自然。（略）自然来表现自然之处，多少有些趣味，但说到底没有经验，自然还没有达到艺术化的境地”[14]61。在土肥春曙的这个评论中可以看出的是，对于“自然的”演技的要求，说到底还是一种“艺术=技术的加工”。同样作为艺术表现者的“女作者”亦然，对于女人的自然的书写方式，绝不是把女人原封不动的自然状态搬到纸面上。通过化妆这一“身体加工”过程而创作出“总是带着香粉的气息”的作品，这既是“女作者”有意识的写作策略，也是时代和文坛的要求的产物。舞台和文坛的对于“自然的”女人的要求使女演员和“女作者”同时应运而生。当女性脱离了家庭这一“私”领域，作为一个从事文学创作的“女作者”进入文坛这样的“公”领域中的时候，她被期待的仍然是履行“公”领域中的性别秩序所规定的女性性别角色之上。这种期待与对期待的有效回应使“女作者”能够在文坛上暂时立足。
三、 陷入创作困境的“女作者”
《女作者》是一个关于以写作为职业的“女作者”的故事，同时又塑造了一个陷入写作困境的“女作者”的形象。正如笔者前述，“女作者”有意采取的感性的、官能的写作策略突出彰显了与男性作家的写作风格的差异。“女作者”如此的写作策略中，投射了作家田村俊子的关于文学创作的艺术理念。在《想写这样的小说》（1915年）这部随笔中，田村俊子这样写道： “以广阔的世界为背景的作品，是无法写出来的。首先女人与男人不同，缺乏书写那样的作品的经验，而且也没有像男人那样闯入各种社会之中抓住那样经验的机会。所以女人终归只能凝视着自己，追究女人自身所持有的特殊感情来进行写作，除此之外别无它法。（略）从外界看来也许是非常狭隘的经验的世界，虽然狭隘但其中，包含着取之不尽的各种各样的问题，我想尽可能写写看”[15]。
立足于女性自身的“特殊感情”的写作风格，是将“女作者”的立脚点设置在了女人这一性别之上的一种策略。田村俊子所说的“特殊感情”与三好行雄在论及女流文学的魅力的时候提出的女性的“体验”是相通的。三好行雄分析樋口一叶的作品特征是“维持怨恨的粘着力非常出色，却不善于将体验抽象为思想，从这个意义上说，一叶的小说是女流文学的一个原型—可以说，准确地肩负了女流文学的正与负的原型。自不必说所有女流文学的魅力是作为这种正与负的总体而存在的。”“迈不出体验的范围的狭隘性，反而转化成深刻性。许多女性文学当失去体验这一制动器的时候，便不可避免地流于风俗和衣裳的描写正是源于此”[16]。三好行雄所说的“女流文学的魅力”正是指向像田村俊子这样的基于女性“特殊感情”的写作风格。但是无法逃出女性体验的狭隘取材，缺乏将体验抽象成思想的强韧的思考力，一味地追求“男性无法拥有的境地、他们所不了解的世界”[17]，这种写作风格在受到文坛的青睐的同时，也限制了“女作者”的写作风格，必然导致写作遭遇到瓶颈。
《女作者》如实地书写了作为女性作家进行写作的困难。一直以来，“女作者”的创作都是通过涂抹香粉这一化妆的动力装置产生出来的执着于女性的官能、感觉、情绪的产物，而非基于内在的真实诉求和扎根于实际生活的素朴的体验。“在粉刷划过脸颊的时候，构思渐渐编织出来”的“女作者”“最近不管怎么涂抹香粉，也写不出任何东西来”[3]297。当化妆这个导向写作的灵感装置不再发挥作用，当自己内在的真实诉求，内面和思想与自己精妆的颜面无法继续统合，“女作者”的创作便无法继续进行。创作如果不是来源于真正的生活体验和真实的内心诉求所提供的持续的动力，便如无源之水必然枯竭。
作品中的现在，“女作者”正坐在二楼的四个半榻榻米大小的日式房间内为写作而殚精竭虑、绞尽脑汁。与丈夫的冲突、女朋友的突然造访作为过去的记忆被唤起。叙述者在此暗示“女作者”的笔头迟迟没有进展与两三天前女朋友的来访有着某种关联。这位女朋友告知近期要与一位新锐艺术家“分居结婚”。“想要建立排除肉体的夫妻关系”的女朋友，作为一个坚持自我、追求崭新生活姿态的“新女性”出现在“女作者” 面前。虽然“女作者”在大谈“自己的恋爱”“为自己的艺术生存”“为自己而活”[3]301-304的女朋友的话语中注意到了未经事故的天真和某种观念性，但是她仍然在与自己的生活状态形成鲜明对比的女朋友身上，感到了内心的不安甚至是胁迫的力量。自己的丈夫“无论向他吹拂多么温润的风，那个男人的心如同磨刀石一样立刻将湿气不知吸收到了何处，只显露出光滑的表面”[3]304。此处生动地刻画出婚姻生活中“女作者”与丈夫的沟通不畅与隔阂。面对因为写不出稿子而哭泣的“女作者”，丈夫却只是冷淡地答复道“我可不管”，进而讽刺“女人就是不行”，将对“女作者”的嗤笑上升到对一般女性的蔑视。对此终于忍无可忍的“女作者”歇斯底里地爆发出来。
“丈夫扒开那只手，女作者又把手伸到男人的唇中像要撕开似的扯着双唇。口中湿润温暖的气息顺着指尖传递过来的时候，女作者的头脑中划过自己的身体被丈夫的指尖抚摸揉开的那一瞬间的一道闪光”[3]304。
针对此处的引用，长谷川启指出“当男人口中柔软湿润的气息传递到女作者指尖的时候，她感受到了作为另一个口唇的性器官被男人的小指抚摸时达到高潮的瞬间的官能的闪现”[18]。结合女作者在与丈夫厮打之后回到二楼时围绕在她身边的“像融化了红玉般的火的颜色”“石榴口开裂似的火苗的缝隙”“梅花”等红色的事物，以及“仿佛浑身的血液被淘洗过似的”“浑身无力”[3]301的身体表现，长谷川的指摘恰如其分。可以说，在肉欲表达由于女性长期以来所生存的社会的深层原因而未能移入到创作中的年代，不是将女性作为欲望的对象，而是作为欲望的主体来描述，这本身已经实现了对权力言说体系的一种禁忌突破，进而彰显了作家田村俊子敏锐的女性意识和身体意识。拿自己的实际生活与来访的女朋友所要追求的新生活进行了对比之后，“女作者”不得不意识到自己的生活处在一种胶着状态之中。这种胶着来源于结婚制度已经将自己与丈夫的情意消磨殆尽，却留恋于对丈夫初恋时的记忆以及切不断的肉体关系。在自己所有的女朋友中，只有自己一人被甩下来，持续着与丈夫的没有志气的惰性生活。在《女作者》这部作品发表的1910年代，正是围绕“新女性”的言说大量上市的时代，同时也可以说是“性的时代”。随着欧美的性科学的移入，关于性的议论甚嚣尘上，“贞操论证”“堕胎论争”“卖淫论争”“母性论证”在各种媒体上激烈地争鸣。这些言说“导致知识女性将‘恋爱结婚’这一意识形态与‘母性主义’女性主义逐渐内化”[19]。很容易想象作为“知识女性”的“女作者”也是被这样的言说所包围。虽然经历了“恋爱结婚”，但实际生活总所遭遇的“男女相克”和“灵”与“肉”的不一致，显然与作为规范的“新女性”的性的言说产生了龃龉。在仿佛就是作为“新女性”的理想的代表而登场的女朋友面前，“女作者”的涂了香粉的皮肤开始变得粗糙皲裂，显露出丑陋的素颜。而“女作者”的素颜无疑正是她不想直面的活生生的现实生活。在素颜上涂抹香粉与在她和丈夫胶着的生活状态上涂上一抹初恋的色彩是相通的。可以说以“感性的笔致”为特征的“女作者”在创作上的受挫起因于她的闭塞胶着的生活状态。“女作者”充分具有作为“新女性”和“知识女性”的自觉意识，但是在感受到以丈夫为首的周围的压迫的时候，却陷入进退两难举步维艰的境地，难以迈出像娜拉那样的步伐。
四、 “女作者”的可能性 综上所述，“女作者”如果想在文坛、社会上占据一席之地，就必须具有作为语言表现者的内在和思想，必须发现成为创作之源的生活和思考、反思生活的作为主体的内面。一直以来“女作者”的创作都是在化妆这一身体加工所营造出来的观念的、虚构的情绪中进行的。可以说她的创作如同她与丈夫的性一样处于不完全燃烧状态。但是，无论是作品的叙述者，还是虽然抱着想要重返单身的强烈愿望却无法彻底离开丈夫的“女作者”，都没有意识到“女作者”对初恋丈夫的留恋其实质不过是一种自我陶醉的、爱的自我欺瞒。当“女作者”意识到了这种“爱”的本质，并从其束缚中逃离出来的时候，“女作者”应该能够发现之前没有见过的新的风景。
并且，“女作者”的性与爱也不只是封闭自足地朝向自己的丈夫。作品开头暗示除了丈夫以外她还有其他心仪的男子。“女作者”望着天空，在那里她看到了“喜欢的那个人的微笑”，视觉进而向触觉、嗅觉不断深化，使读者联想到她与心上人的带有官能色彩的身体接触。如果说胶着惰性的婚姻生活、“爱”与“性”的单调僵化使“女作者”的创作之源枯竭，那么“女作者”重返单身的强烈愿望和对婚姻外男性的性接触的欲求就显然隐藏着“女作者”摆脱结婚制度的束缚的可能，进而暗示着“女作者”打开写作困境的契机。
在作品的结尾处，“我真想抓住那双手用我的嘴唇的热度去温暖它们”的这一“女作者”的愿望，提示出了另一种“女作者”走出现实困境的可能性。这也许正如光石亚由美所指出“是脱离异性恋的愿望”，“难道不是逃离性别差异化的一种愿望吗？[2]134”但更为重要的是，叙述者在这里为“女作者”的未来生活提供了新的蓝图。即超越个体女性的维度，将目光朝向女性共同体的命运，达到与女性同胞共感共鸣的状态的“女作者”，一定能够有勇气直面自己的生活，跨越男女二元对立的狭隘世界，将内心的真实诉求诉诸笔端，在写作中振翅“飞翔”a。
在本论中，笔者从“写作”与“表演”的时代共性这一新的视角切入，在先行研究中提出的“女作家”写作的局限性这一观点的基础上，确认了文本中“女作者”在婚姻生活和文坛上面临的困难，并探讨了“女作者”打开并走出写作困境的可能性。而田村俊子本人后来积极投身加拿大日裔女性的启蒙和文化生活的提高、在上海创办《女声》b杂志将余生致力于中国女性的启蒙和解放，这些努力建立跨越国界的女性共同体的经历不正是实践了这部作品中对“女作者”的未来可能性的预言吗？
《女作者》描述了女性在表达自我时的痛苦和矛盾。通过书写，自我询问“我”为何物，将不可视的我表述成可视的有触感的主体是一个异常痛苦与煎熬的过程，《女作者》正是聚焦了这一过程。在使女性的自我表现变得异常困难的性别差异的社会中，自问何为近代的自我，如何能够将作为女性的自我在文学中表象出来，《女作者》提出了这样一个在今天看来仍然具有现实意义的问题，表现了田村俊子这个作家直面女性写作的核心问题时的深刻思考。作品表现出“女作者”无法用“男性性别化”的文体和自然主义手法进行创作的煎熬，但是《女作者》这个将生活不加修饰地搬到文学表象世界中的作品的诞生本身，也许提示了作为“女作者”的另外一种书写的可能性。
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[ 责任编辑 孙 丽]
Dilemma of The Female Writing——On Tamura Toshiko’s Authoress
LI Lian-ji
（Foreigh language college， shanghai Martime University， Shanghai， 200136， China）
Abstract： Tamura Toshiko who flourished in the literary world from end of Meiji Era to the Taishō Period ， standing in the cradle of the modern Japan female writing， by the novel of Authoress， incisively created a vivid character of a female author who suffered the torture and racked her brains on the writings. In this paper， by perusing the text， the paper-writer comes straight to the point from the new perspective of common character of writing and performance，emphasizes creation of Authoress and her stylistic features， and puts the society backgrounds and literary world of same age into the field of vision. By all these means， the paper-writer intend to probe into how Authoress raised the voice among the galaxy of male writers， furthermore demonstrates on voicing heroine Authoress’ writing limitation and possibility of shaking off plight in writing limitation
Keywords： Tamura Toshiko; Authoress; Writing
关键词：田村俊子;《女作者》;写作
中图分类号：I3/7 文献标识码：A 文章编号：1004—2458 （2015） 03—0064—09
DOI： 10.14156/j.cnki.rbwtyj.2015.03.008
《女作者》的原题为《游女》，初次刊载于1913年1月的《新潮》上，后改名为《女作者》并收录在田村俊子的短篇集《誓言》中。《女作者》中没有特别跌宕起伏的情节，文如其题主要围绕一个以写作为职业的“女作者”的创作与日常生活来叙述。这部作品正如千叶俊二指出“采用到了昭和时期作家们经常书写的‘写不出小说的小说家’风格的形式。（略）生动地捕捉了女性体内存在的‘肉欲这一事物’，具有跨越时代的崭新性”[1]。基于读者对作家田村俊子的私生活的兴趣、《女作者》中叙述者与聚焦人物的密切程度、聚焦人物的职业是作家等原因，一直以来都被定性为私小说，且先行研究的大部分也是对该作品的作家论式的解读。光石亚由美从文化批评的角度，将“官能之窗”这一被时代赋予价值的批评用语拿来分析《女作者》的文体特征，论证了“女作者”的创作与同时代流行文体之间的关系，进而提示出“女作者”写作的局限性，为《女作者》的解读开辟了新的境地[2]124。无可否认，《女作家》是田村俊子基于自己的“身边事”而创作的作品，但是其文本所反映出来的问题意识却超越了作家所处的时代，在现在看来仍然具有现实意义。在本论中，笔者将脱离私小说式的阅读范式，通过细读文本，从“写作”与“表演”的时代共性这一角度切入，将重点放在“这个女人写出来的东西多半是从香粉中产生出来的”、“总是带着香粉的气息”[3]297这一创作过程和文体特征，同时将文本产出的同时代的文坛、社会背景等放入视野之中，就“女作者”是如何在男性作家群中发出自己的声音的，以及作为发声主体的“女作者”在写作上的局限性和打开写作困境的可能性进行探讨，进而确认“女作者”在家庭和文坛中的生存样态。
一、 “女作者”的写作策略
“这个女作者总是涂着香粉，虽然年近三十，却化着很浓的妆。在谁都看不见的时候打扮成舞台化妆的样子暗自窃喜。（略）这个女人写出来的东西多半是从香粉中产生出来的，所以总是带着香粉的气息”[3]296-297。
从上述引用可以看出，这个“女作者”总是利用“香粉（化妆）”这个道具来进行文学创作。坐在镜子前，在香粉的甘甜的气息中，在粉刷划过的脸颊细腻的触感中，创作的灵感被触发，作品的构思便应运而生。叙述者用“带着肉的一句话”“有着血腥味儿的半句话”等身体表现来作为写作的隐喻表达，在作品开头“女作者”仰望冬日的天空，在那里她看到了“喜欢的那个人的微笑”，心情变得“就像被思念的人突然拉了一下袖口”，进而被“如同香粉刷接触皮肤时的柔软的刺激”之感所包围，那种感觉是一种“如同叠放在白绢上的青瓷色的和服裙子微微飘动似的带着文雅的、古色古香的气味的美好感觉”[3]295-296。作品中像这样从视觉到触觉再到嗅觉，宛如对身体五官进行总动员似的表现比比皆是。另外，比喻和拟人手法的运用在这个不足11页的短篇中多达二十几处。这些感觉的、官能的、象征性的描写，同时也是作品故事层面上的“女作者”创作出来的“总是带着香粉的气息”的作品的文体特征。对于“女作者”来说，化妆具有“创造性精神=身体工学”[4]的功能，发挥着将身体加工与创作活动联系在一起的关键作用。关于化妆与文学的关系，在同时代的文学中谷崎润一郎是涉及较多的。他在《刺青》（1910年）中描述了纹身这样一种“身体加工”对女性的身体和心理产生的影响。纹身前后的少女判若两人，达到了近乎戏剧性的完美变身。而在《秘密》（1911年）中，谷崎润一郎则通过第一人称叙事，塑造了一个爱好涂脂抹粉男扮女装的男性形象，体现了主人公“我”的强烈的“变身愿望”和这种变身给主体带来的神秘的快感。可以说，纹身和男扮女装都可以划入到大的“化妆”这一范畴，这两部作品共通之处是都反映了化妆给主体带来的身与心的双重改观与变革。同样，《女作者》中“女作者”通过将香粉涂抹在自己的面部，用白色的第二皮肤覆盖住自己的肉身来获得新的身体认同。这不仅是涂在自己皮肤上的香粉，同样也是涂抹在精神层面上的香粉。在这个身体加工过程中，主体的内部不可避免地发生了某种变化。化妆，是性别社会中男性欲望化的目光注视下的产物，其实质是“女人扮演女人”[5]。“女作者”坐在化妆镜前，通过确认自己涂抹香粉的身体变化过程，不断强化自己作为女性的性别意识，在此过程中创作出富有感觉、官能特征的作品。
但是，“最近不管怎么涂抹香粉，也写不出任何东西来”[3]297的“女作者”无处排遣自己的焦虑，最终在丈夫面前哭诉出来。丈夫却冷嘲热讽地说道“没什么东西可写你说到底不行啊。（略）可写的东西到处都是。只要写生活的一角不就可以了吗，例如可以写邻居家兄弟俩吵架弟弟霸占了家业不让哥哥进门之类的。女人就是不行”[3]299。“生活的一角”让我们联想起自然主义文学代表作家小杉天外在《流行歌》的“序”中提到的“自然的一角”[6]。主张“可写的东西到处都是”、只要写“生活的一角”就可以的丈夫的话，指的正是“主张按照所看到的、原封不动的样子来写作的自然主义方法”[2]126。从明治末年到大正初期，自然主义文学在迎来作为其反驳的唯美派文学、白桦派文学的启动的同时，达到了这场文学运动的顶峰。但是这种素朴的写实方法却无法使“女作者”获得灵感。关于自然主义文学与女性作家的关系，宫本百合子指出“自然主义文学运动，提示出了在小市民平凡无奇的日常生活中作为小说来发现人生的可能性。这使妇女作者认识到在自己有限的生活环境中也可以写出小说来”[7]。她在肯定了自然主义文学对于女性作家的积极意义的同时也指出，肯定人性所持有的丑恶的部分、兽性的部分的自然主义这一态度、无感动的客观的捕捉现实的方法，并不符合这一时期立志于文学创作的女性们所抱有的热情。宫本更多地是从创作的题材的角度来论述二者的关系。另一方面从文学的言说形式上来讲，正如关礼子所指出，明治四十年代至大正初期，正是“对于前一时代的女性表现者来说是强有力的武器的拟古文体渐渐衰退，言文一致体这种对女性表现者来说未必拿手的文体作为文学及叙述文学的言说逐渐中心化”[8]的时代。言文一致体这种比拟古文体更加简洁、更加明晰的文体看似是一种“中性”的文体，实则是一种“男性性别化”的文体。而原来的拟古文体则作为“女性性别化”的美文体局限在诗歌、书简、随笔等表现形式上而逐渐被边缘化。这与饭田祐子的指摘虽然角度不同却有着不谋而合之处。饭田祐子从作者与读者的关系视角指出：明治30年代到40年代，文学“作为脱离了社会上的大部分人的特权领域开始受到重视”。“作为特权领域而成立的‘文学’由男性性别化的读者共同体所支撑。”文学本身在这一时期完成了“结构上的男性性别化”转变[9]。明治30年代到大正时期，文学从言说形式到流通方式、读者接受都发生了根本的范式转变，田村俊子本人以刻骨铭心的血泪体验经历了这场文学的近代性别构造的建构过程。从效仿一叶的拟古文体开始了文学之路的俊子，想要在日益“男性性别化”的文坛上发出声音，就意味着必须向言文一致这种“男性性别化”的文体转变。作为写作的主体，克服“基于性别差异而产生的语言异化感”、“既参与某种霸权团体又被排斥在外”[10]的状况无疑是一个艰难而痛苦的过程，因为这不单纯是一种文体上的变革，还与作者如何表达出自己的“内面”a这个涉及近代文学表象的根本的问题息息相关[11]。用平实、简易的“男性性别化”语言来表述，这在男性作家（以“女作者”的丈夫为代表）那里看似易如反掌，但是在从美文体向言文一致体过渡、并要学习如何表达出自己的“内面”的“女作者”来说，却是艰难的转型和充满血泪的斗争过程。 这个“女作者”一直以来的创作方法是通过化妆来强化自己的女性意识，营造出类似于舞台表演一样的非日常生活空间，在此过程中获取灵感来完成官能的、象征性的作品，这显然与自然主义所倡导的写实风格背道而驰，甚至有着“涂满厚厚的白粉的文章”[12]的嫌疑。某种程度上来说，这也是从美文体向言文一致体转变时带来的一种必然结果。在文坛基本由男性作家一统天下的时代，女性要想通过写作立足，就意味着她必须在采用“男性性别化”的文体的同时，表现出与男性作家不同的风格。一直以来“女作者”都是在摸索和创作与“平面的”“露骨的”自然主义写作方法不同的写作方式。通过化妆来强化自己的女性意识，创作出感性的、官能的文本正是这个“女作者”有意采取的写作策略。正宗百鸟对田村俊子做出过这样的评价“女人比男人更富于感性的笔致。并且看起来（她们）也在努力这样做。（从女流作家的作品中）时不时出现的男人所不了解的女人的感受这一点来看，我对这个人的作品很有兴趣。[13]”男性作家们对于女性作家的期待就是唯有女性才可能具备的独特的“观察和描写”与“感性的笔致”，从这一点来说，《女作者》一文无疑是与此期待和评价恰恰吻合的文本。“女作者”有意采取的这种写作策略在满足了男性读者群的偷窥式的欲望并受到文坛男性作家的欢迎的同时，也不可避免地束缚了自己的写作风格。“女作者”的写作风格的局限性也就不言自明了。
二、 写作与表演
在作品的最后，“自己喜欢的女演员正在舞台上在做醋拌萝卜丝。那双手冻得通红。我真想抓住那双手用我的嘴唇的热度去温暖它们”[3]305的表现之中，可以看到将自己与同样作为艺术表现者的女演员的身影重叠而视的“女作者”的内在心理。明治末期，以川上一座的欧美巡演为契机，川上贞奴这个日本史上第一个女演员登上了历史的舞台。在此之前，歌舞伎的舞台上都是由“女形”来扮演女性的。女演员的诞生，意味着由男性扮演的女性角色，这回要由女人自己来饰演。从这一点来说，与一直以来由男性作家来书写的女性形象，由“女作者”执笔描述有着相通之处。在樋口一叶之后，明治30年代至40年代没有出现具有代表性的女性作家的文坛上，“女作者”凭借其“感性的笔致”崭露头角，与此时新近诞生的女演员之间存在同时代性。关于女演员的出现，小平麻衣子[14]在论文中这样指出：
众所周知，戏剧界这个时期所集中出现的对女形的批判，是与对女演员的期待相辅相成的。（略）报纸上出现的女形们作为丈夫作为父亲的日常生活的状态，（让观众）意识到男性“扮演”女性这件事，故此受到“不自然”的批判。随之而来的是对女演员的出现的新的要求，“非常赞成啊，毕竟不自然要回归到自然了，（女演员）当然是必须的。”等，这被认为是回归到女性其本来的姿态，被视为一种“自然”[14]63。
换言之，对于女演员出现的要求，是出于对演技的“自然”的追求和期待。这也与文坛对于“女作者”的期许不谋而合。明治40年代至大正初期，正是作为他者的女性的存在浮出历史地表并被大写特写的时期。围绕新女性的问题、或者是有关恋爱、结婚、性等男女两性关系的问题，各种言说百家争鸣、争论不绝于耳。对于文坛和批评界来说，女性作家的涌现意味着她们应该会写出对男性作家来说仍是个谜的女性的心理和内在。女性作家们被期待的文坛的性别角色就是，描绘出男性作家们无法理解也无法书写出来的女性的内在深层意识，即描绘出男性作家眼中的“自然的”女人。如何去理解和描写女性，一直以来就是困扰男性作家的最大难题。《浮云》（1887年-1889年）中的内海文三和《舞姬》（1890年）中的太田丰太郎都是追求近代自我的觉醒的年轻人，但是这种近代意识却不适用于他们在选择配偶的时候。阿势和舞姬在文中都沦为前近代的背景，唯有男主人公们作为近代的人物形象突显出来，这不能不说明作家本身的性别观念的局限性。自然主义的代表作家田山花袋在《被子》（1907年）中塑造了丑而俗的妻子，而与之形成鲜明对比的新女性横山芳子最终也没有勇气将自由恋爱进行到底。可以说这两个女性的形象塑造既不鲜活也不丰满。有岛武郎的《叶子》（1911年-1919年）站在女性的立场上塑造了一个“灵肉一致”的新女性叶子，却没有找出适合这种新女性生存的新天地，而最终不得不将叶子扼杀。被称为高踏派、低徊派的夏目漱石在《虞美人草》（1907年）中表现出的女性厌恶使藤尾之死在文末成为必然，但是在《明暗》（1916年）中，作家最终表现出正视作为他者的女性的写作姿态，但是没有完结的作品不能不说是文学史上的一个遗憾。故此，不是作为作品的背景或者是一道亮丽的风景线，而是是否将有血有肉的、鲜活的女性形象塑造出来是男性作家的作品能否具有跨越时代的力量的集中体现。“女作者”的出现正是契合了描写“自然的”女人的需求。但是对“女作者”和女演员的自然的要求并不意味着无装饰、无加工的本来的姿态。“本来因为是女人，普通的动作不学也很自然。（略）自然来表现自然之处，多少有些趣味，但说到底没有经验，自然还没有达到艺术化的境地”[14]61。在土肥春曙的这个评论中可以看出的是，对于“自然的”演技的要求，说到底还是一种“艺术=技术的加工”。同样作为艺术表现者的“女作者”亦然，对于女人的自然的书写方式，绝不是把女人原封不动的自然状态搬到纸面上。通过化妆这一“身体加工”过程而创作出“总是带着香粉的气息”的作品，这既是“女作者”有意识的写作策略，也是时代和文坛的要求的产物。舞台和文坛的对于“自然的”女人的要求使女演员和“女作者”同时应运而生。当女性脱离了家庭这一“私”领域，作为一个从事文学创作的“女作者”进入文坛这样的“公”领域中的时候，她被期待的仍然是履行“公”领域中的性别秩序所规定的女性性别角色之上。这种期待与对期待的有效回应使“女作者”能够在文坛上暂时立足。
三、 陷入创作困境的“女作者”
《女作者》是一个关于以写作为职业的“女作者”的故事，同时又塑造了一个陷入写作困境的“女作者”的形象。正如笔者前述，“女作者”有意采取的感性的、官能的写作策略突出彰显了与男性作家的写作风格的差异。“女作者”如此的写作策略中，投射了作家田村俊子的关于文学创作的艺术理念。在《想写这样的小说》（1915年）这部随笔中，田村俊子这样写道： “以广阔的世界为背景的作品，是无法写出来的。首先女人与男人不同，缺乏书写那样的作品的经验，而且也没有像男人那样闯入各种社会之中抓住那样经验的机会。所以女人终归只能凝视着自己，追究女人自身所持有的特殊感情来进行写作，除此之外别无它法。（略）从外界看来也许是非常狭隘的经验的世界，虽然狭隘但其中，包含着取之不尽的各种各样的问题，我想尽可能写写看”[15]。
立足于女性自身的“特殊感情”的写作风格，是将“女作者”的立脚点设置在了女人这一性别之上的一种策略。田村俊子所说的“特殊感情”与三好行雄在论及女流文学的魅力的时候提出的女性的“体验”是相通的。三好行雄分析樋口一叶的作品特征是“维持怨恨的粘着力非常出色，却不善于将体验抽象为思想，从这个意义上说，一叶的小说是女流文学的一个原型—可以说，准确地肩负了女流文学的正与负的原型。自不必说所有女流文学的魅力是作为这种正与负的总体而存在的。”“迈不出体验的范围的狭隘性，反而转化成深刻性。许多女性文学当失去体验这一制动器的时候，便不可避免地流于风俗和衣裳的描写正是源于此”[16]。三好行雄所说的“女流文学的魅力”正是指向像田村俊子这样的基于女性“特殊感情”的写作风格。但是无法逃出女性体验的狭隘取材，缺乏将体验抽象成思想的强韧的思考力，一味地追求“男性无法拥有的境地、他们所不了解的世界”[17]，这种写作风格在受到文坛的青睐的同时，也限制了“女作者”的写作风格，必然导致写作遭遇到瓶颈。
《女作者》如实地书写了作为女性作家进行写作的困难。一直以来，“女作者”的创作都是通过涂抹香粉这一化妆的动力装置产生出来的执着于女性的官能、感觉、情绪的产物，而非基于内在的真实诉求和扎根于实际生活的素朴的体验。“在粉刷划过脸颊的时候，构思渐渐编织出来”的“女作者”“最近不管怎么涂抹香粉，也写不出任何东西来”[3]297。当化妆这个导向写作的灵感装置不再发挥作用，当自己内在的真实诉求，内面和思想与自己精妆的颜面无法继续统合，“女作者”的创作便无法继续进行。创作如果不是来源于真正的生活体验和真实的内心诉求所提供的持续的动力，便如无源之水必然枯竭。
作品中的现在，“女作者”正坐在二楼的四个半榻榻米大小的日式房间内为写作而殚精竭虑、绞尽脑汁。与丈夫的冲突、女朋友的突然造访作为过去的记忆被唤起。叙述者在此暗示“女作者”的笔头迟迟没有进展与两三天前女朋友的来访有着某种关联。这位女朋友告知近期要与一位新锐艺术家“分居结婚”。“想要建立排除肉体的夫妻关系”的女朋友，作为一个坚持自我、追求崭新生活姿态的“新女性”出现在“女作者” 面前。虽然“女作者”在大谈“自己的恋爱”“为自己的艺术生存”“为自己而活”[3]301-304的女朋友的话语中注意到了未经事故的天真和某种观念性，但是她仍然在与自己的生活状态形成鲜明对比的女朋友身上，感到了内心的不安甚至是胁迫的力量。自己的丈夫“无论向他吹拂多么温润的风，那个男人的心如同磨刀石一样立刻将湿气不知吸收到了何处，只显露出光滑的表面”[3]304。此处生动地刻画出婚姻生活中“女作者”与丈夫的沟通不畅与隔阂。面对因为写不出稿子而哭泣的“女作者”，丈夫却只是冷淡地答复道“我可不管”，进而讽刺“女人就是不行”，将对“女作者”的嗤笑上升到对一般女性的蔑视。对此终于忍无可忍的“女作者”歇斯底里地爆发出来。
“丈夫扒开那只手，女作者又把手伸到男人的唇中像要撕开似的扯着双唇。口中湿润温暖的气息顺着指尖传递过来的时候，女作者的头脑中划过自己的身体被丈夫的指尖抚摸揉开的那一瞬间的一道闪光”[3]304。
针对此处的引用，长谷川启指出“当男人口中柔软湿润的气息传递到女作者指尖的时候，她感受到了作为另一个口唇的性器官被男人的小指抚摸时达到高潮的瞬间的官能的闪现”[18]。结合女作者在与丈夫厮打之后回到二楼时围绕在她身边的“像融化了红玉般的火的颜色”“石榴口开裂似的火苗的缝隙”“梅花”等红色的事物，以及“仿佛浑身的血液被淘洗过似的”“浑身无力”[3]301的身体表现，长谷川的指摘恰如其分。可以说，在肉欲表达由于女性长期以来所生存的社会的深层原因而未能移入到创作中的年代，不是将女性作为欲望的对象，而是作为欲望的主体来描述，这本身已经实现了对权力言说体系的一种禁忌突破，进而彰显了作家田村俊子敏锐的女性意识和身体意识。拿自己的实际生活与来访的女朋友所要追求的新生活进行了对比之后，“女作者”不得不意识到自己的生活处在一种胶着状态之中。这种胶着来源于结婚制度已经将自己与丈夫的情意消磨殆尽，却留恋于对丈夫初恋时的记忆以及切不断的肉体关系。在自己所有的女朋友中，只有自己一人被甩下来，持续着与丈夫的没有志气的惰性生活。在《女作者》这部作品发表的1910年代，正是围绕“新女性”的言说大量上市的时代，同时也可以说是“性的时代”。随着欧美的性科学的移入，关于性的议论甚嚣尘上，“贞操论证”“堕胎论争”“卖淫论争”“母性论证”在各种媒体上激烈地争鸣。这些言说“导致知识女性将‘恋爱结婚’这一意识形态与‘母性主义’女性主义逐渐内化”[19]。很容易想象作为“知识女性”的“女作者”也是被这样的言说所包围。虽然经历了“恋爱结婚”，但实际生活总所遭遇的“男女相克”和“灵”与“肉”的不一致，显然与作为规范的“新女性”的性的言说产生了龃龉。在仿佛就是作为“新女性”的理想的代表而登场的女朋友面前，“女作者”的涂了香粉的皮肤开始变得粗糙皲裂，显露出丑陋的素颜。而“女作者”的素颜无疑正是她不想直面的活生生的现实生活。在素颜上涂抹香粉与在她和丈夫胶着的生活状态上涂上一抹初恋的色彩是相通的。可以说以“感性的笔致”为特征的“女作者”在创作上的受挫起因于她的闭塞胶着的生活状态。“女作者”充分具有作为“新女性”和“知识女性”的自觉意识，但是在感受到以丈夫为首的周围的压迫的时候，却陷入进退两难举步维艰的境地，难以迈出像娜拉那样的步伐。
四、 “女作者”的可能性 综上所述，“女作者”如果想在文坛、社会上占据一席之地，就必须具有作为语言表现者的内在和思想，必须发现成为创作之源的生活和思考、反思生活的作为主体的内面。一直以来“女作者”的创作都是在化妆这一身体加工所营造出来的观念的、虚构的情绪中进行的。可以说她的创作如同她与丈夫的性一样处于不完全燃烧状态。但是，无论是作品的叙述者，还是虽然抱着想要重返单身的强烈愿望却无法彻底离开丈夫的“女作者”，都没有意识到“女作者”对初恋丈夫的留恋其实质不过是一种自我陶醉的、爱的自我欺瞒。当“女作者”意识到了这种“爱”的本质，并从其束缚中逃离出来的时候，“女作者”应该能够发现之前没有见过的新的风景。
并且，“女作者”的性与爱也不只是封闭自足地朝向自己的丈夫。作品开头暗示除了丈夫以外她还有其他心仪的男子。“女作者”望着天空，在那里她看到了“喜欢的那个人的微笑”，视觉进而向触觉、嗅觉不断深化，使读者联想到她与心上人的带有官能色彩的身体接触。如果说胶着惰性的婚姻生活、“爱”与“性”的单调僵化使“女作者”的创作之源枯竭，那么“女作者”重返单身的强烈愿望和对婚姻外男性的性接触的欲求就显然隐藏着“女作者”摆脱结婚制度的束缚的可能，进而暗示着“女作者”打开写作困境的契机。
在作品的结尾处，“我真想抓住那双手用我的嘴唇的热度去温暖它们”的这一“女作者”的愿望，提示出了另一种“女作者”走出现实困境的可能性。这也许正如光石亚由美所指出“是脱离异性恋的愿望”，“难道不是逃离性别差异化的一种愿望吗？[2]134”但更为重要的是，叙述者在这里为“女作者”的未来生活提供了新的蓝图。即超越个体女性的维度，将目光朝向女性共同体的命运，达到与女性同胞共感共鸣的状态的“女作者”，一定能够有勇气直面自己的生活，跨越男女二元对立的狭隘世界，将内心的真实诉求诉诸笔端，在写作中振翅“飞翔”a。
在本论中，笔者从“写作”与“表演”的时代共性这一新的视角切入，在先行研究中提出的“女作家”写作的局限性这一观点的基础上，确认了文本中“女作者”在婚姻生活和文坛上面临的困难，并探讨了“女作者”打开并走出写作困境的可能性。而田村俊子本人后来积极投身加拿大日裔女性的启蒙和文化生活的提高、在上海创办《女声》b杂志将余生致力于中国女性的启蒙和解放，这些努力建立跨越国界的女性共同体的经历不正是实践了这部作品中对“女作者”的未来可能性的预言吗？
《女作者》描述了女性在表达自我时的痛苦和矛盾。通过书写，自我询问“我”为何物，将不可视的我表述成可视的有触感的主体是一个异常痛苦与煎熬的过程，《女作者》正是聚焦了这一过程。在使女性的自我表现变得异常困难的性别差异的社会中，自问何为近代的自我，如何能够将作为女性的自我在文学中表象出来，《女作者》提出了这样一个在今天看来仍然具有现实意义的问题，表现了田村俊子这个作家直面女性写作的核心问题时的深刻思考。作品表现出“女作者”无法用“男性性别化”的文体和自然主义手法进行创作的煎熬，但是《女作者》这个将生活不加修饰地搬到文学表象世界中的作品的诞生本身，也许提示了作为“女作者”的另外一种书写的可能性。
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[ 责任编辑 孙 丽]
Dilemma of The Female Writing——On Tamura Toshiko’s Authoress
LI Lian-ji
（Foreigh language college， shanghai Martime University， Shanghai， 200136， China）
Abstract： Tamura Toshiko who flourished in the literary world from end of Meiji Era to the Taishō Period ， standing in the cradle of the modern Japan female writing， by the novel of Authoress， incisively created a vivid character of a female author who suffered the torture and racked her brains on the writings. In this paper， by perusing the text， the paper-writer comes straight to the point from the new perspective of common character of writing and performance，emphasizes creation of Authoress and her stylistic features， and puts the society backgrounds and literary world of same age into the field of vision. By all these means， the paper-writer intend to probe into how Authoress raised the voice among the galaxy of male writers， furthermore demonstrates on voicing heroine Authoress’ writing limitation and possibility of shaking off plight in writing limitation
Keywords： Tamura Toshiko; Authoress; Writing