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［摘要］元杂剧是在前代戏曲艺术的基础上发展而来的一种戏剧样式。笔者从西域宗教戏、西域歌舞以及元代社会状况入手探究元杂剧兴盛的真正原因。
［关键词］元杂剧；宗教戏；西域乐舞
［中图分类号］I207.3 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2009）08-0069-02
元杂剧作为中国戏曲发展史上一朵艳丽的奇葩，促进了我国戏剧创作的发展与繁荣，丰富了中华民族文化宝库，为人类戏剧领域增添了奇特的色彩。
笔者通过大量文献的阅读与研究，发现西域文化对元杂剧产生过深远影响。
一、西域艺术对元杂剧的影响
据《丝绸之路文献叙录》载，早在公元2世纪左右，西域就已有了佛教大师马鸣用古典梵文写成的剧本《舍利佛剧》。公元6～8世纪之间，出现了用吐火罗文写成的《弥勒会见记》。这两部剧本的出现都比内地早数百年，说明戏剧这种文学样式在古代西域盛行已久。
随着丝绸之路的开通，西域的乐舞逐渐传入中原，已在西域盛行的戏曲这种文学样式也一并传入了中原，促使了中原戏曲的雏形——唐代参军戏和歌舞戏的产生。也许有人会对此质疑，以秦汉时已有的角抵戏来驳斥。汉代的所谓“角抵戏”，虽然有一定的故事内容，演员们也有特定的服装和面部化装，但它并不具备戏曲所应具备的三个特点。王国维在《宋元戏曲考》中曾这样给戏曲下了明确的定义：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”从严格意义上来讲，角抵戏只是一种竞技而已。
而西域百戏的东渐又为中原戏曲的产生提供了必要条件，并为之奠定了坚实的基础。元杂剧是在宋大曲的基础上形成的，宋大曲是在唐代参军戏与歌舞戏的基础上形成的，而唐代参专戏与歌舞戏又直接继承百戏而来。因此，元杂剧与百戏之间有一定的传承关系。王国维在《宋元戏曲考》中这样说：“盖魏齐周三朝，皆外族入主中原，在其与西域诸国交通频繁，龟兹、天竺、康国、安国等乐，皆于此时入中国，而龟兹乐则自隋唐以来，相承用之，以迄于今。此时外国戏剧，当与之俱入中国。如《旧唐书·音乐志》所载拔头一戏，其最著之例也。” “《拔头》者出西域。胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之也。” “而此戏出于拔豆国，或由龟兹等国而人中国，则其时自不应在隋唐以后，或北齐时已有此戏，而《兰陵王》、《踏摇娘》等戏，皆模仿而为之者欤。”从王国维这一系列的论断中，我们不难看出胡戏对中原戏剧的影响程度之深广。魏晋南北朝与五代时期，西域地区的百戏、幻术、小戏、杂戏及《拔头》、《苏幕遮》、《合生》之类的歌舞传入中原地区。在宋、辽、金、元时期，北方的契丹、女真、蒙古等外族与西方印度、波斯等地的原始乐舞、胡曲与宗教剧也传入中原地区，与中原地区传统词文、乐曲融合为一体，促成了古典杂剧的产生。由此可看出，胡戏在杂剧的形成过程中起了一定的推动作用。
在元杂剧的形成过程中，除了胡戏的作用外，胡乐也有着不可磨灭的功绩。东汉时期，中原地区甚为流行西域乐舞，据《后汉书·五行表》载：“灵帝（168~189）好胡服、胡帐、胡座、胡饭、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都贵戚皆之竟为。”因此，胡乐在中原有了一定的市场，西域文化与中原文化有了更深的交流。魏晋南北朝时期，大批乐舞伎迁入中原，特别是公元383年，前秦王苻坚命吕光西征龟兹，东归时带回一大批西域舞伎。据《晋书·吕光传》载：“以驼二万余头致外国珍宝及奇伎异戏，殊禽怪兽千有余马，骏马万余匹。”以上史料，无一不说明西域乐舞是受广大中原人民所欢迎的，中原文化以其博大的胸襟、兼收并蓄的态度，吸纳了胡乐舞，让胡乐舞在中原有了立足之地，从而影响了以后中原戏曲的形成。关于西域龟兹乐之表演，《通典》曾这样生动具体地描绘：“龟兹伎人弹指为歌舞之节，亦抃之义也。” 形象生动地概括了西域歌舞的特点，展示了古代新疆民族乐舞的艺术风韵。
二、西域戏剧对元杂剧的影响
研究表明，西域戏剧的形成与发展比中原戏剧早数百年。“过去，一般认为中国戏剧始于宋末、形成于元明时代。然而，近40年来，随着西域考古的重大发现，加之20世纪以来一些学者锲而不舍地对西域戏剧进行研究，人们才惊异地发现：西域戏剧对中原戏剧的影响是那么的深远。”20世纪初，外国探险家在新疆吐鲁番地区发现了残缺的梵文剧本，其中较完整的是佛教剧本《舍利佛》。该剧本主要描述了释迦牟尼的两大弟子摩诃浃叶佛与舍利佛放弃自己原来的婆罗门教，皈依佛教的故事。1959年，新疆哈密一个牧民发现了一本回鹘文文献，据专家鉴定，该文献是1000多年前的回鹘文剧本《弥勒会见记》，是一部共293页、长达27幕的大型佛教剧本。据专家考证，该剧本的抄写者均为高昌回鹘人。该剧本主要叙述了诸佛、天佛、弥勒佛等圣贤如何欲将世间的生灵从苦难中解救出来，论述了佛教的理论和哲学。有学者研究指出，仅在北朝时期西域演出了《鱼和龙》、《套驴神车》、《吞剑》和《吐火》等剧。早在公元435年，龟兹上演了著名佛经翻译家、阐释家鸠摩罗什的母亲罗什创作的四幕话剧《苏莫遮》。上述古代戏剧说明隋唐之末前西域不仅有了正规的剧本，戏剧演出活动也相当盛行。西域佛教传入中原，促进了中原固有的戏剧发展，对中国戏剧的形成、发展产生过巨大而深远的影响。
三、西域宗教对元杂剧的影响
古代，西域作为丝绸之路的要道，是东西方各国文化交流的枢纽，中原汉文化、印度文化、阿拉伯—波斯文化以及希腊文化等世界几大文化体系的汇流之地，这就是构成新疆的多样性和多元性的主要原因。西域地处特殊的地理位置，变成了中原文化与印度文化、阿拉伯—波斯文化之间的一个重要中转站，维吾尔人变成了不同文化交流过程中的桥梁。古代西域是个多民族的地区，摩尼教、拜火教、佛教等宗教在西域曾经流行，土著民族创造了光辉灿烂的文化。中古时期的西域除流行佛教、萨满教乐舞外，还盛行由中亚、西亚传入的祆教、摩尼教、景教等一些宗教色彩浓郁的乐舞，诸如祆教乐舞《穆获子》、《穆获砂》与《拜火舞》等，这些乐舞在文化交流中逐渐被中原人民所接受，为戏曲中的舞蹈提供了范本。由此可见，在杂剧的孕育成长过程中，西域戏曲与歌舞起了不可估量的作用。
四、西域散曲家对元杂剧的影响
元杂剧最为独特的特点是鲜明的少数民族文学与北方民族文学风格。由于散曲和杂剧都以套曲形式进行延长，艺人们也兼演散曲和杂剧，元人经常将散曲和杂剧混同一起进行评论。萨都剌、贯云石、薛昂夫、马祖常等西域散曲家为元杂剧繁荣发展做出了一定的贡献。萨都剌（1272～1355），字天锡，号直斋，元代回纥人，是我国古代著名的诗词作家。《明史》称萨氏后裔萨琦“其先西域人”。贯云石（1286～1324），本名小云海涯，字浮岑，号酸斋，西域北庭人，是元代杰出的维吾尔族散曲家。薛昂夫（约1270～1351），名超吾，回鹘人，其祖籍西域，后内徙中原。马祖常（1279～1338），出身维吾尔族贵族家庭，系西州之旧族。除此之外，有乃贤（1310～1368）、丁鹤年（1335～1424）等西域籍散曲家。西域散曲家以典雅清丽的诗词极大地丰富了元杂剧的艺术。
总之，“金元北曲——元杂剧是北方草原游牧文化与中原农业文化激荡碰撞，交流融合后的艺术结晶，经唐、宋、辽、金、至元，经无数有名的与无名氏的千百次的锤炼加工，经历代广大群众（包括广大的城市市民）的欣赏、鉴定、品评而后认可，从而走向成熟，走上高峰，形成中华戏曲的民族艺术传统。”元杂剧是时代的产物，它之所以能作为一种进步的文学出现并且兴盛起来，有着其丰厚的文化积淀和特殊的社会背景。元杂剧在其漫长的形成与发展过程中，除了继承前代文学的优秀文化传统外，还积极地汲取与融汇了外民族文化的精华，从而登上了我国文学的舞台。
[参考文献]
［1］黎蔷．新疆民族舞蹈史略［J］．新疆艺术，1997，（2）．
［2］阿布都克里木·热合曼．维吾尔族文学史［M］．乌鲁木齐：新疆大学出版社，1998.
［3］张碧波，董国尧，中国古代北方民族文化史·下［M］．哈尔滨：黑龙江人民出版社，2001．
［4］王国维．王国维戏曲论文集［C］．北京：中国戏剧出版社，1984．
［5］郎樱．西域佛教戏剧对中国古代戏剧发展的贡献［J］．民族文学研究，2002，（2）．
［6］穆罕默德·艾沙．维吾尔族古代戏剧初探［J］．民族文学研究．2002，（2）．
［7］阿布都秀库尔·穆罕默德依明．唐代时期的新疆歌舞艺术 ［M］．乌鲁木齐：新疆人民出版社，1980．
［8］阿布来提·克尤木．蓬勃发展的阿克苏戏剧艺术［J］．新疆艺术，1989，（6）．
［9］郎樱．西域佛教戏剧对中国古代戏剧发展的贡献［J］．民族文学研究，2002，（2）．
［关键词］元杂剧；宗教戏；西域乐舞
［中图分类号］I207.3 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2009）08-0069-02
元杂剧作为中国戏曲发展史上一朵艳丽的奇葩，促进了我国戏剧创作的发展与繁荣，丰富了中华民族文化宝库，为人类戏剧领域增添了奇特的色彩。
笔者通过大量文献的阅读与研究，发现西域文化对元杂剧产生过深远影响。
一、西域艺术对元杂剧的影响
据《丝绸之路文献叙录》载，早在公元2世纪左右，西域就已有了佛教大师马鸣用古典梵文写成的剧本《舍利佛剧》。公元6～8世纪之间，出现了用吐火罗文写成的《弥勒会见记》。这两部剧本的出现都比内地早数百年，说明戏剧这种文学样式在古代西域盛行已久。
随着丝绸之路的开通，西域的乐舞逐渐传入中原，已在西域盛行的戏曲这种文学样式也一并传入了中原，促使了中原戏曲的雏形——唐代参军戏和歌舞戏的产生。也许有人会对此质疑，以秦汉时已有的角抵戏来驳斥。汉代的所谓“角抵戏”，虽然有一定的故事内容，演员们也有特定的服装和面部化装，但它并不具备戏曲所应具备的三个特点。王国维在《宋元戏曲考》中曾这样给戏曲下了明确的定义：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”从严格意义上来讲，角抵戏只是一种竞技而已。
而西域百戏的东渐又为中原戏曲的产生提供了必要条件，并为之奠定了坚实的基础。元杂剧是在宋大曲的基础上形成的，宋大曲是在唐代参军戏与歌舞戏的基础上形成的，而唐代参专戏与歌舞戏又直接继承百戏而来。因此，元杂剧与百戏之间有一定的传承关系。王国维在《宋元戏曲考》中这样说：“盖魏齐周三朝，皆外族入主中原，在其与西域诸国交通频繁，龟兹、天竺、康国、安国等乐，皆于此时入中国，而龟兹乐则自隋唐以来，相承用之，以迄于今。此时外国戏剧，当与之俱入中国。如《旧唐书·音乐志》所载拔头一戏，其最著之例也。” “《拔头》者出西域。胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之也。” “而此戏出于拔豆国，或由龟兹等国而人中国，则其时自不应在隋唐以后，或北齐时已有此戏，而《兰陵王》、《踏摇娘》等戏，皆模仿而为之者欤。”从王国维这一系列的论断中，我们不难看出胡戏对中原戏剧的影响程度之深广。魏晋南北朝与五代时期，西域地区的百戏、幻术、小戏、杂戏及《拔头》、《苏幕遮》、《合生》之类的歌舞传入中原地区。在宋、辽、金、元时期，北方的契丹、女真、蒙古等外族与西方印度、波斯等地的原始乐舞、胡曲与宗教剧也传入中原地区，与中原地区传统词文、乐曲融合为一体，促成了古典杂剧的产生。由此可看出，胡戏在杂剧的形成过程中起了一定的推动作用。
在元杂剧的形成过程中，除了胡戏的作用外，胡乐也有着不可磨灭的功绩。东汉时期，中原地区甚为流行西域乐舞，据《后汉书·五行表》载：“灵帝（168~189）好胡服、胡帐、胡座、胡饭、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都贵戚皆之竟为。”因此，胡乐在中原有了一定的市场，西域文化与中原文化有了更深的交流。魏晋南北朝时期，大批乐舞伎迁入中原，特别是公元383年，前秦王苻坚命吕光西征龟兹，东归时带回一大批西域舞伎。据《晋书·吕光传》载：“以驼二万余头致外国珍宝及奇伎异戏，殊禽怪兽千有余马，骏马万余匹。”以上史料，无一不说明西域乐舞是受广大中原人民所欢迎的，中原文化以其博大的胸襟、兼收并蓄的态度，吸纳了胡乐舞，让胡乐舞在中原有了立足之地，从而影响了以后中原戏曲的形成。关于西域龟兹乐之表演，《通典》曾这样生动具体地描绘：“龟兹伎人弹指为歌舞之节，亦抃之义也。” 形象生动地概括了西域歌舞的特点，展示了古代新疆民族乐舞的艺术风韵。
二、西域戏剧对元杂剧的影响
研究表明，西域戏剧的形成与发展比中原戏剧早数百年。“过去，一般认为中国戏剧始于宋末、形成于元明时代。然而，近40年来，随着西域考古的重大发现，加之20世纪以来一些学者锲而不舍地对西域戏剧进行研究，人们才惊异地发现：西域戏剧对中原戏剧的影响是那么的深远。”20世纪初，外国探险家在新疆吐鲁番地区发现了残缺的梵文剧本，其中较完整的是佛教剧本《舍利佛》。该剧本主要描述了释迦牟尼的两大弟子摩诃浃叶佛与舍利佛放弃自己原来的婆罗门教，皈依佛教的故事。1959年，新疆哈密一个牧民发现了一本回鹘文文献，据专家鉴定，该文献是1000多年前的回鹘文剧本《弥勒会见记》，是一部共293页、长达27幕的大型佛教剧本。据专家考证，该剧本的抄写者均为高昌回鹘人。该剧本主要叙述了诸佛、天佛、弥勒佛等圣贤如何欲将世间的生灵从苦难中解救出来，论述了佛教的理论和哲学。有学者研究指出，仅在北朝时期西域演出了《鱼和龙》、《套驴神车》、《吞剑》和《吐火》等剧。早在公元435年，龟兹上演了著名佛经翻译家、阐释家鸠摩罗什的母亲罗什创作的四幕话剧《苏莫遮》。上述古代戏剧说明隋唐之末前西域不仅有了正规的剧本，戏剧演出活动也相当盛行。西域佛教传入中原，促进了中原固有的戏剧发展，对中国戏剧的形成、发展产生过巨大而深远的影响。
三、西域宗教对元杂剧的影响
古代，西域作为丝绸之路的要道，是东西方各国文化交流的枢纽，中原汉文化、印度文化、阿拉伯—波斯文化以及希腊文化等世界几大文化体系的汇流之地，这就是构成新疆的多样性和多元性的主要原因。西域地处特殊的地理位置，变成了中原文化与印度文化、阿拉伯—波斯文化之间的一个重要中转站，维吾尔人变成了不同文化交流过程中的桥梁。古代西域是个多民族的地区，摩尼教、拜火教、佛教等宗教在西域曾经流行，土著民族创造了光辉灿烂的文化。中古时期的西域除流行佛教、萨满教乐舞外，还盛行由中亚、西亚传入的祆教、摩尼教、景教等一些宗教色彩浓郁的乐舞，诸如祆教乐舞《穆获子》、《穆获砂》与《拜火舞》等，这些乐舞在文化交流中逐渐被中原人民所接受，为戏曲中的舞蹈提供了范本。由此可见，在杂剧的孕育成长过程中，西域戏曲与歌舞起了不可估量的作用。
四、西域散曲家对元杂剧的影响
元杂剧最为独特的特点是鲜明的少数民族文学与北方民族文学风格。由于散曲和杂剧都以套曲形式进行延长，艺人们也兼演散曲和杂剧，元人经常将散曲和杂剧混同一起进行评论。萨都剌、贯云石、薛昂夫、马祖常等西域散曲家为元杂剧繁荣发展做出了一定的贡献。萨都剌（1272～1355），字天锡，号直斋，元代回纥人，是我国古代著名的诗词作家。《明史》称萨氏后裔萨琦“其先西域人”。贯云石（1286～1324），本名小云海涯，字浮岑，号酸斋，西域北庭人，是元代杰出的维吾尔族散曲家。薛昂夫（约1270～1351），名超吾，回鹘人，其祖籍西域，后内徙中原。马祖常（1279～1338），出身维吾尔族贵族家庭，系西州之旧族。除此之外，有乃贤（1310～1368）、丁鹤年（1335～1424）等西域籍散曲家。西域散曲家以典雅清丽的诗词极大地丰富了元杂剧的艺术。
总之，“金元北曲——元杂剧是北方草原游牧文化与中原农业文化激荡碰撞，交流融合后的艺术结晶，经唐、宋、辽、金、至元，经无数有名的与无名氏的千百次的锤炼加工，经历代广大群众（包括广大的城市市民）的欣赏、鉴定、品评而后认可，从而走向成熟，走上高峰，形成中华戏曲的民族艺术传统。”元杂剧是时代的产物，它之所以能作为一种进步的文学出现并且兴盛起来，有着其丰厚的文化积淀和特殊的社会背景。元杂剧在其漫长的形成与发展过程中，除了继承前代文学的优秀文化传统外，还积极地汲取与融汇了外民族文化的精华，从而登上了我国文学的舞台。
[参考文献]
［1］黎蔷．新疆民族舞蹈史略［J］．新疆艺术，1997，（2）．
［2］阿布都克里木·热合曼．维吾尔族文学史［M］．乌鲁木齐：新疆大学出版社，1998.
［3］张碧波，董国尧，中国古代北方民族文化史·下［M］．哈尔滨：黑龙江人民出版社，2001．
［4］王国维．王国维戏曲论文集［C］．北京：中国戏剧出版社，1984．
［5］郎樱．西域佛教戏剧对中国古代戏剧发展的贡献［J］．民族文学研究，2002，（2）．
［6］穆罕默德·艾沙．维吾尔族古代戏剧初探［J］．民族文学研究．2002，（2）．
［7］阿布都秀库尔·穆罕默德依明．唐代时期的新疆歌舞艺术 ［M］．乌鲁木齐：新疆人民出版社，1980．
［8］阿布来提·克尤木．蓬勃发展的阿克苏戏剧艺术［J］．新疆艺术，1989，（6）．
［9］郎樱．西域佛教戏剧对中国古代戏剧发展的贡献［J］．民族文学研究，2002，（2）．