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摘 要： 林璎是当代美国著名建筑设计师，她在家庭及生活背景下培养的思考方式和创作手法，从女性视角出发运用人文精神的设计理念，她将个人精神带入到公众感知中的方式，并将个人创作与公众结合。林璎作为一个有明显特殊性的个例，面向公众在精神层面有一定的启示作用，为之后个人创作工作提供在语言方向以及有关个人和公共关系结合两个面的提示。
关键词： 建筑设计；极少主义
【中图分类号】 I206 【文献标识码】 A 【文章编号】 2236-1879（2018）08-0181-01
一、创作的风格特点
林璎的作品中比较集中的体现了极少主义风格。首先，极少主义对建造形式，建筑形体，空间，质感和色彩等形式要素进行了最大限度的简化，去除一切不必要的形式元素，设计语言被压缩到最低限度。英国建筑师托尼.弗莱顿设计的利森美术馆，这座美术馆位于伦敦嘈杂的市区，建筑师妥善处理了与周边环境的关系，多次绘制周围山野建筑的立面，并将他们删减提炼为一个构图纯粹，工艺精美的形象作为美术馆的正立面，大尺度而多样的窗子呼应着街道对面的建筑，里面没有采用任何对称性手法，以避免压倒美术馆周边前弱的邻居。
利森画廊和托尼弗莱顿建筑师在 1986 改建的旧址在背面相连接，面向另一个街道。它坐落在一个十八世纪露台商店之上，其上面是起居室。对面的大楼，在街道和公路后面，高架打破了这个典型的原始构成，并打破了原来的环境组成，最后演化为其中之一。但新的设计和环境融合产生巨大摩擦，社会参与变得相当困难，当地社区仍然存在，人们选择在这里生活，这种成熟甚至是老旧的环境给设计很大的挑战，既不能拆掉已存在的建筑，又必须毫不违和的融入。再者利森画廊和伦敦市中心只有很短的距离，跻身于房屋和商店的包围中，这些原有的建筑群已经被地形和城市规划所扭曲，在这样的条件下，容纳更大的建筑物是相当困难的。狭窄的道路太小，让建筑看起来似乎是互相推挤的并且周遭环境喧闹嘈杂。
二、创作灵感的来源
林璎的作品都源自于帮助公众清楚认识他们周遭事物的渴望。这些事物不光是指代肉体所感知者，同样强调公共精神领域。这种将个人精神代入到公众意识的诉求，指引林璎通过日积月累的创作参与到了艺术的世界中，这些作品受政治色彩的影响和同等的审美基准。很多时候她的作品需要与政治或是社会现象作出响应，在我们的时代并不罕见，是历史的计数。但她并不认为自己是政治化的艺术家，如果非要给她一个定义，那应该是“非政治化”作为个人介绍。她也从不讲自己的观点附加于历史上。林璎创作出很多于社会息息相关的作品，最典型的还是那些纯粹创造审美体验的作品，邀请观者的参与，让其自主去观察到作品在形，色，光的变化。无论是基于社会性还是审美层面，这些作品都在追寻一番与观者的亲密对话，提供一个可以用于凝视的地方，又是和历史的结合，始终是依赖着时间，记忆，一段路或是一场旅行。作品与观者间直接的移情，这些作品需要借助现实和移情作用相互回应，胜过为了被准确理解，而依赖已知信息。
林璎的这些创作具有能被触知的特性：当水流过民权运动纪念碑和《妇女桌》，观者触碰到光滑的表面，引起涟漪，与作品产生最直接的对话。《成行的芦苇》和《拓扑》则邀请公众或行或立于其间，穿过它们，去参与，最终与之结合。而参与感是公众体会林璎创作理念不可或缺的途径，无论这些作品具有多少的公开性，或是在多公开的场所，也不计较多少人参与。即使后期更多的个人化雕塑作品，以更柔和委婉的态度，也同样邀请观者参与到她的精神国度中，在作品带出的意识形态中体会作品背后的意图，各自找到信服的答案。
三、创作态度的坚持
林璎从小成长的环境注定了她与众不同的性格，对外界变迁的绝对敏感度，她不擅交际，却热爱大地，热爱艺术，她的作品中能给公众足够的人文精神，不张扬却深刻。每一件作品背后的意图无不是意欲将公众的精神领域带向真正属于所有人的平台，不喜欢公开场合的林璎选择以作品为自己发声，再引导公众自主理解和阅读，产生出千差万别但基于同一个主旨的思考。以越战纪念碑这一公共项目为例，在创作过程中所遇到的困境并没有让林璎退缩，相反，她的坚定和对理念的保卫，为其作品增添了让人信服的理由。以越战纪念碑为例，她和大地的牵扯，使得在第一时间设想切开地面，创造出生者和死者不同的两个世界相遇的交接面来作为纪念碑的形态，打破拘束和框架，让公众能够和着座纪念碑在个人精神层面上做出回应。当纪念者立于抛光过的纪念碑前悼念时，阳光和烛光相互交映，反射在纪念碑上，刻有阵亡者姓名的黑色岩石勾勒出隐约的人影，让观者产生一瞬间重见故亲的错觉，而这种效果不是巧合，设计者采用最基础的镜像手法，使公众在这个特殊的环境中生出联想，产生极其强烈的共鸣。
另一方面，林璎感知到当今的文化背景中更多以年轻化为主，因此原始而古老的仪式被长久压抑，缺少了肃穆的意识体验，那些消极的抵触的回应皆出于掩饰和拒绝面对的自然反应，她设计越战纪念碑的根本目的是希望参与者能接受并战胜所失，最后战胜内心的挣扎与恐惧。林璎的作品关系到移情，与公众直接的交流，她作为设计者，也将其思想理念和精神融进了作品中，因人们的反应而反应。构建出与这个作品理念平衡的框架，互相作用，在精神层面上是对她设计初衷的一种回馈，是公共与她之间的最终想要达到的沟通。
四、结语
林璎受到的关于家庭和种族背景的影响，融入血液，表于外在的艺术细胞和客观条件，具有与单纯建筑设计师或艺术家不同的情况，因此她所创作的设计和艺术作品同样包含将两个领域结合用“建筑的手法创造艺术”的特殊性，放到90 年代，无论欧美还是亚洲，这样“不专一”的做法，无疑是给她的艺术生涯在初期就带来了不小的挑战，虽然当代来看，这种多栖创作艺术家不在少数，并且都有自己已经生成或正在试验的个人符号，然而那时的社会因为她的种族和性别将她的艺术认知刻意局限，但恰巧的是作为内敛且生在异国的女性，她有与众不同的第三者视角，更多的用理智和科学的思考方式结合建筑的創造手段，能够将自身的感受超脱出来带入到公众接受范围内，并预估其理念产生的实际影响。
参考文献
[1] 张克荣.华人纵横天下——林璎.[M].现代出版社.2005年1月
[2] 李乃清.林璎——最后的纪念碑，献给地球[J].南方人物周刊.2010（19）
[3] 林璎.翻译文斌，孙帅.关于我的创作[J].风景园林. 2010（01）.P25-P43
[4] 刘莉芳、吴琦.林璎的最后一座纪念碑——专访美籍华裔建筑师林璎[N].外滩画报.2010 年 01
[5] 林璎自述.疆界（Boundaries）.[M].2000 月 21 日，第 371 期
关键词： 建筑设计；极少主义
【中图分类号】 I206 【文献标识码】 A 【文章编号】 2236-1879（2018）08-0181-01
一、创作的风格特点
林璎的作品中比较集中的体现了极少主义风格。首先，极少主义对建造形式，建筑形体，空间，质感和色彩等形式要素进行了最大限度的简化，去除一切不必要的形式元素，设计语言被压缩到最低限度。英国建筑师托尼.弗莱顿设计的利森美术馆，这座美术馆位于伦敦嘈杂的市区，建筑师妥善处理了与周边环境的关系，多次绘制周围山野建筑的立面，并将他们删减提炼为一个构图纯粹，工艺精美的形象作为美术馆的正立面，大尺度而多样的窗子呼应着街道对面的建筑，里面没有采用任何对称性手法，以避免压倒美术馆周边前弱的邻居。
利森画廊和托尼弗莱顿建筑师在 1986 改建的旧址在背面相连接，面向另一个街道。它坐落在一个十八世纪露台商店之上，其上面是起居室。对面的大楼，在街道和公路后面，高架打破了这个典型的原始构成，并打破了原来的环境组成，最后演化为其中之一。但新的设计和环境融合产生巨大摩擦，社会参与变得相当困难，当地社区仍然存在，人们选择在这里生活，这种成熟甚至是老旧的环境给设计很大的挑战，既不能拆掉已存在的建筑，又必须毫不违和的融入。再者利森画廊和伦敦市中心只有很短的距离，跻身于房屋和商店的包围中，这些原有的建筑群已经被地形和城市规划所扭曲，在这样的条件下，容纳更大的建筑物是相当困难的。狭窄的道路太小，让建筑看起来似乎是互相推挤的并且周遭环境喧闹嘈杂。
二、创作灵感的来源
林璎的作品都源自于帮助公众清楚认识他们周遭事物的渴望。这些事物不光是指代肉体所感知者，同样强调公共精神领域。这种将个人精神代入到公众意识的诉求，指引林璎通过日积月累的创作参与到了艺术的世界中，这些作品受政治色彩的影响和同等的审美基准。很多时候她的作品需要与政治或是社会现象作出响应，在我们的时代并不罕见，是历史的计数。但她并不认为自己是政治化的艺术家，如果非要给她一个定义，那应该是“非政治化”作为个人介绍。她也从不讲自己的观点附加于历史上。林璎创作出很多于社会息息相关的作品，最典型的还是那些纯粹创造审美体验的作品，邀请观者的参与，让其自主去观察到作品在形，色，光的变化。无论是基于社会性还是审美层面，这些作品都在追寻一番与观者的亲密对话，提供一个可以用于凝视的地方，又是和历史的结合，始终是依赖着时间，记忆，一段路或是一场旅行。作品与观者间直接的移情，这些作品需要借助现实和移情作用相互回应，胜过为了被准确理解，而依赖已知信息。
林璎的这些创作具有能被触知的特性：当水流过民权运动纪念碑和《妇女桌》，观者触碰到光滑的表面，引起涟漪，与作品产生最直接的对话。《成行的芦苇》和《拓扑》则邀请公众或行或立于其间，穿过它们，去参与，最终与之结合。而参与感是公众体会林璎创作理念不可或缺的途径，无论这些作品具有多少的公开性，或是在多公开的场所，也不计较多少人参与。即使后期更多的个人化雕塑作品，以更柔和委婉的态度，也同样邀请观者参与到她的精神国度中，在作品带出的意识形态中体会作品背后的意图，各自找到信服的答案。
三、创作态度的坚持
林璎从小成长的环境注定了她与众不同的性格，对外界变迁的绝对敏感度，她不擅交际，却热爱大地，热爱艺术，她的作品中能给公众足够的人文精神，不张扬却深刻。每一件作品背后的意图无不是意欲将公众的精神领域带向真正属于所有人的平台，不喜欢公开场合的林璎选择以作品为自己发声，再引导公众自主理解和阅读，产生出千差万别但基于同一个主旨的思考。以越战纪念碑这一公共项目为例，在创作过程中所遇到的困境并没有让林璎退缩，相反，她的坚定和对理念的保卫，为其作品增添了让人信服的理由。以越战纪念碑为例，她和大地的牵扯，使得在第一时间设想切开地面，创造出生者和死者不同的两个世界相遇的交接面来作为纪念碑的形态，打破拘束和框架，让公众能够和着座纪念碑在个人精神层面上做出回应。当纪念者立于抛光过的纪念碑前悼念时，阳光和烛光相互交映，反射在纪念碑上，刻有阵亡者姓名的黑色岩石勾勒出隐约的人影，让观者产生一瞬间重见故亲的错觉，而这种效果不是巧合，设计者采用最基础的镜像手法，使公众在这个特殊的环境中生出联想，产生极其强烈的共鸣。
另一方面，林璎感知到当今的文化背景中更多以年轻化为主，因此原始而古老的仪式被长久压抑，缺少了肃穆的意识体验，那些消极的抵触的回应皆出于掩饰和拒绝面对的自然反应，她设计越战纪念碑的根本目的是希望参与者能接受并战胜所失，最后战胜内心的挣扎与恐惧。林璎的作品关系到移情，与公众直接的交流，她作为设计者，也将其思想理念和精神融进了作品中，因人们的反应而反应。构建出与这个作品理念平衡的框架，互相作用，在精神层面上是对她设计初衷的一种回馈，是公共与她之间的最终想要达到的沟通。
四、结语
林璎受到的关于家庭和种族背景的影响，融入血液，表于外在的艺术细胞和客观条件，具有与单纯建筑设计师或艺术家不同的情况，因此她所创作的设计和艺术作品同样包含将两个领域结合用“建筑的手法创造艺术”的特殊性，放到90 年代，无论欧美还是亚洲，这样“不专一”的做法，无疑是给她的艺术生涯在初期就带来了不小的挑战，虽然当代来看，这种多栖创作艺术家不在少数，并且都有自己已经生成或正在试验的个人符号，然而那时的社会因为她的种族和性别将她的艺术认知刻意局限，但恰巧的是作为内敛且生在异国的女性，她有与众不同的第三者视角，更多的用理智和科学的思考方式结合建筑的創造手段，能够将自身的感受超脱出来带入到公众接受范围内，并预估其理念产生的实际影响。
参考文献
[1] 张克荣.华人纵横天下——林璎.[M].现代出版社.2005年1月
[2] 李乃清.林璎——最后的纪念碑，献给地球[J].南方人物周刊.2010（19）
[3] 林璎.翻译文斌，孙帅.关于我的创作[J].风景园林. 2010（01）.P25-P43
[4] 刘莉芳、吴琦.林璎的最后一座纪念碑——专访美籍华裔建筑师林璎[N].外滩画报.2010 年 01
[5] 林璎自述.疆界（Boundaries）.[M].2000 月 21 日，第 371 期