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时间始终是人无法逃匿的存在，也是抵达人类真相的根本途径，博尔赫斯曾言：“假若我们知道什么是时间的话，那么我相信，我们就会知道我们自己，因为我们是由时间做成的。造成我们的物质就是时间。”〔阿根廷〕博尔赫斯：《作家们的作家·前言》，昆明，云南人民出版社，1995。時间造就我们，同样也造就诗歌，“时间和律度可以说是诗中最基本的成分”。陈世骧：《中国文学的抒情传统》，第257页，北京，生活·读书·新知三联书店，2015。作为诗歌最隐秘又最坚实的部分，时间是个体生命与外在世界不同关系的隐秘表露，是诗歌变形的根本性力量之一，它会从根部影响乃至颠覆诗歌的意识形态与外部形式；因此，如果从时间的方向看，或许能更清晰地看见诗歌嬗变的内在动力，能在诗歌与时间的关联语境中，揭示诗歌的本质特性及其深层结构。第三代诗歌作为对朦胧诗的一个反动，它在诗歌史的研究中，多以一种断裂的面目存在，这种断裂，固然有着语言的、修辞的全面反动，然而，如陈超所警惕：“仅从修辞效果和诗的结构上把握第三代诗是很危险的……所以我想要考察第三代诗文本的固有意义，一个理论基点或前提是这些诗人的生命方式以及支配着这种方式对生存实在的理解。”陈超：《打开诗的漂流瓶》，第276页，石家庄，河北教育出版社，2014。显然，于更深层面，我们应该将第三代诗人的断裂性书写归因于生命方式与生存实在的根本性转变，而这一转变却离不开“造就我们”（博尔赫斯言）的时间，我更愿意指出，是作为生命存在方式的时间体验模式的转变促使了第三代诗歌的内在转向，正是从第三代诗人始，线性的现代时间体验兀然陷落，诗人击破了历史时间的幻象，回到了个体存在的时间之流，开启了中国新诗新一轮的时间体验模式，发展出异质的时间诗学，并由内而外地改变了诗歌的固有形态；从这个意义而言，从时间的维度来谈论第三代诗歌，或者更能清晰地把握其诗作的部分真相。
一、失去了“未来”的此时此刻
要判断一代诗歌的基本形态，寻找常用词是抵达真相的捷径之一，波德莱尔指出：“要看透一个诗人的灵魂，就必须在他的作品中搜寻那些最常出现的词。这样的词会透露出是什么让他心驰神往。”转引自〔德〕胡戈·弗里德里希《现代诗歌的结构》，第31页，南京，译林出版社，2010。在第三代诗人之前的共和国新诗中，我们可以轻而易举地指认其常用词是“未来”，不管是胡风的《时间开始了》，还是朦胧诗的发轫之作《相信未来》，抑或具有宣言性质的《回答》，“未来”是共和国诗作中不断闪耀并具有终极意义的词语，它让几代诗人对之心驰神往。诗人站在岁月的废墟里瞭望未来，拭亮了理想的锈迹，由此奠定了对于时间的领悟：
朋友，坚定地相信未来吧/相信不屈不挠的努力/相信战胜死亡的年轻/相信未来，热爱生命（食指《相信未来》）
新的转机和闪闪的星斗/正在缀满没有遮拦的天空/那是五千年的象形文字/那是未来人们凝视的眼睛（北岛《回答》）
一切的现在都孕育着未来/未来的一切都生长于它的昨天（舒婷《这也是一切》）
可以说，对未来的吟咏与信任使得诗人们即使面对冰天雪地、枯藤落叶，也坚信时间的巨轮必然会推翻这颓废的一切，经历长途跋涉与艰难岁月之后，人们面前将出现一个闪闪发光的新世界；食指、北岛们于伤悼、不满、愤激之后，更有着对于未来时间的坚信与憧憬，他们于灰色、冰冷的当下悬置了一个温暖、美好的未来，如同来自另一个星球的光线，未来以恒久的方式安慰当下的人们，诗歌由此成为遥远未来的一个现实回声。显然，共和国第一代、第二代诗人对于时间始终抱有一种先在的乐观主义精神，这种相信未来，对未来进行美化想象的思维模式，离不开现代性装置的普遍笼罩，汪晖指出“现代性概念首先是一种时间意识，或者说是一种直线向前、不可重复的历史时间意识，一种与循环的、轮回的或者神话式的时间认识框架完全相反的历史观”。汪晖：《汪晖自选集》，第2页，南宁，广西师范大学出版社，1997。对于经过进化论洗礼的中国诗人而言，时间始终是连续的、进化的，是通往最优未来的一个连续体，如柯林伍德说所言“进化论这时就可以用来作为包括历史的进步和自然的进步两者都在内的一个普遍的术语了”。〔英〕柯林伍德：《历史的观念》，第177页，何兆武译，北京，商务印书馆，1997。
而到了第三代诗人这里，这种连续向前的时间体验突然陷落了，它的表征便是片段经验的大量浮现，“未来”以及跟未来相关的词语销声匿迹；在第三代诗歌这里，“未来”仿佛是一个“失去”的时间符号，一个故意被遗忘的时间语汇，与之相反的是，诗作中出现了大量片段性的时间点，“七点整”、“九点半”、“十点钟”、“这时”、“此刻”等成为频繁出现的时间标记，似乎诗人停留在了单个原子状的时间点上，失去了与未来的联系。这种斩断时间联系的漂浮性书写或许可以从韩东的表达中寻找其秘密：“我们是在完全无依靠的情况下面对诗歌和世界的，虽然在我们的身上投射着各种各样观念的光辉。但是我们不想、也不可能用这些观念去代替我们和世界（包括诗歌）的关系。”转引自洪子诚：《中国当代新诗史》，第263页，北京，北京大学出版社，2010。显然，观念的光辉与时间连续体内部的允诺有关，而韩东们正有意识地从连续性的时间迷狂中清醒过来，或者说，集体抛弃了“未来”允诺的他们不再迷恋未来乌托邦的观念光辉，而是将自我抛入这世界，以一种无依无靠的方式领悟生命中的此时此刻：
早晨六点，是海湾最宁静的时刻/我从大海迷路，并坚持/和立在沙滩上的鲸鱼们呆在一起（韩东《和鲸鱼们在一起的日子》）
又一次，在五点钟/灯还未亮的时候/我登上山冈，守望黎明/像多年以前，在母亲的子宫里/等着那只手，把我引领（于坚《守望黎明》）
当代作家评论2016年第3期作为经验体的单个的时间点成为诗歌中充满包孕性的一刻，诗人将这一刻膨胀，镌刻其情绪、领悟其秘密，以高密度的方式获取对自我存在的体认，也是在这一刻，时间与“我”融为一体，有如于坚诗中的“我”感受到了母亲子宫的引领，诗人逃离了未来指向下空洞的主体构造，而走向与个体血肉相连的此时此刻。可以说，从强调此刻始，第三代诗人普遍告别了线性时间而进入了存在历史主义的经验之流，如弗雷德里克·詹姆森所概括的“在历史主义并不涉及线状的、进化论的，或本原的历史，而是标明超越历史事件的经验”。〔美〕弗雷德里克·詹姆森：《马克思主义与历史主义》，张京媛主编：《新历史主义与文学批评》，第27页，北京，北京大学出版社，1997。 对此刻的注视扩充了时间点的内部意蕴，也有效改造了诗人的抒情姿态，第三代诗人们的身姿普遍从眺望转为凝视，从呼唤未来转为倾听现在，从抽象抒情转为具体描述，从线性的追索走向片刻的眷恋。如果说眺望未来的姿态是高蹈的、非现时的，那么凝視此刻的姿态是在地的，是主体与客体、个人时间与客观时间的合二为一，也是存在主义哲学层面的物我的再度融入，它类似陈东东的“只能是我”所拥有的此刻体验：
此刻/此刻假如有一只大鸟/火红的大鸟假如这时候撞进了车窗/只能是我 我会喊出它的名字（陈东东《一江渔火》）
这是“我”与“此时”此物的彼此铭刻与发现，它存在于诗人突破线性时间之流回至个人时间的某一刻，正是这一刻的凝视让诗人越过常人的习焉不察，喊出“它的名字”；对时间点的关注不仅让诗人目光聚焦，发现“只能是我”才能拥有和融入之物，而且头颅开始变低并贴近大地万物进行倾听；当伫立于静夜某一刻的韩东面对一个被庸常所遮蔽的日常之物——“杯子”，他以倾听的方式领会了“这时”杯子所发生的具体声音及其包孕性意义：
这时，我听见杯子/一连串美妙的声音/单调而独立/最清醒的时刻/强大或微弱/城市，在它光明的核心/需要这样一些光芒/安放在桌上/需要一些投影/医好他们的创伤/水的波动，烟的飘散/他们习惯于夜晚的姿势/清新可爱、依然/是他们的本钱/依然有百分之一的希望/使他们度过纯洁的一生/真正的黑暗在远方吼叫/可杯子依然响起/清脆、激越/被握在手中。（韩东《我听见杯子》）
这是个体深陷于其中的“这时”，一个远离了嘈杂外部而专注于倾听的时刻，倾听将“此在从这种充耳不闻其自身的迷失状态中带回来”，“去听常人之际而充耳不闻自身的它自己”。〔德〕海德格尔：《存在与时间》，第311页，陈嘉映译，北京，生活·读书·新知三联书店，2015。于存在主义式的听与被听中，杯子从日常性的迷失中浮现，成为自身，并与诗人的本心相融，成为诗人潜入自我与世界的共鸣之物；与此同时，这也是一个具体的时刻，具象的杯子、杯子发出的物质性的声音，它们的形而下刺破了食指、北岛等诗作中的抽象抒情（在展望未来的奋笔疾书下，闪亮于朦胧诗中的星辰、太阳、鸽子等形象，多是失去日常细节与具象体验的象征性符号，它们共同构成了朦胧诗空洞而抽象的抒情体），及物性的描写成为对抽象抒情的一种反动，杯子作为诗人触手可及的日常之物，是一个具体而剥落了象征意蕴的存在之物，它此刻的存在与诗人息息相关并内在于诗人生活，诗人对于它的抒情始终回旋于杯子这一具象而饱满的形态之内。
驻足于单个时间点上的诗人，仿佛漂泊于碎裂的冰块之上，时间链条在此失去了关联，诗人无暇眺望而沉溺为片刻的拥有者，其诗歌的外在症候便是因未来的陷落而回到日常，因时间链的切断而回到当下，诗歌与肉身由此血脉相连。第三代诗歌的这种抛弃未来、聚焦于此刻的时间诗学赋予抒情以坚实的重量与具体形式，不仅避免了共和国新诗那种普遍空洞与不及物的抒情陷阱，而且深度恢复了我们对于诗歌的感受，形成了一种既坚固又开放的诗歌文本。
二、消解与重构中的历史
抛弃“未来”的第三代诗人斩断了连续性的时间链条而专注于当下，这自然有着反意识形态的考量，但与此同时，当下并不是崭新的、空洞的当下，历史始终以一种还魂的方式必然地存在于当下之中，本雅明指出“历史是结构的主体，它不是同类的、空洞的时间，而是充满了现在的时间……对于罗伯斯皮尔来说，古代罗马是充满现在的过去，是在历史的连续性中毁灭了现在的时间”。〔德〕瓦尔特·本雅明：《历史哲学的论题》，转引自张京媛主编：《新历史主义与文学批评》，第36页，北京，北京大学出版社，1997。同样，我们可以转而言之，当下不是同类的、空洞的时间，而是充满了历史的时间，历史与现实的无尽纠葛，使得历史成为第三代诗人无法背面不顾的对象，在如何处置历史与表述历史方面，第三代诗人发展了新的书写方向。
二十世纪八十年代中后期，对历史的开掘与表述成为诗歌书写的热度，诸多诗人开始从历史寻根的角度来锤炼诗句，杨炼、江河式利用历史来抒发民族情绪、追溯文化辉煌的寻根式书写成为一时潮流，一哄而上的历史书写固然契合了甚嚣尘上的文化热，却始终存在拘泥于历史表象、局限于文化阐释的缺陷，“它们仿佛是一篇篇还未理清思路的关于文化思考的论文，粘稠、臃肿、浑浊，在言说中难以回避尴尬的自我遮蔽”③张清华：《论第三代诗歌的新历史主义意识》，《诗探索》1998年第2期。与此相比，第三代诗人的历史书写俨然是对杨炼所引导的寻根写作及其附和者的一个有效的反对。在杨炼等寻根诗人那里，“历史是他们的宏大叙事所赖以凭借的载体和价值依附的神性本体。”③正像杨炼笔下的大雁塔，有关它的宏大抒情凝聚了有关历史文化的多重意蕴：
我被固定在这里/已经千年/在中国/古老的都城/我像一个人那样站立着/粗壮的肩膀，昂起的头颅/面对无边无际的金黄色土地/我被固定在这里/山峰似的一动不动/墓碑似的一动不动/记寻下民族的痛苦和生命”（《大雁塔》）
作为历史的见证、文明的象征，大雁塔的境遇宛然中华民族的命运，其中镌刻着历史的荣耀与苦难，杨炼以大雁塔为基点遨游于千年历史长河，展现历史与现实、理想与衰落之间的对峙、挣扎。而韩东稍后所作的《有关大雁塔》似乎故意对杨炼的《大雁塔》进行了反讽式狙击，不仅缩短了杨炼的长篇巨幅，而且以反历史叙事的姿态消解了附着于大雁塔之上的历史隐喻，在诗的前两行与最后几行，作者以循环的书写方式昭示大雁塔之于人类的历史虚无性：
有关大雁塔/我们又能知道些什么……有关大雁塔/我们又能知道些什么/我们爬上去/看看四周的风景/然后再下来（韩东《大雁塔》）
从头至尾，韩东都在强调“我们又能知道些什么”，在此，大雁塔被还原为一座实存的物质之风景，仿佛漂浮于时间之上的表层之物，处于它背后的深层的历史结构被“又能知道些什么”轻轻拆除掉，作者从沉重的历史文化体系中逃逸而出；显然，就书写策略而言，意在挣脱观念世界的韩东着意于规避历史想象由此规避控制其历史想象的意识形态，毕竟，历史终归是被书写所想象的历史，“我们需要考虑到我们同过去交往时必须要穿过想象界、穿过想象界的意识形态，我们对过去的了解总是要受制于某些深层的历史归类系统的符码和主题，受制于历史想象力和政治潜意识”。〔美〕弗雷德里克·詹姆森：《马克思主义与历史主义》，张京媛主编：《新历史主义与文学批评》，第21页，北京，北京大学出版社，1997。或许，正是缘于对意识形态控制的极端敏感与本能反抗，韩东干脆让大雁塔成为失去了历史想象的物体，诗人以空无一傍的方式来重新发现大雁塔，书写有关大雁塔的当代叙事： 有很多人从远方赶来/为了爬上去/做一次英雄/也有的还来做第二次/或者更多/那些不得意的人们/那些发福的人们/统统爬上去/做一做英雄/然后下来/走进这条大街/转眼不见了/也有有种的往下跳/在台阶上开一朵红花/那就真的成了英雄/当代英雄（韩东《大雁塔》）
诗歌中被剥除了传统历史文化幻象的大雁塔化身为当代人无聊的行动对象，那些不得意的、发福的、转眼不见的人们，以其无聊、庸常、无意义的行动解构了历史叙事下被结构的大雁塔，正统的、被赋予宏大意义的大雁塔就此分崩离析。
如果说，在韩东那里，历史以消解的方式退场，历史之物凸显为去历史化的世俗之物，那么，在柏桦、李亚伟等第三代诗人那里，历史成为洞穿现在与过去的碎片，他们在其中编织、舞蹈，狂欢地嬉戏于历史之中。柏桦的《在清朝》可视为一篇主动靠近正史却又从内部进行重新编织的互文性书写，诗人自言此诗是受费正清的《美国与中国》一书的激发而完成的，不过，诗人并非要将诗歌做成学术著作的一个浪漫笺注，而是发生了创造性叛逆，更趋向于克里斯蒂娃所言的变形的互文性，“互文性的引文从来就不是单纯的或直接的，而总是按某种方式加以改造、扭曲、错位、浓缩或编辑，以适合讲话主体的价值系统”。转引自程锡麟：《互文性理论概述》，《外国文学》1996年第1期。于是，在柏桦优雅的编织下，有关清朝的正统叙述被放逐了，边缘性事物以主体的方式浮现出来：无事的牛羊、饮酒的诗人、遍地风筝、长指甲的官吏、古色古香的建筑等，这些破碎的、边缘化的意象被织为诗歌主体，以偏离、变形的方式指涉费正清所描述的清朝，成为清朝的另一幅魅惑面影。二○○七年，柏桦又抛出长诗《水绘仙侣——1642-1651：冒辟疆与董小宛》，以易代之际的冒辟疆与董小宛为题，醉心于两位历史人物的世俗生涯，着意刻画他们优游于茶、食之间的“养小”生活，柏桦这类偏离了经世济民、家国大事的稗史式书写，更侧重于宏大叙事下那道长长的生活阴影，它以反中心的方式，不经意地对固有的文化符码进行修正与削弱，其内在的价值或许可以援引海登·怀特对于新历史主义的批评来加以阐释：
他们尤其表现出对历史记载中的零散插曲、佚闻佚事、偶然事件、异乎寻常的外来事物、卑微甚或兼职是不可思议的情形等许多方面的特别的兴趣……因为它们对在自己出现时占统治地位的社会组织形式、政治支配和服从的结构，以及文化符码等的规则、规律和原则表现出逃避、超脱、抵触、破坏和对立。〔美〕海登·怀特：《评新历史主义》，张京媛主编：《新历史主义与文学批评》，第106页，北京，北京大学出版社，1997。
当柏桦将历史落实为稗史，绕过沉重的大叙事走向轻逸的小叙事，这种种逃离与躲闪间自然有着对规则与结构的内在破坏与消解。
较之柏桦以偏离的方式所从事的稗史化书写，李亚伟的“稗史化”姿态更为猛烈，他不仅放弃正史叙事，而且直接抡起现代人的锤子，对历史进行随心所欲的锻造，依照个体趣味对历史进行解构与重新编码，历史及其历史人物变成共时的狂欢化的书写符号，在《苏东坡和他的朋友们》一诗中，李亚伟以陌生化的现代眼光对苏东坡等文人进行重新编码，固定的历史形象与价值涵指于笔下不断瓦解，直至苏东坡们变成现代人眼里不可通约的“古人”：
古人宽大的衣袖里/藏着纸、笔和他们的手/他们咳嗽/和七律一样整齐 他们鞠躬/有时著书立说，或者/在江上向后人推出排比句/他们随时都有打拱的可能 古人老是回忆更古的人/常常动手写历史/因为毛笔太软/而不能入木三分/他们就用衣袖捂着嘴笑自己 这些古人很少谈恋爱/娶个叫老婆的东西就行了/爱情从不发生三国鼎立的不幸事件/多数时候去看看山/看看遥远的天/坐一叶扁舟去看短暂人生……（李亚伟《苏东坡和他的朋友们》）
作者充分发挥了稗史的想象力，着重于从咳嗽、捂嘴偷笑、谈恋爱等想象性的日常生活入手，掏空了历史人物内在的沉重感、崇高性，饱含文化意蕴的历史人物被矮化为庸常、无聊的古人形象，降格的喜剧化书写让一切变的轻松而有趣。第三代诗人如此热衷于稗史化的书写方式，究其原因，姜涛认为：“稗史的吸引力，或许也拜二十年来诗歌群体自动稍息一边的文化位置所赐：稍息造就了边缘，边缘构成一种限制，但同时也构成了特定美学享乐主义、犬儒主义之前提：既然诗歌的想象力无法承担严肃的伦理责任，那么在見证、反讽、观察的位置上，想象力自然可以逸乐、自由为名，使一切轻逸化为风格，让历史在碎片中有趣，这已是当代诗歌美学正确性的一部分。”姜涛：《“历史想象力”如何可能：几部长诗阅读札记》，《文艺研究》2013年第4期。
于不断拆解、重构、消解历史的狂欢化书写中，第三代诗人似乎对过去时间产生了绝对控制，并由此发散出自由奔放的想象力，然而这种放纵的历史书写由于过于轻逸，难免会堕入历史虚无主义的泥淖。
三、失去象征的时间符号
人神交汇的古典时代，人与自然、人与时间的关系趋于全面象征化，朝暮、旦夕、春夏秋冬，诸类出没于诗歌中的时间符号，天然隶属于固有的象征语义系统，成为不言自明的象征体；而随着现代工业文明联袂革命意识形态的强势进入，技术性的、意识形态的力量打碎了古典象征体系并重新缔造了具有普泛性的象征符号，清晨、黑夜、春天、冬天等时间符号在共和国新诗的抒情系统内成为意识形态的聚合体，被赋予了新的象征意义，顾城的《一代人》之所以人人传诵，离不开黑夜、光明等词语符号所聚集的强烈的象征性，它以简约、浓缩的语言概括了一个时代的悖乱与劫后余生的希望，“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”，黑夜这一时间符号的涵指显然隶属于笼罩性的革命话语象征体系内，“通过其记号的统一性和阴影部分，强行加予一种在被说出以前已被构成的言语形象”。②〔法〕罗兰·巴尔特：《罗兰·巴尔特文集》，第14、13页，李幼蒸译，北京，中国人民大学出版社，2008。“黑夜”由此成为前在的意识形态结构、读者不约而同承认的象征性符号，并被赋予了强大的所指力量；与之类似，作为黑夜、冬天的反义词，春天、黎明等时间符号往往可与希望、美好、未来等名词相置换，它们频繁出现于新诗创作中并自动浮现为意义坐标，以致这类耳熟能详的时间符号往往堕落为贯彻意识形态的自动符号，成为对时间的一种陈腔滥调；不可讳言，新诗中的时间符号因密不透风的重重指涉正演变为被污染、被束缚的象征体。 矢志打破意识形态屏障的第三代诗人对重重遮蔽下的语言有着高度警惕，韩东喊出了“回到语言自身”的口号，四川的“非非”则试图通过感觉还原、意识还原、语言还原来逃避知识、思想与意义，这类针对语言污染而发生的激烈否定与罗兰·巴尔特的语言反思类似：
我已不再能够只在某种延续性中发展写作而不致逐渐变成他人语言和我自己语言的囚徒。一种来自一切先前写作以及甚至来自我自己写作历史的顽固的沉积，捂盖住了我的语词的当前声音。②
当语言沉积落实至时间符号并成为捂住诗人语言的那双巨手，第三代诗人不惜以驱赶乃至蚀空的方式来祛除时间符号内部的象征累积；他们首先摧毁了古典诗歌时间内部的情感象征体系，积淀于季节时间内的物是人非、感时伤逝的喻指被统统斩断了，春秋四季、黎明黑夜等时间标记脱落了披挂于自身之上的层层情感装饰，还原为诗歌内部空洞的语言标记，一如韩东书写的春天：
天气已不再寒冷/我可以读书到深夜/但苦于这里的寂静只是寂静/我听不见各种春天的事物/在夜间活动发出的声音/我有时候似乎睡着了/我的灵魂也要来到千里之外（韩东《春天之四》）
诗人消解了传统象征体系内的春天之所指，充满力量的春天在此变的无力，“我听不见各种春天的事物”，“春天”作为季节符号所表征的希望、欢快等情感装置因“听不见”而失效，它仿佛只是诗歌中一个作为外在标记的时间符号，诗人在其中“似乎睡着了”，并神游于与春天无关的世界。这首诗可以看成第三代诗人与时间关系的一个巨大的隐喻，即时间符号内部累积的历史、情感的意义在第三代诗人的写作中已被蚀空，时间符号的象征意义不再自动生成而转变为无意义的空洞符号。与韩东的春天相对照，柏桦的《春日》书写了一个春天的下午，同样，有关春天这一季节的象征性情感被有效祛除，“春日”成为一个具体而暂时的场景、诗中的一个仅呈现能指的标记，诗中展开的情节成为“春日”这一符号内部客观流动的画面：
你，一个眺望风景的人/正站立水中的小桥/继续你的眺望 远方，在古代的城门下/汽车运送着游客/勤奋的市民打扫着店铺 音乐在那儿/倒影的日落在那儿/旌旗、红墙、绿树在那儿（柏桦《春日》）
阅读上面的诗句，读者有关伤春、惜春等习惯性的情感期待难免落空，附着于春天之上的意义所指已然被诗人抽离，一系列事物与人，如勤奋的市民、游客、红墙、绿树，它们宛然罗兰·巴尔特笔下的语言自足体“诗中字词的迸发作用产生了一种绝对客体；自然变成一个由各垂直面组成的系列，客体陡然直立”，②〔法〕罗兰·巴尔特：《写作的零度》，第33、31页，李幼蒸译，北京，中国人民大学出版社，2008。绝对客体的凸显以消解惯常情感的方式重组，它们以“在”的姿态成为失去了指涉的春日的全部存在。
第三代诗歌不仅主动消除了附着于时间之上的情感象征，而且有意识地与革命象征语系下的意识形态相切割，毕竟，第三代诗人集体出场之时，社会生活的世俗化正在加速，意识形态无所不在的压力正变为需要挣脱的藩篱，面对日益分化的现实，第三代诗人所遭遇的时代经验与朦胧诗人不再相同，朦胧诗那种过多纠缠政治的时间体验模式不再富有吸引力，第三代诗人普遍采用一种祛魅的非意识形态的方式来书写有关时间的诗篇。以冬天的书写为例，在朦胧派诗人笔下，“冬天”作为一个季节符号，它从来不是自在自为的存在，而负载了情感的、意识形态的多重指涉，阅读北岛的《走向冬天》，我们不难发现，冬天在北岛笔下是一个意义高度归纳的象征性符号：
走向冬天/在江河冻结的地方/道路开始流动/乌鸦在河滩的鹅卵石上/孵化出一个个月亮/谁醒了，谁就会知道/梦将降临大地（北岛《走向冬天》）
冬天，几乎笼罩了全诗的基本抒情走向，与雪莱的“冬天来了”类似，它成为诗中潜指愚昧时代的一个象征符码，也隐含着对于时代希望的倔强寻找，批判与寻找相纠缠的意义语域下，乌鸦、月亮、梦作为超现实的诗意存在物，其指向始终不离冬天所带来的寒冷与希望，它们共同建构了一个内涵确定的意识形态的集合体，这种内在于意识形态的对时间符号的象征性运用在朦胧诗中已成惯例，因而，杨黎的《冷风景》所勾勒的那个漠然的、自为的冬天，仿佛一柄利刃，刺破了新时期以来意识形态对于时间的遮蔽，独立的时间符号从社会话语的网络里脱落下来，社会性时间还原为物性时间，冬天被杨黎还原为一个罗兰·巴尔特所言的记号，“一旦消除了固定的关系，字词就仅仅是一种垂直的投射，它像是一个块状整体、一根柱石，整个地没入一种由意义、反射和意义剩余所构成的整体之中：存在的只是一个记号。”②其中出现的街道、扫地人、灯光，它们只属于事物本身，被放置在冬天这个时间范畴下，构成一幅客观图景：
这会儿是冬天/正在飘雪 雪虽然飘了一个晚上/但还是薄薄一层/这条街是不容易积雪的/天还未亮/就有人开始扫地/那声音很响/沙、沙、沙/接着有一两家打开门/灯光射了出来（杨黎《冷风景》）
这里没有伤时感逝的哀伤，没有“冬天到了，春天还会远吗”的希冀与豪情，这幅冬景图是客观、唯物的，是平凡的事件流中的一段，它不产生外在于自身的更高意义，它的存在正像法国新小说家罗伯·格利耶所言：“世界既不是有意义的，也不是荒诞的。它存在着，如此而已。”〔德〕恩斯特·卡西尔：《人論》，第86页，甘阳译，北京，西苑出版社，2003。冬天通过诗人返璞归真的勾勒返回到自身的透明中来。
当时间的象征性被祛除，时间从重重叠叠的情感的、意识形态的、历史的语境下浮现出来，成为自己，回到了自身，时间在第三代诗歌中变的轻松、透明，去象征化的时间在第三代诗歌中不再是一个特殊的负担沉重的象征符号，而成为卡西尔所说的一个永不停歇的事件之流的某一段，“即使时间，最初也不是被看作人类生活的一个特殊形式，而是被看作有机生命的一个一般条件。有机生命只是就其在时间中逐渐形成而言才存在着。它不是一个物而是一个过程——一个永不停歇的持续的事件之流”。①
结语
如果说中国古典诗词的时间诗学不离感时伤逝，是“昔我往矣，杨柳依依”、“感时花溅泪，恨别鸟惊心”；那么，随着新文化运动及其现代工业文明的全面进驻，基于对进化论理念下现代时间的重新认知，无限趋于进步的线性时间理念成为中国新诗叙写的内在线索，并延续为共和国新诗的主流模式；而自第三代诗人始，现代性维度下的时间理念开始被颠覆，一种基于新的经验而发生的时间诗学成为第三代诗歌普遍的内在结构，对线性时间的摈弃、时间符号的空洞化、对历史的解构等，诸类有关碎片化的时间书写形成了第三代诗歌内部新的时间景观，并由内而外地改变了诗歌的意识形态、语言及其意象，造成了我们所言的“断裂”景象。当然，这种新经验之发生并非凭空而降，其社会学原因或许可以援引伊丽莎白·福克斯-杰诺韦塞的判断来概括之：
生活在这种一个相对主义的时代，生活在现代高科技的后资本主义世界中，生活在骚动不安又互相牵制的地球上，我们的文化中那些公认的关于秩序、因果性、主客体等的认识已远远不够了。我们大多数人对世界的复杂性、不确定性和不可预测性都太熟悉了。它们统治着我们的世界，并颇见成效地打碎了我们试图事物体系的渴望。②
在这么一个相对主义的时代，第三代诗人无可避免地蜷身其中，境遇之变所带来的骚动与不可预测，让他们如无根的浮萍沉浮于时代风雨中，于是，新经验下有关新的时间诗学随之摇曳而生。
（本文为教育部二○一五年度社科规划青年基金项目“晚清域外纪游诗歌文献整理与研究”研究成果，项目编号：15YJC751053）
【作者简介】杨汤琛，文学博士，广州华南农业大学人文与法学学院中文系副教授。
（责任编辑李桂玲）
一、失去了“未来”的此时此刻
要判断一代诗歌的基本形态，寻找常用词是抵达真相的捷径之一，波德莱尔指出：“要看透一个诗人的灵魂，就必须在他的作品中搜寻那些最常出现的词。这样的词会透露出是什么让他心驰神往。”转引自〔德〕胡戈·弗里德里希《现代诗歌的结构》，第31页，南京，译林出版社，2010。在第三代诗人之前的共和国新诗中，我们可以轻而易举地指认其常用词是“未来”，不管是胡风的《时间开始了》，还是朦胧诗的发轫之作《相信未来》，抑或具有宣言性质的《回答》，“未来”是共和国诗作中不断闪耀并具有终极意义的词语，它让几代诗人对之心驰神往。诗人站在岁月的废墟里瞭望未来，拭亮了理想的锈迹，由此奠定了对于时间的领悟：
朋友，坚定地相信未来吧/相信不屈不挠的努力/相信战胜死亡的年轻/相信未来，热爱生命（食指《相信未来》）
新的转机和闪闪的星斗/正在缀满没有遮拦的天空/那是五千年的象形文字/那是未来人们凝视的眼睛（北岛《回答》）
一切的现在都孕育着未来/未来的一切都生长于它的昨天（舒婷《这也是一切》）
可以说，对未来的吟咏与信任使得诗人们即使面对冰天雪地、枯藤落叶，也坚信时间的巨轮必然会推翻这颓废的一切，经历长途跋涉与艰难岁月之后，人们面前将出现一个闪闪发光的新世界；食指、北岛们于伤悼、不满、愤激之后，更有着对于未来时间的坚信与憧憬，他们于灰色、冰冷的当下悬置了一个温暖、美好的未来，如同来自另一个星球的光线，未来以恒久的方式安慰当下的人们，诗歌由此成为遥远未来的一个现实回声。显然，共和国第一代、第二代诗人对于时间始终抱有一种先在的乐观主义精神，这种相信未来，对未来进行美化想象的思维模式，离不开现代性装置的普遍笼罩，汪晖指出“现代性概念首先是一种时间意识，或者说是一种直线向前、不可重复的历史时间意识，一种与循环的、轮回的或者神话式的时间认识框架完全相反的历史观”。汪晖：《汪晖自选集》，第2页，南宁，广西师范大学出版社，1997。对于经过进化论洗礼的中国诗人而言，时间始终是连续的、进化的，是通往最优未来的一个连续体，如柯林伍德说所言“进化论这时就可以用来作为包括历史的进步和自然的进步两者都在内的一个普遍的术语了”。〔英〕柯林伍德：《历史的观念》，第177页，何兆武译，北京，商务印书馆，1997。
而到了第三代诗人这里，这种连续向前的时间体验突然陷落了，它的表征便是片段经验的大量浮现，“未来”以及跟未来相关的词语销声匿迹；在第三代诗歌这里，“未来”仿佛是一个“失去”的时间符号，一个故意被遗忘的时间语汇，与之相反的是，诗作中出现了大量片段性的时间点，“七点整”、“九点半”、“十点钟”、“这时”、“此刻”等成为频繁出现的时间标记，似乎诗人停留在了单个原子状的时间点上，失去了与未来的联系。这种斩断时间联系的漂浮性书写或许可以从韩东的表达中寻找其秘密：“我们是在完全无依靠的情况下面对诗歌和世界的，虽然在我们的身上投射着各种各样观念的光辉。但是我们不想、也不可能用这些观念去代替我们和世界（包括诗歌）的关系。”转引自洪子诚：《中国当代新诗史》，第263页，北京，北京大学出版社，2010。显然，观念的光辉与时间连续体内部的允诺有关，而韩东们正有意识地从连续性的时间迷狂中清醒过来，或者说，集体抛弃了“未来”允诺的他们不再迷恋未来乌托邦的观念光辉，而是将自我抛入这世界，以一种无依无靠的方式领悟生命中的此时此刻：
早晨六点，是海湾最宁静的时刻/我从大海迷路，并坚持/和立在沙滩上的鲸鱼们呆在一起（韩东《和鲸鱼们在一起的日子》）
又一次，在五点钟/灯还未亮的时候/我登上山冈，守望黎明/像多年以前，在母亲的子宫里/等着那只手，把我引领（于坚《守望黎明》）
当代作家评论2016年第3期作为经验体的单个的时间点成为诗歌中充满包孕性的一刻，诗人将这一刻膨胀，镌刻其情绪、领悟其秘密，以高密度的方式获取对自我存在的体认，也是在这一刻，时间与“我”融为一体，有如于坚诗中的“我”感受到了母亲子宫的引领，诗人逃离了未来指向下空洞的主体构造，而走向与个体血肉相连的此时此刻。可以说，从强调此刻始，第三代诗人普遍告别了线性时间而进入了存在历史主义的经验之流，如弗雷德里克·詹姆森所概括的“在历史主义并不涉及线状的、进化论的，或本原的历史，而是标明超越历史事件的经验”。〔美〕弗雷德里克·詹姆森：《马克思主义与历史主义》，张京媛主编：《新历史主义与文学批评》，第27页，北京，北京大学出版社，1997。 对此刻的注视扩充了时间点的内部意蕴，也有效改造了诗人的抒情姿态，第三代诗人们的身姿普遍从眺望转为凝视，从呼唤未来转为倾听现在，从抽象抒情转为具体描述，从线性的追索走向片刻的眷恋。如果说眺望未来的姿态是高蹈的、非现时的，那么凝視此刻的姿态是在地的，是主体与客体、个人时间与客观时间的合二为一，也是存在主义哲学层面的物我的再度融入，它类似陈东东的“只能是我”所拥有的此刻体验：
此刻/此刻假如有一只大鸟/火红的大鸟假如这时候撞进了车窗/只能是我 我会喊出它的名字（陈东东《一江渔火》）
这是“我”与“此时”此物的彼此铭刻与发现，它存在于诗人突破线性时间之流回至个人时间的某一刻，正是这一刻的凝视让诗人越过常人的习焉不察，喊出“它的名字”；对时间点的关注不仅让诗人目光聚焦，发现“只能是我”才能拥有和融入之物，而且头颅开始变低并贴近大地万物进行倾听；当伫立于静夜某一刻的韩东面对一个被庸常所遮蔽的日常之物——“杯子”，他以倾听的方式领会了“这时”杯子所发生的具体声音及其包孕性意义：
这时，我听见杯子/一连串美妙的声音/单调而独立/最清醒的时刻/强大或微弱/城市，在它光明的核心/需要这样一些光芒/安放在桌上/需要一些投影/医好他们的创伤/水的波动，烟的飘散/他们习惯于夜晚的姿势/清新可爱、依然/是他们的本钱/依然有百分之一的希望/使他们度过纯洁的一生/真正的黑暗在远方吼叫/可杯子依然响起/清脆、激越/被握在手中。（韩东《我听见杯子》）
这是个体深陷于其中的“这时”，一个远离了嘈杂外部而专注于倾听的时刻，倾听将“此在从这种充耳不闻其自身的迷失状态中带回来”，“去听常人之际而充耳不闻自身的它自己”。〔德〕海德格尔：《存在与时间》，第311页，陈嘉映译，北京，生活·读书·新知三联书店，2015。于存在主义式的听与被听中，杯子从日常性的迷失中浮现，成为自身，并与诗人的本心相融，成为诗人潜入自我与世界的共鸣之物；与此同时，这也是一个具体的时刻，具象的杯子、杯子发出的物质性的声音，它们的形而下刺破了食指、北岛等诗作中的抽象抒情（在展望未来的奋笔疾书下，闪亮于朦胧诗中的星辰、太阳、鸽子等形象，多是失去日常细节与具象体验的象征性符号，它们共同构成了朦胧诗空洞而抽象的抒情体），及物性的描写成为对抽象抒情的一种反动，杯子作为诗人触手可及的日常之物，是一个具体而剥落了象征意蕴的存在之物，它此刻的存在与诗人息息相关并内在于诗人生活，诗人对于它的抒情始终回旋于杯子这一具象而饱满的形态之内。
驻足于单个时间点上的诗人，仿佛漂泊于碎裂的冰块之上，时间链条在此失去了关联，诗人无暇眺望而沉溺为片刻的拥有者，其诗歌的外在症候便是因未来的陷落而回到日常，因时间链的切断而回到当下，诗歌与肉身由此血脉相连。第三代诗歌的这种抛弃未来、聚焦于此刻的时间诗学赋予抒情以坚实的重量与具体形式，不仅避免了共和国新诗那种普遍空洞与不及物的抒情陷阱，而且深度恢复了我们对于诗歌的感受，形成了一种既坚固又开放的诗歌文本。
二、消解与重构中的历史
抛弃“未来”的第三代诗人斩断了连续性的时间链条而专注于当下，这自然有着反意识形态的考量，但与此同时，当下并不是崭新的、空洞的当下，历史始终以一种还魂的方式必然地存在于当下之中，本雅明指出“历史是结构的主体，它不是同类的、空洞的时间，而是充满了现在的时间……对于罗伯斯皮尔来说，古代罗马是充满现在的过去，是在历史的连续性中毁灭了现在的时间”。〔德〕瓦尔特·本雅明：《历史哲学的论题》，转引自张京媛主编：《新历史主义与文学批评》，第36页，北京，北京大学出版社，1997。同样，我们可以转而言之，当下不是同类的、空洞的时间，而是充满了历史的时间，历史与现实的无尽纠葛，使得历史成为第三代诗人无法背面不顾的对象，在如何处置历史与表述历史方面，第三代诗人发展了新的书写方向。
二十世纪八十年代中后期，对历史的开掘与表述成为诗歌书写的热度，诸多诗人开始从历史寻根的角度来锤炼诗句，杨炼、江河式利用历史来抒发民族情绪、追溯文化辉煌的寻根式书写成为一时潮流，一哄而上的历史书写固然契合了甚嚣尘上的文化热，却始终存在拘泥于历史表象、局限于文化阐释的缺陷，“它们仿佛是一篇篇还未理清思路的关于文化思考的论文，粘稠、臃肿、浑浊，在言说中难以回避尴尬的自我遮蔽”③张清华：《论第三代诗歌的新历史主义意识》，《诗探索》1998年第2期。与此相比，第三代诗人的历史书写俨然是对杨炼所引导的寻根写作及其附和者的一个有效的反对。在杨炼等寻根诗人那里，“历史是他们的宏大叙事所赖以凭借的载体和价值依附的神性本体。”③正像杨炼笔下的大雁塔，有关它的宏大抒情凝聚了有关历史文化的多重意蕴：
我被固定在这里/已经千年/在中国/古老的都城/我像一个人那样站立着/粗壮的肩膀，昂起的头颅/面对无边无际的金黄色土地/我被固定在这里/山峰似的一动不动/墓碑似的一动不动/记寻下民族的痛苦和生命”（《大雁塔》）
作为历史的见证、文明的象征，大雁塔的境遇宛然中华民族的命运，其中镌刻着历史的荣耀与苦难，杨炼以大雁塔为基点遨游于千年历史长河，展现历史与现实、理想与衰落之间的对峙、挣扎。而韩东稍后所作的《有关大雁塔》似乎故意对杨炼的《大雁塔》进行了反讽式狙击，不仅缩短了杨炼的长篇巨幅，而且以反历史叙事的姿态消解了附着于大雁塔之上的历史隐喻，在诗的前两行与最后几行，作者以循环的书写方式昭示大雁塔之于人类的历史虚无性：
有关大雁塔/我们又能知道些什么……有关大雁塔/我们又能知道些什么/我们爬上去/看看四周的风景/然后再下来（韩东《大雁塔》）
从头至尾，韩东都在强调“我们又能知道些什么”，在此，大雁塔被还原为一座实存的物质之风景，仿佛漂浮于时间之上的表层之物，处于它背后的深层的历史结构被“又能知道些什么”轻轻拆除掉，作者从沉重的历史文化体系中逃逸而出；显然，就书写策略而言，意在挣脱观念世界的韩东着意于规避历史想象由此规避控制其历史想象的意识形态，毕竟，历史终归是被书写所想象的历史，“我们需要考虑到我们同过去交往时必须要穿过想象界、穿过想象界的意识形态，我们对过去的了解总是要受制于某些深层的历史归类系统的符码和主题，受制于历史想象力和政治潜意识”。〔美〕弗雷德里克·詹姆森：《马克思主义与历史主义》，张京媛主编：《新历史主义与文学批评》，第21页，北京，北京大学出版社，1997。或许，正是缘于对意识形态控制的极端敏感与本能反抗，韩东干脆让大雁塔成为失去了历史想象的物体，诗人以空无一傍的方式来重新发现大雁塔，书写有关大雁塔的当代叙事： 有很多人从远方赶来/为了爬上去/做一次英雄/也有的还来做第二次/或者更多/那些不得意的人们/那些发福的人们/统统爬上去/做一做英雄/然后下来/走进这条大街/转眼不见了/也有有种的往下跳/在台阶上开一朵红花/那就真的成了英雄/当代英雄（韩东《大雁塔》）
诗歌中被剥除了传统历史文化幻象的大雁塔化身为当代人无聊的行动对象，那些不得意的、发福的、转眼不见的人们，以其无聊、庸常、无意义的行动解构了历史叙事下被结构的大雁塔，正统的、被赋予宏大意义的大雁塔就此分崩离析。
如果说，在韩东那里，历史以消解的方式退场，历史之物凸显为去历史化的世俗之物，那么，在柏桦、李亚伟等第三代诗人那里，历史成为洞穿现在与过去的碎片，他们在其中编织、舞蹈，狂欢地嬉戏于历史之中。柏桦的《在清朝》可视为一篇主动靠近正史却又从内部进行重新编织的互文性书写，诗人自言此诗是受费正清的《美国与中国》一书的激发而完成的，不过，诗人并非要将诗歌做成学术著作的一个浪漫笺注，而是发生了创造性叛逆，更趋向于克里斯蒂娃所言的变形的互文性，“互文性的引文从来就不是单纯的或直接的，而总是按某种方式加以改造、扭曲、错位、浓缩或编辑，以适合讲话主体的价值系统”。转引自程锡麟：《互文性理论概述》，《外国文学》1996年第1期。于是，在柏桦优雅的编织下，有关清朝的正统叙述被放逐了，边缘性事物以主体的方式浮现出来：无事的牛羊、饮酒的诗人、遍地风筝、长指甲的官吏、古色古香的建筑等，这些破碎的、边缘化的意象被织为诗歌主体，以偏离、变形的方式指涉费正清所描述的清朝，成为清朝的另一幅魅惑面影。二○○七年，柏桦又抛出长诗《水绘仙侣——1642-1651：冒辟疆与董小宛》，以易代之际的冒辟疆与董小宛为题，醉心于两位历史人物的世俗生涯，着意刻画他们优游于茶、食之间的“养小”生活，柏桦这类偏离了经世济民、家国大事的稗史式书写，更侧重于宏大叙事下那道长长的生活阴影，它以反中心的方式，不经意地对固有的文化符码进行修正与削弱，其内在的价值或许可以援引海登·怀特对于新历史主义的批评来加以阐释：
他们尤其表现出对历史记载中的零散插曲、佚闻佚事、偶然事件、异乎寻常的外来事物、卑微甚或兼职是不可思议的情形等许多方面的特别的兴趣……因为它们对在自己出现时占统治地位的社会组织形式、政治支配和服从的结构，以及文化符码等的规则、规律和原则表现出逃避、超脱、抵触、破坏和对立。〔美〕海登·怀特：《评新历史主义》，张京媛主编：《新历史主义与文学批评》，第106页，北京，北京大学出版社，1997。
当柏桦将历史落实为稗史，绕过沉重的大叙事走向轻逸的小叙事，这种种逃离与躲闪间自然有着对规则与结构的内在破坏与消解。
较之柏桦以偏离的方式所从事的稗史化书写，李亚伟的“稗史化”姿态更为猛烈，他不仅放弃正史叙事，而且直接抡起现代人的锤子，对历史进行随心所欲的锻造，依照个体趣味对历史进行解构与重新编码，历史及其历史人物变成共时的狂欢化的书写符号，在《苏东坡和他的朋友们》一诗中，李亚伟以陌生化的现代眼光对苏东坡等文人进行重新编码，固定的历史形象与价值涵指于笔下不断瓦解，直至苏东坡们变成现代人眼里不可通约的“古人”：
古人宽大的衣袖里/藏着纸、笔和他们的手/他们咳嗽/和七律一样整齐 他们鞠躬/有时著书立说，或者/在江上向后人推出排比句/他们随时都有打拱的可能 古人老是回忆更古的人/常常动手写历史/因为毛笔太软/而不能入木三分/他们就用衣袖捂着嘴笑自己 这些古人很少谈恋爱/娶个叫老婆的东西就行了/爱情从不发生三国鼎立的不幸事件/多数时候去看看山/看看遥远的天/坐一叶扁舟去看短暂人生……（李亚伟《苏东坡和他的朋友们》）
作者充分发挥了稗史的想象力，着重于从咳嗽、捂嘴偷笑、谈恋爱等想象性的日常生活入手，掏空了历史人物内在的沉重感、崇高性，饱含文化意蕴的历史人物被矮化为庸常、无聊的古人形象，降格的喜剧化书写让一切变的轻松而有趣。第三代诗人如此热衷于稗史化的书写方式，究其原因，姜涛认为：“稗史的吸引力，或许也拜二十年来诗歌群体自动稍息一边的文化位置所赐：稍息造就了边缘，边缘构成一种限制，但同时也构成了特定美学享乐主义、犬儒主义之前提：既然诗歌的想象力无法承担严肃的伦理责任，那么在見证、反讽、观察的位置上，想象力自然可以逸乐、自由为名，使一切轻逸化为风格，让历史在碎片中有趣，这已是当代诗歌美学正确性的一部分。”姜涛：《“历史想象力”如何可能：几部长诗阅读札记》，《文艺研究》2013年第4期。
于不断拆解、重构、消解历史的狂欢化书写中，第三代诗人似乎对过去时间产生了绝对控制，并由此发散出自由奔放的想象力，然而这种放纵的历史书写由于过于轻逸，难免会堕入历史虚无主义的泥淖。
三、失去象征的时间符号
人神交汇的古典时代，人与自然、人与时间的关系趋于全面象征化，朝暮、旦夕、春夏秋冬，诸类出没于诗歌中的时间符号，天然隶属于固有的象征语义系统，成为不言自明的象征体；而随着现代工业文明联袂革命意识形态的强势进入，技术性的、意识形态的力量打碎了古典象征体系并重新缔造了具有普泛性的象征符号，清晨、黑夜、春天、冬天等时间符号在共和国新诗的抒情系统内成为意识形态的聚合体，被赋予了新的象征意义，顾城的《一代人》之所以人人传诵，离不开黑夜、光明等词语符号所聚集的强烈的象征性，它以简约、浓缩的语言概括了一个时代的悖乱与劫后余生的希望，“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”，黑夜这一时间符号的涵指显然隶属于笼罩性的革命话语象征体系内，“通过其记号的统一性和阴影部分，强行加予一种在被说出以前已被构成的言语形象”。②〔法〕罗兰·巴尔特：《罗兰·巴尔特文集》，第14、13页，李幼蒸译，北京，中国人民大学出版社，2008。“黑夜”由此成为前在的意识形态结构、读者不约而同承认的象征性符号，并被赋予了强大的所指力量；与之类似，作为黑夜、冬天的反义词，春天、黎明等时间符号往往可与希望、美好、未来等名词相置换，它们频繁出现于新诗创作中并自动浮现为意义坐标，以致这类耳熟能详的时间符号往往堕落为贯彻意识形态的自动符号，成为对时间的一种陈腔滥调；不可讳言，新诗中的时间符号因密不透风的重重指涉正演变为被污染、被束缚的象征体。 矢志打破意识形态屏障的第三代诗人对重重遮蔽下的语言有着高度警惕，韩东喊出了“回到语言自身”的口号，四川的“非非”则试图通过感觉还原、意识还原、语言还原来逃避知识、思想与意义，这类针对语言污染而发生的激烈否定与罗兰·巴尔特的语言反思类似：
我已不再能够只在某种延续性中发展写作而不致逐渐变成他人语言和我自己语言的囚徒。一种来自一切先前写作以及甚至来自我自己写作历史的顽固的沉积，捂盖住了我的语词的当前声音。②
当语言沉积落实至时间符号并成为捂住诗人语言的那双巨手，第三代诗人不惜以驱赶乃至蚀空的方式来祛除时间符号内部的象征累积；他们首先摧毁了古典诗歌时间内部的情感象征体系，积淀于季节时间内的物是人非、感时伤逝的喻指被统统斩断了，春秋四季、黎明黑夜等时间标记脱落了披挂于自身之上的层层情感装饰，还原为诗歌内部空洞的语言标记，一如韩东书写的春天：
天气已不再寒冷/我可以读书到深夜/但苦于这里的寂静只是寂静/我听不见各种春天的事物/在夜间活动发出的声音/我有时候似乎睡着了/我的灵魂也要来到千里之外（韩东《春天之四》）
诗人消解了传统象征体系内的春天之所指，充满力量的春天在此变的无力，“我听不见各种春天的事物”，“春天”作为季节符号所表征的希望、欢快等情感装置因“听不见”而失效，它仿佛只是诗歌中一个作为外在标记的时间符号，诗人在其中“似乎睡着了”，并神游于与春天无关的世界。这首诗可以看成第三代诗人与时间关系的一个巨大的隐喻，即时间符号内部累积的历史、情感的意义在第三代诗人的写作中已被蚀空，时间符号的象征意义不再自动生成而转变为无意义的空洞符号。与韩东的春天相对照，柏桦的《春日》书写了一个春天的下午，同样，有关春天这一季节的象征性情感被有效祛除，“春日”成为一个具体而暂时的场景、诗中的一个仅呈现能指的标记，诗中展开的情节成为“春日”这一符号内部客观流动的画面：
你，一个眺望风景的人/正站立水中的小桥/继续你的眺望 远方，在古代的城门下/汽车运送着游客/勤奋的市民打扫着店铺 音乐在那儿/倒影的日落在那儿/旌旗、红墙、绿树在那儿（柏桦《春日》）
阅读上面的诗句，读者有关伤春、惜春等习惯性的情感期待难免落空，附着于春天之上的意义所指已然被诗人抽离，一系列事物与人，如勤奋的市民、游客、红墙、绿树，它们宛然罗兰·巴尔特笔下的语言自足体“诗中字词的迸发作用产生了一种绝对客体；自然变成一个由各垂直面组成的系列，客体陡然直立”，②〔法〕罗兰·巴尔特：《写作的零度》，第33、31页，李幼蒸译，北京，中国人民大学出版社，2008。绝对客体的凸显以消解惯常情感的方式重组，它们以“在”的姿态成为失去了指涉的春日的全部存在。
第三代诗歌不仅主动消除了附着于时间之上的情感象征，而且有意识地与革命象征语系下的意识形态相切割，毕竟，第三代诗人集体出场之时，社会生活的世俗化正在加速，意识形态无所不在的压力正变为需要挣脱的藩篱，面对日益分化的现实，第三代诗人所遭遇的时代经验与朦胧诗人不再相同，朦胧诗那种过多纠缠政治的时间体验模式不再富有吸引力，第三代诗人普遍采用一种祛魅的非意识形态的方式来书写有关时间的诗篇。以冬天的书写为例，在朦胧派诗人笔下，“冬天”作为一个季节符号，它从来不是自在自为的存在，而负载了情感的、意识形态的多重指涉，阅读北岛的《走向冬天》，我们不难发现，冬天在北岛笔下是一个意义高度归纳的象征性符号：
走向冬天/在江河冻结的地方/道路开始流动/乌鸦在河滩的鹅卵石上/孵化出一个个月亮/谁醒了，谁就会知道/梦将降临大地（北岛《走向冬天》）
冬天，几乎笼罩了全诗的基本抒情走向，与雪莱的“冬天来了”类似，它成为诗中潜指愚昧时代的一个象征符码，也隐含着对于时代希望的倔强寻找，批判与寻找相纠缠的意义语域下，乌鸦、月亮、梦作为超现实的诗意存在物，其指向始终不离冬天所带来的寒冷与希望，它们共同建构了一个内涵确定的意识形态的集合体，这种内在于意识形态的对时间符号的象征性运用在朦胧诗中已成惯例，因而，杨黎的《冷风景》所勾勒的那个漠然的、自为的冬天，仿佛一柄利刃，刺破了新时期以来意识形态对于时间的遮蔽，独立的时间符号从社会话语的网络里脱落下来，社会性时间还原为物性时间，冬天被杨黎还原为一个罗兰·巴尔特所言的记号，“一旦消除了固定的关系，字词就仅仅是一种垂直的投射，它像是一个块状整体、一根柱石，整个地没入一种由意义、反射和意义剩余所构成的整体之中：存在的只是一个记号。”②其中出现的街道、扫地人、灯光，它们只属于事物本身，被放置在冬天这个时间范畴下，构成一幅客观图景：
这会儿是冬天/正在飘雪 雪虽然飘了一个晚上/但还是薄薄一层/这条街是不容易积雪的/天还未亮/就有人开始扫地/那声音很响/沙、沙、沙/接着有一两家打开门/灯光射了出来（杨黎《冷风景》）
这里没有伤时感逝的哀伤，没有“冬天到了，春天还会远吗”的希冀与豪情，这幅冬景图是客观、唯物的，是平凡的事件流中的一段，它不产生外在于自身的更高意义，它的存在正像法国新小说家罗伯·格利耶所言：“世界既不是有意义的，也不是荒诞的。它存在着，如此而已。”〔德〕恩斯特·卡西尔：《人論》，第86页，甘阳译，北京，西苑出版社，2003。冬天通过诗人返璞归真的勾勒返回到自身的透明中来。
当时间的象征性被祛除，时间从重重叠叠的情感的、意识形态的、历史的语境下浮现出来，成为自己，回到了自身，时间在第三代诗歌中变的轻松、透明，去象征化的时间在第三代诗歌中不再是一个特殊的负担沉重的象征符号，而成为卡西尔所说的一个永不停歇的事件之流的某一段，“即使时间，最初也不是被看作人类生活的一个特殊形式，而是被看作有机生命的一个一般条件。有机生命只是就其在时间中逐渐形成而言才存在着。它不是一个物而是一个过程——一个永不停歇的持续的事件之流”。①
结语
如果说中国古典诗词的时间诗学不离感时伤逝，是“昔我往矣，杨柳依依”、“感时花溅泪，恨别鸟惊心”；那么，随着新文化运动及其现代工业文明的全面进驻，基于对进化论理念下现代时间的重新认知，无限趋于进步的线性时间理念成为中国新诗叙写的内在线索，并延续为共和国新诗的主流模式；而自第三代诗人始，现代性维度下的时间理念开始被颠覆，一种基于新的经验而发生的时间诗学成为第三代诗歌普遍的内在结构，对线性时间的摈弃、时间符号的空洞化、对历史的解构等，诸类有关碎片化的时间书写形成了第三代诗歌内部新的时间景观，并由内而外地改变了诗歌的意识形态、语言及其意象，造成了我们所言的“断裂”景象。当然，这种新经验之发生并非凭空而降，其社会学原因或许可以援引伊丽莎白·福克斯-杰诺韦塞的判断来概括之：
生活在这种一个相对主义的时代，生活在现代高科技的后资本主义世界中，生活在骚动不安又互相牵制的地球上，我们的文化中那些公认的关于秩序、因果性、主客体等的认识已远远不够了。我们大多数人对世界的复杂性、不确定性和不可预测性都太熟悉了。它们统治着我们的世界，并颇见成效地打碎了我们试图事物体系的渴望。②
在这么一个相对主义的时代，第三代诗人无可避免地蜷身其中，境遇之变所带来的骚动与不可预测，让他们如无根的浮萍沉浮于时代风雨中，于是，新经验下有关新的时间诗学随之摇曳而生。
（本文为教育部二○一五年度社科规划青年基金项目“晚清域外纪游诗歌文献整理与研究”研究成果，项目编号：15YJC751053）
【作者简介】杨汤琛，文学博士，广州华南农业大学人文与法学学院中文系副教授。
（责任编辑李桂玲）