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戏曲现代戏是一个历史的范畴,在这个范畴中,有着众多的理论家和实践家多年来对其进行着孜孜不倦地追求,也取得了一定的成果。然而任何人至今也没有探索到一条为业界广大同仁所共同认可的表演模式,甚至还没有一整套关于戏曲现代戏表演的理论专著能供广大从业人员借鉴的范本。可以说,关于戏曲现代戏的表演,我们至今还在摸索阶段。
其实早在上个世纪30年代,就有西安易俗社创作并上演的戏曲现代戏,当时称之为“文明戏”。这类戏曲作品大都“为时为事”而作,在表演上实在无法可陈,也没有形成多大的气候。因此,今天的人们在谈论西安易俗社关于戏曲改革及上演戏曲现代戏的时候,总是对西安易俗社所上演的戏曲现代戏不屑一顾。还是上个世纪30年代后期,伴随着抗日战争的爆发,诞生在陕北根据地的陕甘宁边区民众剧团,从革命文艺的目的出发,把创作和上演戏曲现代戏作为“打击敌人、消灭敌人,团结人民、教育人民,帮助人民同心同德地和自己的敌人作斗争的”有力武器,开创了革命文艺上演戏曲现代戏的先河。以马健翎为首的陕甘宁边区民众剧团,在极其艰难困苦的情况下,对运用戏曲这个人民大众所喜爱的艺术样式,上演表现革命战争题材的崭新内容,进行了卓有成效的探索,也取得了一定的成果。如今天人们仍然耳熟能详、至今依然在各种场合上演的《血泪仇》等剧目,就是这一实践的结果。
但是不可否认的是,马健翎所处的时代,仅仅是在实践上进行的积极探索,并没有一定的理论根底作支撑。这就使得当时的探索,或多或少地带有政治的功利性，带有摸着石头过河的盲目性，这种从旧的戏曲表演程式中脱胎而出的表演方法，虽然较少有程式化的痕迹，或者说是话剧加唱的形而下模仿，但是他却对以后陕西戏曲现代戏表演方法的探索，有着里程碑式的意义，也对此后半个多世纪的陕西戏曲现代戏的表演产生了巨大而深刻的影响。
新中国成立以来，陕西戏曲现代戏的表演，基本上沿着延安文艺所标定的轨迹前进。无论是剧本创作，还是舞台表演，大都是为时为事而作，鲜有在剧本创作上有较深思想内容，在表演上能够成为为后人提供可资借鉴的成功范例。除了以表演新婚姻法为主题的眉户现代戏《梁秋燕》，在思想艺术上能够代表一个时代的思想意识和艺术水准外，至今也没有一部能够称之为艺术品的优秀剧目，从建国后直到上个世纪60年代中叶,“样板戏”的诞生,才开创了戏曲现代戏表演的一个新的时代。
样板戏的表演模式。固然,今天说到“样板戏”的表演程式,会有很多人对其产生反感,甚至会认为样板戏的阴谋文艺在很大程度上破毁了中国戏曲现代戏的历史进程。但是不可否认的是,样板戏在表演上的探索,是在继承和扬弃了传统的表演程式的基础上进行的成功尝试,它所创造的新型的人物造型模式,以及对四功五法的灵活运用,是我们到现在都无法企及的。事实上,样板戏的许多表演程式是在传统表现程式的基础上融合现实生活进行的创造。傅谨先生在论及样板戏的表演模式时曾说:“比如在人物表演身段的设计方面,每部样板戏都各有其特色。《智取威虎山》的杨子荣‘打虎上山’一场的表演,从一开始杨子荣左手向前勒缰,右手在后持鞭的侧身疾驰,再接纵马跃坡,腾空拧叉,然后是在雪地中马失前蹄使得勒马蹉步,马闻虎啸后的撩衣旋转,种种经过提炼的、优美的身段动作,在动作、结构、风格和构思上都别具一格。不仅如此,我们在样板戏的许多造型和动作设计中都可以看到来源于生活的动作程式:如《沙家浜》中的“坚持”一场与暴风雨搏斗造型，《智取威虎山》中的“急速出兵”一场的滑雪群舞等等。这些群舞或者基于传统戏曲表现程式的手眼身法步,或者基于当代生活而融合传统戏曲表现程式中的人物造型,使每一个人物和每一个造型基本上符合人物的环境和形象特点。尤其是主要英雄人物的造型设计和亮相造型,更是在传统戏曲表现程式和锣鼓调的基础上予以新的时代阐释,这正是戏曲艺术最主要的特点之一。
不可否认,样板戏的高大全表现原则在很大程度上是对传统戏曲表现程式的颠覆,使得传统的生、旦、净、丑的人物行当含混,也使得有些人物行当的表演程式趋于消亡。正是在这个意义上,样板戏的“一花独放”和使得戏曲舞台万马齐暗的专制做法才为他最后的悲剧结局做了一个预先的铺垫。应该说,在样板戏时代,以革命历史题材为主要表现对象和以新中国成立以来的表现工农兵群众为主要对象的题材决定论,在很大程度上本身就限定了对程式表现的选择。但是应该充分肯定的是,样板戏基于革命历史题材和现实生活的所谓现代戏革命,正是把传统的表现程式和现实生活相结合,把革命的浪漫主义和现实主义相结合的创作方法,从传统中汲取表现元素和从现实生活中提炼动作程式的做法,都是我们今天的戏曲现代戏在表演探索中应该积极继承的。
话剧加唱模式。话剧加唱是戏曲现代戏在相当长的一段时间里引起非议最多,也最常用的一种表现形式。长期以来,马健翎开创的戏曲现代表演模式几乎成为陕西戏曲现代戏表演的唯一模式。这种表演模式的基础,就是基于写实戏剧观基础上的角色内心体验和基于心理外化基础上的唱腔表现。严格来说,这是两种截然不同的戏剧观念。基于写意戏剧观的中国戏曲从本质上是排斥写实戏剧观的,内心的体验活动往往是要以牺牲作为形体表现的程式化动作和人物的心理外化为代价,从而使得戏曲的表演形式成为再现而不是表现。同样,在写实的戏剧观层面,场景的真实、环境的真实、人物情态的真实等,尤其限制着演员对于四功五法的运用,限制着作为心理外化的必要手段——手眼身法步的表情表意动作的发挥。因此,话剧加唱的表演方法从本质上说是一种艺术的异体嫁接,是一种以牺牲本土艺术表演形式为代价的中西合璧,但更是对戏曲表现艺术的发动。因此,戏曲的表现程式,可以说就是当时人们认识社会、表现人生、参悟人生的通俗演义。
到现在为止,我们还没有看到有哪出能够以相对完整的戏曲表现程式来表现当代生活的戏曲现代戏,也没有看到有哪出现代戏曲在对当代生活表现类别的基础上创造出新的戏曲表现程式。这就是说,程式是戏曲的表现语言,没有了程式,也就没有了中国戏曲;没有了程式,也就没有了中国戏曲赖以用来表现人的心理矛盾和心理活动的外在表现。
探索中的戏曲现代戏表现形式。这种戏曲表现形式是二十世纪后半叶以来广大戏曲艺术工作者孜孜不倦地探索着的戏曲表现程式。上个世纪80年代中后期以来,戏曲现代戏的舞台上出现了一大批热衷于探索戏曲现代戏表现形式的戏曲作品,其中较为成功的是天津京剧团创作上演的京剧《华子良》。该剧不仅在传统表现程式的基础上创造性地运用了戏曲的时空自由,为表演赢得了最大限度的舞台空间,让演员成为舞台的主人,更主要的是在主要人物华子良身上,体现了京剧老生艺术的精髓。特别是能够体现京剧艺术跌打翻扑等高难动作技巧,在剧中得到了较好的运用,有力地烘托人物在特定环境中的心理活动,更使剧作的可看性得到了增强。固然,戏曲现代戏的创作需要有能够创造戏曲表演程式的戏曲化舞蹈动作的导演,但是更需要编剧对剧本所要表现的题材进行认真的筛选和提炼,需要剧作家为导演的二度创作提供一个可能的时空表现场景。这也说明,对戏曲现代表现形式的戏曲化探索,还需要有一个艰苦的过程。
戏曲现代戏的戏曲程式化过程,绝不是那种一招鲜吃遍天的一劳永逸,而是随着表现生活面的不断扩展,现代生活的日益丰富,人们对戏曲现代戏的审美水准也会越来越高。这就需要剧作家、导演、舞台美术设计等诸部门通力协作,认真从现实生活中吸取营养,对现实生活中的社会分工和人物行为方式进行认真提炼和高度概括,在对传统的人物行当和表现程式的继承改造中创造出新的,一戏一招式的、符合时代发展的戏曲现代戏表现形式。
（作者单位：西宁市戏剧团）
其实早在上个世纪30年代,就有西安易俗社创作并上演的戏曲现代戏,当时称之为“文明戏”。这类戏曲作品大都“为时为事”而作,在表演上实在无法可陈,也没有形成多大的气候。因此,今天的人们在谈论西安易俗社关于戏曲改革及上演戏曲现代戏的时候,总是对西安易俗社所上演的戏曲现代戏不屑一顾。还是上个世纪30年代后期,伴随着抗日战争的爆发,诞生在陕北根据地的陕甘宁边区民众剧团,从革命文艺的目的出发,把创作和上演戏曲现代戏作为“打击敌人、消灭敌人,团结人民、教育人民,帮助人民同心同德地和自己的敌人作斗争的”有力武器,开创了革命文艺上演戏曲现代戏的先河。以马健翎为首的陕甘宁边区民众剧团,在极其艰难困苦的情况下,对运用戏曲这个人民大众所喜爱的艺术样式,上演表现革命战争题材的崭新内容,进行了卓有成效的探索,也取得了一定的成果。如今天人们仍然耳熟能详、至今依然在各种场合上演的《血泪仇》等剧目,就是这一实践的结果。
但是不可否认的是,马健翎所处的时代,仅仅是在实践上进行的积极探索,并没有一定的理论根底作支撑。这就使得当时的探索,或多或少地带有政治的功利性，带有摸着石头过河的盲目性，这种从旧的戏曲表演程式中脱胎而出的表演方法，虽然较少有程式化的痕迹，或者说是话剧加唱的形而下模仿，但是他却对以后陕西戏曲现代戏表演方法的探索，有着里程碑式的意义，也对此后半个多世纪的陕西戏曲现代戏的表演产生了巨大而深刻的影响。
新中国成立以来，陕西戏曲现代戏的表演，基本上沿着延安文艺所标定的轨迹前进。无论是剧本创作，还是舞台表演，大都是为时为事而作，鲜有在剧本创作上有较深思想内容，在表演上能够成为为后人提供可资借鉴的成功范例。除了以表演新婚姻法为主题的眉户现代戏《梁秋燕》，在思想艺术上能够代表一个时代的思想意识和艺术水准外，至今也没有一部能够称之为艺术品的优秀剧目，从建国后直到上个世纪60年代中叶,“样板戏”的诞生,才开创了戏曲现代戏表演的一个新的时代。
样板戏的表演模式。固然,今天说到“样板戏”的表演程式,会有很多人对其产生反感,甚至会认为样板戏的阴谋文艺在很大程度上破毁了中国戏曲现代戏的历史进程。但是不可否认的是,样板戏在表演上的探索,是在继承和扬弃了传统的表演程式的基础上进行的成功尝试,它所创造的新型的人物造型模式,以及对四功五法的灵活运用,是我们到现在都无法企及的。事实上,样板戏的许多表演程式是在传统表现程式的基础上融合现实生活进行的创造。傅谨先生在论及样板戏的表演模式时曾说:“比如在人物表演身段的设计方面,每部样板戏都各有其特色。《智取威虎山》的杨子荣‘打虎上山’一场的表演,从一开始杨子荣左手向前勒缰,右手在后持鞭的侧身疾驰,再接纵马跃坡,腾空拧叉,然后是在雪地中马失前蹄使得勒马蹉步,马闻虎啸后的撩衣旋转,种种经过提炼的、优美的身段动作,在动作、结构、风格和构思上都别具一格。不仅如此,我们在样板戏的许多造型和动作设计中都可以看到来源于生活的动作程式:如《沙家浜》中的“坚持”一场与暴风雨搏斗造型，《智取威虎山》中的“急速出兵”一场的滑雪群舞等等。这些群舞或者基于传统戏曲表现程式的手眼身法步,或者基于当代生活而融合传统戏曲表现程式中的人物造型,使每一个人物和每一个造型基本上符合人物的环境和形象特点。尤其是主要英雄人物的造型设计和亮相造型,更是在传统戏曲表现程式和锣鼓调的基础上予以新的时代阐释,这正是戏曲艺术最主要的特点之一。
不可否认,样板戏的高大全表现原则在很大程度上是对传统戏曲表现程式的颠覆,使得传统的生、旦、净、丑的人物行当含混,也使得有些人物行当的表演程式趋于消亡。正是在这个意义上,样板戏的“一花独放”和使得戏曲舞台万马齐暗的专制做法才为他最后的悲剧结局做了一个预先的铺垫。应该说,在样板戏时代,以革命历史题材为主要表现对象和以新中国成立以来的表现工农兵群众为主要对象的题材决定论,在很大程度上本身就限定了对程式表现的选择。但是应该充分肯定的是,样板戏基于革命历史题材和现实生活的所谓现代戏革命,正是把传统的表现程式和现实生活相结合,把革命的浪漫主义和现实主义相结合的创作方法,从传统中汲取表现元素和从现实生活中提炼动作程式的做法,都是我们今天的戏曲现代戏在表演探索中应该积极继承的。
话剧加唱模式。话剧加唱是戏曲现代戏在相当长的一段时间里引起非议最多,也最常用的一种表现形式。长期以来,马健翎开创的戏曲现代表演模式几乎成为陕西戏曲现代戏表演的唯一模式。这种表演模式的基础,就是基于写实戏剧观基础上的角色内心体验和基于心理外化基础上的唱腔表现。严格来说,这是两种截然不同的戏剧观念。基于写意戏剧观的中国戏曲从本质上是排斥写实戏剧观的,内心的体验活动往往是要以牺牲作为形体表现的程式化动作和人物的心理外化为代价,从而使得戏曲的表演形式成为再现而不是表现。同样,在写实的戏剧观层面,场景的真实、环境的真实、人物情态的真实等,尤其限制着演员对于四功五法的运用,限制着作为心理外化的必要手段——手眼身法步的表情表意动作的发挥。因此,话剧加唱的表演方法从本质上说是一种艺术的异体嫁接,是一种以牺牲本土艺术表演形式为代价的中西合璧,但更是对戏曲表现艺术的发动。因此,戏曲的表现程式,可以说就是当时人们认识社会、表现人生、参悟人生的通俗演义。
到现在为止,我们还没有看到有哪出能够以相对完整的戏曲表现程式来表现当代生活的戏曲现代戏,也没有看到有哪出现代戏曲在对当代生活表现类别的基础上创造出新的戏曲表现程式。这就是说,程式是戏曲的表现语言,没有了程式,也就没有了中国戏曲;没有了程式,也就没有了中国戏曲赖以用来表现人的心理矛盾和心理活动的外在表现。
探索中的戏曲现代戏表现形式。这种戏曲表现形式是二十世纪后半叶以来广大戏曲艺术工作者孜孜不倦地探索着的戏曲表现程式。上个世纪80年代中后期以来,戏曲现代戏的舞台上出现了一大批热衷于探索戏曲现代戏表现形式的戏曲作品,其中较为成功的是天津京剧团创作上演的京剧《华子良》。该剧不仅在传统表现程式的基础上创造性地运用了戏曲的时空自由,为表演赢得了最大限度的舞台空间,让演员成为舞台的主人,更主要的是在主要人物华子良身上,体现了京剧老生艺术的精髓。特别是能够体现京剧艺术跌打翻扑等高难动作技巧,在剧中得到了较好的运用,有力地烘托人物在特定环境中的心理活动,更使剧作的可看性得到了增强。固然,戏曲现代戏的创作需要有能够创造戏曲表演程式的戏曲化舞蹈动作的导演,但是更需要编剧对剧本所要表现的题材进行认真的筛选和提炼,需要剧作家为导演的二度创作提供一个可能的时空表现场景。这也说明,对戏曲现代表现形式的戏曲化探索,还需要有一个艰苦的过程。
戏曲现代戏的戏曲程式化过程,绝不是那种一招鲜吃遍天的一劳永逸,而是随着表现生活面的不断扩展,现代生活的日益丰富,人们对戏曲现代戏的审美水准也会越来越高。这就需要剧作家、导演、舞台美术设计等诸部门通力协作,认真从现实生活中吸取营养,对现实生活中的社会分工和人物行为方式进行认真提炼和高度概括,在对传统的人物行当和表现程式的继承改造中创造出新的,一戏一招式的、符合时代发展的戏曲现代戏表现形式。
（作者单位：西宁市戏剧团）