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摘 要：公共艺术的核心问题是作品的“公共性”问题，而“公共性”问题其实是公共权力问题。公众参与公共艺术创作是“公共性”的一种重要体现。通过不成熟的创作实践以求抛砖引玉，对公共艺术中公众参与的重要性做一个简短论述。
关键词：公共艺术；公众参与
一、关于公共艺术
从广义上讲，公共艺术就是设置在公共空间的艺术作品。从这方面讲我们对公共艺术的认识显得过于表面化，而没有认识到它的内在价值。公共空间只是公共艺术的基本要求，“这种艺术存在的方式是以公共空间为核心展开的”[1]。作品的“公共性”才是公共艺术存在的价值与灵魂，只有具备了“公共性”的作品才能称为公共艺术。公共艺术的存在不仅是为美化城市公共空间，也不是放在公共空间就可以“名正言顺”地称其为公共艺术，公共艺术是以公众为中心所创作的集体意识的结果，而非个人意志的畅想，体现的是一种公众的发言权和社会的民主程度。之所以把“公共”放在“艺术”前面，强调的是大众参与、互动、开放、民主。公共艺术重要的不是形式，而是它所体现的社会价值，“最终目的不是那些物质形态，而是为了满足城市人群的行为和精神需求”。[2]
公共艺术的目的是为公众服务的，公共艺术与其他艺术的最大区别在于公共艺术的“公共性”。公共艺术中最重要的一点是艺术家的角色也随之发生了转变，创作者不再像传统创作一样唱“独角戏”，它试图要求公众参与与艺术家合作的关系模式，鼓励艺术家们要走出工作室，面向大众听取民意，大众积极参与互动完成作品。公共艺术体现的是社会的民主和公众的发言权。这种创作模式重要的不是它的形式也不是它的结果，这个创作过程体现的是一种集体的意识，是一种开放、民主的公共艺术创作活动，艺术家只是参与者与策划者之一。
二、公共艺术与公众参与案例
到目前为止，我们的大部分公共艺术还是处在以艺术家单方面的创作为主，作品显得孤立，单调，缺乏生机，强调以艺术家为主导的精英主义创作，强调艺术家的主体地位，我们对公共艺术的认识还处在艺术学的层面。“公共艺术作为当代艺术概念，它的重要理论资源来自于社会学，公共艺术的观念首先是社会学的，其次才是艺术学的，它在观念上需要完成由艺术学向社会学的转型。”[3]艺术家在艺术创作中应该多考虑自身的表达方式，多与公众交流。公众参与程度是衡量公共艺术成功与否的一把尺度，在创作实践中与公众最大程度地接触，让公众在创作中找到乐趣，提高公众的积极性，唤醒公众的参与意识，把公共艺术的主动权还给公众，这样才能让公共艺术更加丰富多元化，才能给公共艺术注入源源不断的活力。
2003年，英国雕塑艺术家安东尼·葛姆雷曾在中国成功实施了他的雕塑作品《土地》系列的“亚洲土地”部分。艺术家请了来自广州花都地区的近400名不同年龄的市民，与艺术家共同参与创作，花了5天左右的时间，用120多吨黏土最后制作成了近16万个与手掌一样大的泥人；随后又送到一个本地的砖厂烤干，再把小泥人密密麻麻摆在广州市的一家大型地下停车场内展出。当有人问及安东尼·葛姆雷为什么用非艺术家的普通百姓时，他回答：“越是老百姓，越接近土地，这个作品的主题就是让更多的人来参与制作，而不仅仅是单纯的由艺术家来完成作品，对于单一的作品，没有任何从艺术上的渴求。”[4]
一个人捏的小泥人力量是薄弱的，但是当几百人制作出的十几万个小泥人齐刷刷抬头看你时，你会觉得手足无措，体会到观者与被观者倒置时那种奇妙的感觉。当成品完成展出时，许多的制作者都震惊了，没想到自己这样从来没做过艺术创作的人能创造出这样壮观的艺术品，他们赞叹着并仔细寻找着自己的作品，他们感受到了自己作品存在的意义和价值，他们在这次创作中找到了乐趣。通过这次创作，公众的参与提高了公众的创作热情，增加了公众的参与程度。通过这个例子，足以说明公众参与对于公共艺术的重要性。下面我们再来举一个国内艺术家的例子。
“木林森计划”是中国艺术家徐冰自2008年发起的一个为肯尼亚恢复森林绿化而集资的项目，以“人、资金、森林”生成一个自动循环系统。艺术家通过教导6至12岁的小孩子以画树来传达他们对大自然的认知，小孩子画在纸上的树能通过此系统种在地球上需要的地方。徐冰根据孩子们创作出的画再创作出大幅的森林风景画，通过美术馆、画廊在网络上展出，然后在网上拍卖，拍卖所得的善款将转入造林地区的款项中，从而为树木真正长在土地上提供了经济保障。艺术家首先在贫穷的肯尼亚实施，用艺术的创作方式提高了当地人的环境保护意识。此项目使得艺术、环保、教育与自然结合，发展出了一个集艺术与教育、社会公益活动于一体的绿色循环系统。此项目随后在巴西、深圳、中国香港、中国台湾等地进行。这体现了公共艺术与公众的参与使艺术具有独特性和更加多样性，徐冰的木林森计划对公共艺术的发展有很大的启发。
三、作品《离·合》的创作实践
通过以上的论述，说明公众参与对于公共艺术至关重要，接下来笔者以自己的创作实践来继续加以论证。作品《离·合》是笔者以留守儿童为题材发起的一次公共艺术活动，以公众参与的方式介入社会生活，以百名留守儿童与父母在异地运用泥巴互塑形象的方式完成，是一场由笔者与公众共同参与完成的具有社会意义的公共艺术活动。在创作过程中，让更多的普通大众接触雕塑并参与到艺术创作中，让艺术介入大众的生活当中。
在一些偏远山区，大量农村年轻劳动力为了生计外出打工赚钱，由于条件限制，无法把自己的孩子带在身边，因此出现大量的留守儿童。留守儿童大多数由爷爷奶奶照顾看护，缺少父母的关爱，对留守儿童的成长带来了不良影响，隔代教育成为了他们的教育“特色”。没有父母的监护和教育，他们在生活、学习、心理各方面都出現了各种各样的问题。有很多孩子很小就辍学，走不出大山，只能在底层社会中世代轮回。笔者从小以留守儿童的身份长大，对留守生活有着深刻的感受，作品《离·合》也源于自己童年的生活经历。每当回到老家看到那些孤单的背影时，一直想尽自己的努力为他们做点什么，因此，以这次创作把自己的感受寄托在作品中。 作品《离·合》通过寻找上百名农村留守儿童与外地打工的父母共同参与完成，笔者通过泥塑直接的触感承载着曾经作为留守儿童的感受，同时和千千万万个留守儿童一起表达对亲情陪伴的呼唤。笔者用泥巴塑出思念中父母的形象，再找到老家的上百名留守儿童共同创作完成这组作品。首先，把泥巴分发给从未做过泥塑的孩子们，让他们想象着因常年见不到面而模糊的父母的容貌，用泥巴把父母的形象塑出来（图1）。其次，再找到这些留守儿童远在外地打工的父母，把泥巴分发给他们，让他们想象着因常年见不到面而变了模样的孩子，用泥巴把孩子的形象塑出来。最后将他们的作品放在一起带回家，放在阴凉处阴干，最后联系到当地的砖瓦窑厂，把作品进行烧制，以便于携带和保存。
通过这组作品，让留守儿童与父母第一次用捏泥塑的方式表达对彼此的思念。作品最终由孩子和父母共同创作的上千件泥塑、孩子们画给父母的绘画作品及视频记录的方式全面呈现给大家（图2、图3），他们虽然天各一方，但他们彼此想象着塑造的泥塑形象和绘画将在这几平方米的展厅里“真正”团聚，不再分离。
此次创作活动花费了大概为期一年的时间，创作中也产生了很大的社会效应和反响，孩子们和家长都积极参与，觉得好玩，喜欢捏泥人是孩子们的天性。正当创作活动做得“火热”时。当地的记者也闻风而来，踊跃加入到了我们的创作当中，在当地电视新闻中对我们的活动进行了报道，使其得到了很多人的支持和肯定。在这个创作过程中，由最初笔者一个人策划到后来老师、学生、学生家长、媒体人士以及一些社会工作人员的参与使此次创作活动成果显著。后期把所有的创作活动成果展出，当参观者看着视频记录，站在几千个小泥塑、几千张绘画前，知道他们的“来历”时，不禁潸然泪下。听起来似乎有点煽情，但是最淳朴真实的感情往往能在某个时刻打动你内心最脆弱敏感的地方。在真实的画面面前，文字显得苍白无力。
四、结语
公共艺术是一种开放的大众参与、互动的艺术形式。“这种开放、体验与互动，并不是从绝对意义上抹杀艺术和生活的界限，恰恰相反，正是有了艺术和生活更加深入的互动关系，艺术才更像艺术，生活才更像生活。”一个出色的公共艺术家必须有高度的社会责任感和人文关怀，知道怎样把自己的才华与社会公众的需求结合起来，只有这样，才能创作出体现公共意识与时代精神的艺术品。公众与艺术家共同创作变成了公共艺术创作的新潮流。大众参与艺术家的创作，不仅打破了艺术家独立创作的模式，也使公共艺术之路更加广阔。
参考文献：
[1]温洋.公共雕塑[M].北京：机械工业出版社，2006.
[2]王中.公共艺术概论[M].北京：北京大学出版社，2007.
[3]孙振华.公共艺术的观念[J].艺术评论，2009，（07）.
[4]王中.公共藝术概论[M].北京：北京大学出版社，2007.
作者单位：
海南师范大学美术学院
关键词：公共艺术；公众参与
一、关于公共艺术
从广义上讲，公共艺术就是设置在公共空间的艺术作品。从这方面讲我们对公共艺术的认识显得过于表面化，而没有认识到它的内在价值。公共空间只是公共艺术的基本要求，“这种艺术存在的方式是以公共空间为核心展开的”[1]。作品的“公共性”才是公共艺术存在的价值与灵魂，只有具备了“公共性”的作品才能称为公共艺术。公共艺术的存在不仅是为美化城市公共空间，也不是放在公共空间就可以“名正言顺”地称其为公共艺术，公共艺术是以公众为中心所创作的集体意识的结果，而非个人意志的畅想，体现的是一种公众的发言权和社会的民主程度。之所以把“公共”放在“艺术”前面，强调的是大众参与、互动、开放、民主。公共艺术重要的不是形式，而是它所体现的社会价值，“最终目的不是那些物质形态，而是为了满足城市人群的行为和精神需求”。[2]
公共艺术的目的是为公众服务的，公共艺术与其他艺术的最大区别在于公共艺术的“公共性”。公共艺术中最重要的一点是艺术家的角色也随之发生了转变，创作者不再像传统创作一样唱“独角戏”，它试图要求公众参与与艺术家合作的关系模式，鼓励艺术家们要走出工作室，面向大众听取民意，大众积极参与互动完成作品。公共艺术体现的是社会的民主和公众的发言权。这种创作模式重要的不是它的形式也不是它的结果，这个创作过程体现的是一种集体的意识，是一种开放、民主的公共艺术创作活动，艺术家只是参与者与策划者之一。
二、公共艺术与公众参与案例
到目前为止，我们的大部分公共艺术还是处在以艺术家单方面的创作为主，作品显得孤立，单调，缺乏生机，强调以艺术家为主导的精英主义创作，强调艺术家的主体地位，我们对公共艺术的认识还处在艺术学的层面。“公共艺术作为当代艺术概念，它的重要理论资源来自于社会学，公共艺术的观念首先是社会学的，其次才是艺术学的，它在观念上需要完成由艺术学向社会学的转型。”[3]艺术家在艺术创作中应该多考虑自身的表达方式，多与公众交流。公众参与程度是衡量公共艺术成功与否的一把尺度，在创作实践中与公众最大程度地接触，让公众在创作中找到乐趣，提高公众的积极性，唤醒公众的参与意识，把公共艺术的主动权还给公众，这样才能让公共艺术更加丰富多元化，才能给公共艺术注入源源不断的活力。
2003年，英国雕塑艺术家安东尼·葛姆雷曾在中国成功实施了他的雕塑作品《土地》系列的“亚洲土地”部分。艺术家请了来自广州花都地区的近400名不同年龄的市民，与艺术家共同参与创作，花了5天左右的时间，用120多吨黏土最后制作成了近16万个与手掌一样大的泥人；随后又送到一个本地的砖厂烤干，再把小泥人密密麻麻摆在广州市的一家大型地下停车场内展出。当有人问及安东尼·葛姆雷为什么用非艺术家的普通百姓时，他回答：“越是老百姓，越接近土地，这个作品的主题就是让更多的人来参与制作，而不仅仅是单纯的由艺术家来完成作品，对于单一的作品，没有任何从艺术上的渴求。”[4]
一个人捏的小泥人力量是薄弱的，但是当几百人制作出的十几万个小泥人齐刷刷抬头看你时，你会觉得手足无措，体会到观者与被观者倒置时那种奇妙的感觉。当成品完成展出时，许多的制作者都震惊了，没想到自己这样从来没做过艺术创作的人能创造出这样壮观的艺术品，他们赞叹着并仔细寻找着自己的作品，他们感受到了自己作品存在的意义和价值，他们在这次创作中找到了乐趣。通过这次创作，公众的参与提高了公众的创作热情，增加了公众的参与程度。通过这个例子，足以说明公众参与对于公共艺术的重要性。下面我们再来举一个国内艺术家的例子。
“木林森计划”是中国艺术家徐冰自2008年发起的一个为肯尼亚恢复森林绿化而集资的项目，以“人、资金、森林”生成一个自动循环系统。艺术家通过教导6至12岁的小孩子以画树来传达他们对大自然的认知，小孩子画在纸上的树能通过此系统种在地球上需要的地方。徐冰根据孩子们创作出的画再创作出大幅的森林风景画，通过美术馆、画廊在网络上展出，然后在网上拍卖，拍卖所得的善款将转入造林地区的款项中，从而为树木真正长在土地上提供了经济保障。艺术家首先在贫穷的肯尼亚实施，用艺术的创作方式提高了当地人的环境保护意识。此项目使得艺术、环保、教育与自然结合，发展出了一个集艺术与教育、社会公益活动于一体的绿色循环系统。此项目随后在巴西、深圳、中国香港、中国台湾等地进行。这体现了公共艺术与公众的参与使艺术具有独特性和更加多样性，徐冰的木林森计划对公共艺术的发展有很大的启发。
三、作品《离·合》的创作实践
通过以上的论述，说明公众参与对于公共艺术至关重要，接下来笔者以自己的创作实践来继续加以论证。作品《离·合》是笔者以留守儿童为题材发起的一次公共艺术活动，以公众参与的方式介入社会生活，以百名留守儿童与父母在异地运用泥巴互塑形象的方式完成，是一场由笔者与公众共同参与完成的具有社会意义的公共艺术活动。在创作过程中，让更多的普通大众接触雕塑并参与到艺术创作中，让艺术介入大众的生活当中。
在一些偏远山区，大量农村年轻劳动力为了生计外出打工赚钱，由于条件限制，无法把自己的孩子带在身边，因此出现大量的留守儿童。留守儿童大多数由爷爷奶奶照顾看护，缺少父母的关爱，对留守儿童的成长带来了不良影响，隔代教育成为了他们的教育“特色”。没有父母的监护和教育，他们在生活、学习、心理各方面都出現了各种各样的问题。有很多孩子很小就辍学，走不出大山，只能在底层社会中世代轮回。笔者从小以留守儿童的身份长大，对留守生活有着深刻的感受，作品《离·合》也源于自己童年的生活经历。每当回到老家看到那些孤单的背影时，一直想尽自己的努力为他们做点什么，因此，以这次创作把自己的感受寄托在作品中。 作品《离·合》通过寻找上百名农村留守儿童与外地打工的父母共同参与完成，笔者通过泥塑直接的触感承载着曾经作为留守儿童的感受，同时和千千万万个留守儿童一起表达对亲情陪伴的呼唤。笔者用泥巴塑出思念中父母的形象，再找到老家的上百名留守儿童共同创作完成这组作品。首先，把泥巴分发给从未做过泥塑的孩子们，让他们想象着因常年见不到面而模糊的父母的容貌，用泥巴把父母的形象塑出来（图1）。其次，再找到这些留守儿童远在外地打工的父母，把泥巴分发给他们，让他们想象着因常年见不到面而变了模样的孩子，用泥巴把孩子的形象塑出来。最后将他们的作品放在一起带回家，放在阴凉处阴干，最后联系到当地的砖瓦窑厂，把作品进行烧制，以便于携带和保存。
通过这组作品，让留守儿童与父母第一次用捏泥塑的方式表达对彼此的思念。作品最终由孩子和父母共同创作的上千件泥塑、孩子们画给父母的绘画作品及视频记录的方式全面呈现给大家（图2、图3），他们虽然天各一方，但他们彼此想象着塑造的泥塑形象和绘画将在这几平方米的展厅里“真正”团聚，不再分离。
此次创作活动花费了大概为期一年的时间，创作中也产生了很大的社会效应和反响，孩子们和家长都积极参与，觉得好玩，喜欢捏泥人是孩子们的天性。正当创作活动做得“火热”时。当地的记者也闻风而来，踊跃加入到了我们的创作当中，在当地电视新闻中对我们的活动进行了报道，使其得到了很多人的支持和肯定。在这个创作过程中，由最初笔者一个人策划到后来老师、学生、学生家长、媒体人士以及一些社会工作人员的参与使此次创作活动成果显著。后期把所有的创作活动成果展出，当参观者看着视频记录，站在几千个小泥塑、几千张绘画前，知道他们的“来历”时，不禁潸然泪下。听起来似乎有点煽情，但是最淳朴真实的感情往往能在某个时刻打动你内心最脆弱敏感的地方。在真实的画面面前，文字显得苍白无力。
四、结语
公共艺术是一种开放的大众参与、互动的艺术形式。“这种开放、体验与互动，并不是从绝对意义上抹杀艺术和生活的界限，恰恰相反，正是有了艺术和生活更加深入的互动关系，艺术才更像艺术，生活才更像生活。”一个出色的公共艺术家必须有高度的社会责任感和人文关怀，知道怎样把自己的才华与社会公众的需求结合起来，只有这样，才能创作出体现公共意识与时代精神的艺术品。公众与艺术家共同创作变成了公共艺术创作的新潮流。大众参与艺术家的创作，不仅打破了艺术家独立创作的模式，也使公共艺术之路更加广阔。
参考文献：
[1]温洋.公共雕塑[M].北京：机械工业出版社，2006.
[2]王中.公共艺术概论[M].北京：北京大学出版社，2007.
[3]孙振华.公共艺术的观念[J].艺术评论，2009，（07）.
[4]王中.公共藝术概论[M].北京：北京大学出版社，2007.
作者单位：
海南师范大学美术学院