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随着科技和时代的发展，影视创作也早已进入了新的时期。也正是在这个院线电影、电视剧、网剧工业化生产的时代，音乐乘着互联网的东风，变得更加易得，并成了人们习以为常的生活组成部分。人们习惯了音乐的存在，无论音乐是以何种面目和形式出现在他们的生活当中。与此同时，正如人们习惯了身边的音乐一样，影视作品中的配乐也成了一种默认的、不可或缺的存在。但走过百年的有声电影配乐，因其功能的不同，与严肃音乐的创作和制作又体现出了些许差异。本文的目的就是通过对影视音乐功能的梳理，对影视音乐创作和制作的特殊性进行介绍。
影视与声音或影视与音乐的配合已有百年的历史，虽然从有史可考的贾湖骨笛算起，音乐的历史显然要远远长于电影的百年历史，但由于技术原因，音乐并不是在电影最初出现时就与其有现在如此紧密的关系，毕竟电影也经历过众所周知的“无声”时期。随着科学技术的不断进步以及电影和影视的不断发展，影视音乐也渐渐从音乐的分类中独立出来，成了一种更为独特的音乐种类。也随着影视和音乐工作者对于影视音乐应用的不懈钻研和实践，影视音乐的功能也在不断丰富，影视与音乐之间的关系变得尤为密切，呈现出当下影视音乐与严肃音乐审美、风格上的差异，这些差异也就导致了影视音乐的创作和制作的特殊化。
1888年，路易斯·普林斯的《朗德海花園场景》首次放映，在此之后的1895年12月28日，法国巴黎卡普幸福路14号的地下室公映了卢米埃尔兄弟的短片，这些经典时刻的出现也预示着一种新的艺术形式的诞生。这个时期的电影都是“无声的”，当然，我们说这个时代是“默片时代”，或说这个时代播放的是“无声电影”，并不意味着现场是绝对无声的。早期电影播放的时候现场会有“讲评人”叙述故事或者补充角色的对话，以达到辅助观众理解叙事的目的。有的电影也会出现字幕。电影院也会请乐师在现场演奏一些音乐，当然音乐小品或符合电影风格的古典主义作品更为常见，这不禁让人想起1874年穆索尔斯基受一位已经逝世的朋友画展影响创作的《图画展览会》。也可能以此为契机，电影和音乐便被结合了起来，音乐也第一次在电影中满足了“视—听”或“音—画”的维度功能。我们不难想象，当时的音乐与电影画面很难有直接的关系，甚至由于审美和演奏水平的参差不齐，出现音乐与画面不甚协调的现象。更难以出现如今这般专门为电影谱写作品的创作模式。
随后，电影技术的进步使得音轨和画面同步成为了可能。而电影史的专家通常把1927年美国公映的《爵士歌王》看做“有声电影”的开端。随着影视技术和影视工业的成熟，电影创作者越来越重视音乐的运用。影视音乐也不再仅仅是名曲的挪用。为特定影视作品专门创作的主题音乐、场景音乐、背景音乐等也应运而生。更不用说各大电影节有为影视音乐专门设立的奖项，影视音乐举足轻重的地位便凸显了出来。
影视音乐能够通过声音扩展影视作品的空间纬度，并明确作品的时代和地域信息。如故事发生在异域，这种地域的设定就经常用音乐体现出来。如用装饰音较多的小调的旋律来表现中东;用伦巴的节奏表现拉丁美洲;用埙、箫、尺八等表现中国和东方;用爵士音乐表现纽约;用羽管键琴表现18世纪的欧洲等。
影视音乐很重要的一个功能便是营造氛围和情绪，大多数的影视音乐都是伴随着作品表达的情绪来进行的，虽然情绪音乐可以有意采取与作品或主角情绪相反和背行的音乐情绪，但这些音乐创作的出发点都是情绪。音乐不仅仅支撑的是屏幕上的真实画面。而影视作品，通过利用这些包含情绪的音乐去表现镜头或台词中难以言明的内涵。如我们看不见、道不明的人物的情感和精神过程，大悲、大喜、悲壮、隐忍等等。
每个影视作品的表达都是通过塑造人物和叙事来实现的，而塑造丰满的人物形象也是打动观众、贴近观众的重要工作之一。当然，人物形象的塑造不仅仅是通过音乐，叙事、表演、服装、造型等等也是塑造人物形象的手段。这些手段和表达的信息是叙事的基本信息，同时由于音乐所具有的美学特征，通过其他方式不能达到的直抵观众内心的方式，刻画人物的内心世界，而音乐可以做到。在迫在眉睫的危险时，在爱人与生命的抉择中，在紧张与松弛的交替间，在战争中短暂的美好时光中，音乐都会出现，润物无声地调动观众的内心活动，牵动着观众的呼吸。
影视音乐能够建立或明确作品的叙事结构，或推动作品的叙事表达。叙事结构承载着的是作品的叙述内容，更加清晰明了的叙事结构能够辅助观众更好地对作品进行理解。在通过强化空间来加强叙事真实感的同时，进行着空间和叙事阶段的转换，并通过音乐的内在关联强化或暗示两个叙事段落之间的内在联系。与此同时，音乐也被用在转换的过程之中，在情节、空间、情绪的转换之间作为过渡。
既然影视音乐是一种功能性的音乐，那作曲家在创作的最初想到的绝对不是音乐自身单纯的艺术价值，作曲家首先想到的也许是这一条配乐的戏剧性功能是什么。这一定程度在音乐风格上解放了作曲家。交响乐、流行音乐甚至是电子音乐都可以糅合到同一部影视作品的配乐当中。更有甚者，将不同风格的音乐元素放置在了同一条配乐当中。不论在影视作品中出现的是什么样风格的音乐作品，只要符合了该段音乐的功能，便是成功的。如《大话西游》中罗家英的一段改编的《Only you》就用一种流行戏谑的方式把唐僧烦人的人物形象展现出来，而这一音乐与人物的完美配合，时隔多年仍留在观众的心中。在赵季平创作的《霸王别姬》“启幕”一段中，最先出现的是一段电子低音，然后板鼓出现，弦乐组推进，最终交给京胡演奏出主题。在配乐中电子乐的应用扩展了音乐的空间纬度，并渲染了一种历史的模糊感和厚重感。而电子音乐的元素在《霸王别姬》中一直贯穿始终。这也从侧面说明了音乐风格和不同音乐元素的应用，都是为了实现影视配乐的功能性。
在传统音乐或纯音乐的写作中，曲式结构是相对固定的。曲式结构是经历了长时间的历史演变，约定俗成并被相对固定下来的音乐的构成结构。例如，在传统音乐中曲式结构有：一部曲式、二部曲式、三部曲式、回旋曲式、奏鸣曲式、变奏曲式等等，虽然在二战之后各种新兴的音乐流派使用不同的音乐观念和作曲技术，逐渐将历史中各种曲式摒弃，呈现出一种自由化的倾向，但音乐结构或曲式结构依然是作曲家的内功。影视音乐在音乐的结构上显然比传统音乐或纯音乐更加自由，决定一个场景音乐是否完整的标准不再是曲式的完整，而是简单的“时长”。在这个时长中要完成音乐的发展，这样的要求虽然将作曲家从严格的曲式框架中拯救出来，但在严格的时长限制下完成音乐的发展，并做到情绪准确无疑又给作曲家的工作增加了难度。所以大量的场景音乐的音乐发展是不充分的，如果用曲式思想分析，是不完整的。这种发展不充分且曲式不够完整的音樂，很难被作为严肃音乐或者纯音乐对待。也正是如此，场景音乐很难被搬上舞台作为独立的音乐作品去欣赏。如，赵季平著名的电视剧作品《大宅门》深受观众和业内人士的喜爱，但我们从《大宅门》电视原声音乐单中发现，最长的一首《别离》不超过4分钟，而与此同时，其以大宅门为创作出发点创作的民族管弦乐作品《卢沟晓月：大宅门写意》时长就超过了8分钟，既是音乐发展充分且具有完整曲式结构的作品，又包含有电视剧《大宅门》中的动机和旋律，这就使得这部作品成了音乐会上的常客。
与纯音乐或严肃音乐不同，影视音乐的最终呈现已经不再是谱面，而是通过标准化放映系统播放出来的声音。同时，工业化生产的影视声音被期待用一种放之天下而皆准的水平在世界上任何一个标准化的厅堂播放，这种最终极的要求决定了影视音乐的最终呈现不再是作曲家提供的谱面，而是呈现出来的声音。这也就意味着作曲只是影视音乐的生产环节的一部分，录音、混音、母带、编辑这样的工作也是影视音乐生产的必不可少的内容。正如威廉姆·罗斯总结的那样——“当今，影视配乐已经成了一种集体运动”。
我们以好莱坞的标准化生产来举例说明。谱曲的任务不再由作曲家单独完成，而是由作曲家、编曲、MIDI制作、谱务共同完成。这些人也只是完成了音乐的最初部分，接下来将会有更多的人参与到这个工艺流程中来，他们要完成的工作便是音乐的录音、混音、母带及编辑。不同于严肃音乐的录音和混音，在影视音乐的录制现场，对配乐的修改是被允许的，如将solo小提琴的段落换成低八度的solo大提琴等等。而严肃音乐的录制则是必须严格按照谱面表示演奏。在录制时根据作曲家要求和音乐风格的不同，有可能用到两种录制的模式，一是分期分轨录音，也就是说作曲家或录音师将乐队按照声部进行拆分，如弦乐组、木管组、铜管组、独奏乐器、打击乐器等，再分别录制各个组别，最后在混音时将其组合到一起。这种分期分轨的录音制作方式因其便利性，被越来越多用在音乐的录制之中。第二种录制的模式是同期录音，顾名思义，就是将完整的乐队放置在一个空间里，同时进行录制的模式。我们熟知的同期录音的作品有伯恩斯坦的电影配乐《西区故事》等等。混音和母带后的音乐，将会在终混师的手中放置到影视作品当中去。也只有通过大量的专业人员经历繁杂的工艺流程后，影视配乐最终以音响或声音的形态而绝对不是谱面的形态出现。
影视音乐就是为影视而生的一种具有功能性的音乐，它作为音乐有着其他音乐享有的音乐审美的共性和规律，它也由于其在影视作品中营造空间、塑造人物和情绪、推动叙事等功能，具有其他音乐种类不具备的特征。影视音乐最终呈现的并不是严肃音乐的谱面，而是通过作曲团队、音乐制作团队、电影制作团队完成的声音来呈现。这也就意味着作曲家和诸如录音师、混音师、剪辑师等音乐制作者都是影视音乐创作中不可或缺的;同时也意味着制作的手段和方式也影响着影视音乐的呈现。随着时代和影视工业的发展，影视音乐的创作者和制作者创造出了越来越多独特的影视音乐，而我们期待这些音乐会更多的被观众接受和喜爱，也希望更多的优秀的影视主题音乐，通过改编和制作更多地登上舞台，有更多的机会与观众见面。
参考文献：
[1]张前、王次炤：《音乐美学基础》，人民音乐出版社，1992年版。
[2]曾田力、雷伟：《电影电视剧音乐分析教程》，中国传媒出版社，2004年版。
宋 芹 中国广播艺术团
一、影视音乐的历史
影视与声音或影视与音乐的配合已有百年的历史，虽然从有史可考的贾湖骨笛算起，音乐的历史显然要远远长于电影的百年历史，但由于技术原因，音乐并不是在电影最初出现时就与其有现在如此紧密的关系，毕竟电影也经历过众所周知的“无声”时期。随着科学技术的不断进步以及电影和影视的不断发展，影视音乐也渐渐从音乐的分类中独立出来，成了一种更为独特的音乐种类。也随着影视和音乐工作者对于影视音乐应用的不懈钻研和实践，影视音乐的功能也在不断丰富，影视与音乐之间的关系变得尤为密切，呈现出当下影视音乐与严肃音乐审美、风格上的差异，这些差异也就导致了影视音乐的创作和制作的特殊化。
1888年，路易斯·普林斯的《朗德海花園场景》首次放映，在此之后的1895年12月28日，法国巴黎卡普幸福路14号的地下室公映了卢米埃尔兄弟的短片，这些经典时刻的出现也预示着一种新的艺术形式的诞生。这个时期的电影都是“无声的”，当然，我们说这个时代是“默片时代”，或说这个时代播放的是“无声电影”，并不意味着现场是绝对无声的。早期电影播放的时候现场会有“讲评人”叙述故事或者补充角色的对话，以达到辅助观众理解叙事的目的。有的电影也会出现字幕。电影院也会请乐师在现场演奏一些音乐，当然音乐小品或符合电影风格的古典主义作品更为常见，这不禁让人想起1874年穆索尔斯基受一位已经逝世的朋友画展影响创作的《图画展览会》。也可能以此为契机，电影和音乐便被结合了起来，音乐也第一次在电影中满足了“视—听”或“音—画”的维度功能。我们不难想象，当时的音乐与电影画面很难有直接的关系，甚至由于审美和演奏水平的参差不齐，出现音乐与画面不甚协调的现象。更难以出现如今这般专门为电影谱写作品的创作模式。
随后，电影技术的进步使得音轨和画面同步成为了可能。而电影史的专家通常把1927年美国公映的《爵士歌王》看做“有声电影”的开端。随着影视技术和影视工业的成熟，电影创作者越来越重视音乐的运用。影视音乐也不再仅仅是名曲的挪用。为特定影视作品专门创作的主题音乐、场景音乐、背景音乐等也应运而生。更不用说各大电影节有为影视音乐专门设立的奖项，影视音乐举足轻重的地位便凸显了出来。
二、影视音乐在影视作品中的功能
1.营造空间、时代和地域
影视音乐能够通过声音扩展影视作品的空间纬度，并明确作品的时代和地域信息。如故事发生在异域，这种地域的设定就经常用音乐体现出来。如用装饰音较多的小调的旋律来表现中东;用伦巴的节奏表现拉丁美洲;用埙、箫、尺八等表现中国和东方;用爵士音乐表现纽约;用羽管键琴表现18世纪的欧洲等。
2.营造氛围和情绪
影视音乐很重要的一个功能便是营造氛围和情绪，大多数的影视音乐都是伴随着作品表达的情绪来进行的，虽然情绪音乐可以有意采取与作品或主角情绪相反和背行的音乐情绪，但这些音乐创作的出发点都是情绪。音乐不仅仅支撑的是屏幕上的真实画面。而影视作品，通过利用这些包含情绪的音乐去表现镜头或台词中难以言明的内涵。如我们看不见、道不明的人物的情感和精神过程，大悲、大喜、悲壮、隐忍等等。
3.塑造人物
每个影视作品的表达都是通过塑造人物和叙事来实现的，而塑造丰满的人物形象也是打动观众、贴近观众的重要工作之一。当然，人物形象的塑造不仅仅是通过音乐，叙事、表演、服装、造型等等也是塑造人物形象的手段。这些手段和表达的信息是叙事的基本信息，同时由于音乐所具有的美学特征，通过其他方式不能达到的直抵观众内心的方式，刻画人物的内心世界，而音乐可以做到。在迫在眉睫的危险时，在爱人与生命的抉择中，在紧张与松弛的交替间，在战争中短暂的美好时光中，音乐都会出现，润物无声地调动观众的内心活动，牵动着观众的呼吸。
4.推进叙事
影视音乐能够建立或明确作品的叙事结构，或推动作品的叙事表达。叙事结构承载着的是作品的叙述内容，更加清晰明了的叙事结构能够辅助观众更好地对作品进行理解。在通过强化空间来加强叙事真实感的同时，进行着空间和叙事阶段的转换，并通过音乐的内在关联强化或暗示两个叙事段落之间的内在联系。与此同时，音乐也被用在转换的过程之中，在情节、空间、情绪的转换之间作为过渡。
三、影视音乐及其制作的特殊性
1.影视音乐是一种功能性音乐
既然影视音乐是一种功能性的音乐，那作曲家在创作的最初想到的绝对不是音乐自身单纯的艺术价值，作曲家首先想到的也许是这一条配乐的戏剧性功能是什么。这一定程度在音乐风格上解放了作曲家。交响乐、流行音乐甚至是电子音乐都可以糅合到同一部影视作品的配乐当中。更有甚者，将不同风格的音乐元素放置在了同一条配乐当中。不论在影视作品中出现的是什么样风格的音乐作品，只要符合了该段音乐的功能，便是成功的。如《大话西游》中罗家英的一段改编的《Only you》就用一种流行戏谑的方式把唐僧烦人的人物形象展现出来，而这一音乐与人物的完美配合，时隔多年仍留在观众的心中。在赵季平创作的《霸王别姬》“启幕”一段中，最先出现的是一段电子低音，然后板鼓出现，弦乐组推进，最终交给京胡演奏出主题。在配乐中电子乐的应用扩展了音乐的空间纬度，并渲染了一种历史的模糊感和厚重感。而电子音乐的元素在《霸王别姬》中一直贯穿始终。这也从侧面说明了音乐风格和不同音乐元素的应用，都是为了实现影视配乐的功能性。
2.音乐的结构自由化及其局限
在传统音乐或纯音乐的写作中，曲式结构是相对固定的。曲式结构是经历了长时间的历史演变，约定俗成并被相对固定下来的音乐的构成结构。例如，在传统音乐中曲式结构有：一部曲式、二部曲式、三部曲式、回旋曲式、奏鸣曲式、变奏曲式等等，虽然在二战之后各种新兴的音乐流派使用不同的音乐观念和作曲技术，逐渐将历史中各种曲式摒弃，呈现出一种自由化的倾向，但音乐结构或曲式结构依然是作曲家的内功。影视音乐在音乐的结构上显然比传统音乐或纯音乐更加自由，决定一个场景音乐是否完整的标准不再是曲式的完整，而是简单的“时长”。在这个时长中要完成音乐的发展，这样的要求虽然将作曲家从严格的曲式框架中拯救出来，但在严格的时长限制下完成音乐的发展，并做到情绪准确无疑又给作曲家的工作增加了难度。所以大量的场景音乐的音乐发展是不充分的，如果用曲式思想分析，是不完整的。这种发展不充分且曲式不够完整的音樂，很难被作为严肃音乐或者纯音乐对待。也正是如此，场景音乐很难被搬上舞台作为独立的音乐作品去欣赏。如，赵季平著名的电视剧作品《大宅门》深受观众和业内人士的喜爱，但我们从《大宅门》电视原声音乐单中发现，最长的一首《别离》不超过4分钟，而与此同时，其以大宅门为创作出发点创作的民族管弦乐作品《卢沟晓月：大宅门写意》时长就超过了8分钟，既是音乐发展充分且具有完整曲式结构的作品，又包含有电视剧《大宅门》中的动机和旋律，这就使得这部作品成了音乐会上的常客。
3.影视音乐最终呈现要通过制作而不是谱面
与纯音乐或严肃音乐不同，影视音乐的最终呈现已经不再是谱面，而是通过标准化放映系统播放出来的声音。同时，工业化生产的影视声音被期待用一种放之天下而皆准的水平在世界上任何一个标准化的厅堂播放，这种最终极的要求决定了影视音乐的最终呈现不再是作曲家提供的谱面，而是呈现出来的声音。这也就意味着作曲只是影视音乐的生产环节的一部分，录音、混音、母带、编辑这样的工作也是影视音乐生产的必不可少的内容。正如威廉姆·罗斯总结的那样——“当今，影视配乐已经成了一种集体运动”。
我们以好莱坞的标准化生产来举例说明。谱曲的任务不再由作曲家单独完成，而是由作曲家、编曲、MIDI制作、谱务共同完成。这些人也只是完成了音乐的最初部分，接下来将会有更多的人参与到这个工艺流程中来，他们要完成的工作便是音乐的录音、混音、母带及编辑。不同于严肃音乐的录音和混音，在影视音乐的录制现场，对配乐的修改是被允许的，如将solo小提琴的段落换成低八度的solo大提琴等等。而严肃音乐的录制则是必须严格按照谱面表示演奏。在录制时根据作曲家要求和音乐风格的不同，有可能用到两种录制的模式，一是分期分轨录音，也就是说作曲家或录音师将乐队按照声部进行拆分，如弦乐组、木管组、铜管组、独奏乐器、打击乐器等，再分别录制各个组别，最后在混音时将其组合到一起。这种分期分轨的录音制作方式因其便利性，被越来越多用在音乐的录制之中。第二种录制的模式是同期录音，顾名思义，就是将完整的乐队放置在一个空间里，同时进行录制的模式。我们熟知的同期录音的作品有伯恩斯坦的电影配乐《西区故事》等等。混音和母带后的音乐，将会在终混师的手中放置到影视作品当中去。也只有通过大量的专业人员经历繁杂的工艺流程后，影视配乐最终以音响或声音的形态而绝对不是谱面的形态出现。
四、总结
影视音乐就是为影视而生的一种具有功能性的音乐，它作为音乐有着其他音乐享有的音乐审美的共性和规律，它也由于其在影视作品中营造空间、塑造人物和情绪、推动叙事等功能，具有其他音乐种类不具备的特征。影视音乐最终呈现的并不是严肃音乐的谱面，而是通过作曲团队、音乐制作团队、电影制作团队完成的声音来呈现。这也就意味着作曲家和诸如录音师、混音师、剪辑师等音乐制作者都是影视音乐创作中不可或缺的;同时也意味着制作的手段和方式也影响着影视音乐的呈现。随着时代和影视工业的发展，影视音乐的创作者和制作者创造出了越来越多独特的影视音乐，而我们期待这些音乐会更多的被观众接受和喜爱，也希望更多的优秀的影视主题音乐，通过改编和制作更多地登上舞台，有更多的机会与观众见面。
参考文献：
[1]张前、王次炤：《音乐美学基础》，人民音乐出版社，1992年版。
[2]曾田力、雷伟：《电影电视剧音乐分析教程》，中国传媒出版社，2004年版。
宋 芹 中国广播艺术团