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[摘要]“文体”包括体裁、语体和风格三个层面。中国古代文体类别繁多，其划分的主要依据是文本的功用。近现代文学体裁的划分主要是借鉴西欧的观点。从文学史的发展来看，文体总是处于不断的分化和融合的过程中，因此，文体划分应有新标准和依据，文体划分应以文本的“大语境”为标准。
[关键词]文体；体裁；语体；风格；
[中图分类号]1206 [文献标识码]A [文章编号]1002－7408(2008)03－0123－03
一、“文体”概念阐释
“文体”一词，与西文中的“style”。意思都是极为含混的。中国古代文论中的“体”，今人或译为“体裁”，或释为“风格”。荷兰学者安克威思特在《关于文体的定义：语言学和文体》中列举了“文体”的七种定义：以最有效的方式讲恰当的事情；环绕已存在的思想或情感的内核的外壳；在不同表达方式中的选择；个人特点的综合；对常规的变异；集合特点的综合；超出句子以外的语言单位之间的关系。英国杰弗瑞·里奇和米歇尔·肖特在其合著的《小说文体》中也列举了七种关于“文体”的观点：语言使用的方式；对语言所有表达方式的选择；以语言使用范围为标准；文体学以文学语言为研究对象；文学文体学以审美功能为重点；文体是透明而朦胧的，可解和言说不尽的；表现同一主题时采取的不同手法。从最一般的意义上讲，文体可以理解为人说话或写作的方式，即口头的或书面的表达方式。因为是表达方式，它就应该与所要表达的东西，即内容、题材、题旨等相对而言。但又有相互联系。综合考察中外对文体的同中有异、异中有同的理解，我们可以把文体解释为文本或文章的体裁、语体和风格三个层面。体裁是文本的体制、格式、主要表现手段等方面的成规或惯例。语体指同一类别的体裁所惯用的语言的特色，如词语的选择、修辞技巧的运用等等。风格则是指作家在运用某种体裁、选择语言时体现出的个性特征。
二、中国古代文体概述
在《尚书》中，古人就分别列出典、谟、训、诰、誓、命六种文体。《诗经》六义，“三体”风、雅、颂，“三用”赋、比、兴，大致可理解为体裁、语体两个层面。孔颖达《毛诗正义》：“然则风雅颂者，诗篇之异体；赋比兴者。诗文之异辞耳。……赋比兴是诗之所用，风雅颂是诗之成形。用彼三事，成此三事。”曹丕《典论·论文》四科八类，有奏议、书论、铭诔、诗赋。而雅、理、实、丽则是八种体裁的语体特征。陆机《文赋》增益为十体：诗、赋、碑、诔、铭、颂、论、奏、说，“缘情而绮靡”、“体物而浏亮”等也是相应的语体。曹丕所谓“应暘和而不壮，刘桢壮而不密”，谈的是个人风格，与作家的“气”(个性气质)有关。陆机也论及这一层面：“夸目者尚奢，惬心者贵当，言穷者无隘，论达者唯旷”。不同个性气质的人，选择体裁语体不同。挚虞《文章流别论》论及诗、赋、七、颂、铭、箴、诔、哀辞、碑、解嘲、图谶等十几文体。萧统《昭明文选》罗列文体三十九种(不算子目细类)：赋、诗、骚、七、诏、册、令、教、策、表、上书、启、弹事、笺、奏记、书、移、檄、对问、设论、辞、序、颂、赞、符命、史论、史述赞、论、连珠、箴、铭、诔、哀文、难、碑文、墓志、行状、吊文、祭文。刘勰《文心雕龙》提出文体三十四种：骚、诗、乐府、赋、颂赞、祝盟、铭箴、诔碑、哀吊、杂文、谐隐、史传、诸子、论说、诏策、檄移、封禅、章表、奏启、议对、书记。其《体性》篇中的“八体”，典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡，则是语体的分类。“性”即曹丕之“气”，作家的个性气质，“性”与“体”(体裁及语体)结合，即是风格。姚鼐《古文辞类纂》中把体裁并为十三种：论辩、序跋、奏议、书说、赠序、诏令、传状、碑志、杂记、箴铭、颂赞、辞赋、哀祭。
三、古代文体学划分文体的依据
刘勰《文心雕龙·宗经》中认为，文体是圣人创造的，是源。后代衍生出的众多文体，自然是流了。“经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也”。“易惟谈天”，“书实记言”，“诗主言志”，“礼以立体”、“春秋辨理”。“故论说辞序，则易统其首；诏策章奏，则书发其源；赋颂歌赞，则诗立其本；铭诔箴祝，则礼总其端；纪传盟檄则春秋为根”。后人尽管“万家腾跃”，而只能“终入环内”了。我们不否认一些经典作家开创文体的作用，但文体又是一种约定俗成的惯例，这里有其他作家的模仿，也有读者的阅读期待。而更本质的问题是，经典作家又是如何创立为大家公认的典范呢?《文心雕龙·征圣》言“圣因文而明道”，文章有“记言”、“言志”等不同用途，因而具有了不同的体例。可见，古代文体划分的最主要依据是文本的实际功用。
《文心雕龙·定势》中说：“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。”作家“因情立体，即体成势”是理论家划分文体的关键所在。《文心雕龙·体性》中言“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内以符外者也。”情理在心为性，发于外为体，而作家才、气、学、习各不相同，故所选择的体势不同。体势合而言之是文体，分而言之是体裁或体制、语势或语体。《文心雕龙·熔裁》又言：“是以草创鸿笔，先标三准：履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归余于终，则撮辞以举要”。更具体而言作家一要根据情理确定体裁，二要根据内容选择材料，三要选择语言显出要旨。陈望道《修辞学发凡》言“修辞所须适合的是题旨和情境”。我们可以把狭义的“修辞”还原为“修辞立其诚”的广义上去。“言之无文，行而不远”，所有写作都有一个选择表达方式的问题，即广义的修辞或文言(文饰言辞)的问题，也即都面临题旨和情境的问题。就是说，文体总与题旨和情境有关。题旨和情境可具体化为“六何”，即“何故”(目的、用途)、“何事”(题材、内容、意旨)， “何人”(作者与读者)。“何时”、“何地”(时间、地点构成场合、背景)、“何如”(语词、语法、修辞等的选择)。
古人划分文体固然最重文本的功用目的、使用范围，但也兼顾其他方面。如《尚书》中六种文体，发出者同是君王，但因接受者和具体用途不同而不同：“誓以训戎，诰以敷政，命以喻天，故授官锡胤。”(《文心雕龙·诏策》)。再如《文心雕龙·檄移》中所列檄移，同是公告，一是对敌，一是对民，一武一文，故又可分而论之。《毛诗序》言：“风，风也，教也。”“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故日风。”“雅者正也。言王政之所由兴废也。”“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”或用以教化、讽喻，或用以言王政兴废之理，或用以歌功颂德、告慰神灵，这是从功用及内容上分类。风以上、下分，又可见其注意作者与接受对象的关系。“主文谲谏”，是语体特征，是为了达到讽谏的目的而采取的华美词藻和委婉含蓄的手法。《文赋》中所举说与论同是言理，但因对象不同而“炜晔而谲诳”， 与此相类。《文赋》言“诗缘情而绮靡”，缘情是“诗言志”、“诗以道志”的发展，是诗的目的和用途；绮靡是指由此而来的语体特征，是曹丕所谓“丽”，要求言辞华美、音韵和谐。总的说来，古人还能从文章的目的和手段，内容与形式、题旨和情境几方面综合考虑，并以此分类。但问题是，有的偏于目的、内容，有的偏于手段、形式；有的重源，有的重流；有的较粗略，有的较琐细。比如<文心雕龙>从功用方面把文章分为二十一类，三十四种(许多文体都是一而二，二而一的)，也可以合为论说辞序、诏策奏章、赋颂歌赞、铭诔箴祝、纪传盟檄等五个文类；也可以因为语体不同而把同一文体再分为不同的子目，如论说中之说文分为议、传、注、赞、评、序、引等。从功用目的讲，诗与乐府本来都是诗。从手段、方式讲，却因为依赖的物质材料或媒体不同而分门别类，乐府是被之管弦的。即借助于语言之外的另一种媒介。词、曲之于诗，也是如此。所谓“文”、“笔”之分，《文心雕龙·总术》说：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也”。把三十四种文体又合为两大类，即骚、诗、乐府、赋等为一类，属文；史论、诸子、论说等为一类，属笔。所谓韵就是与别的媒体即音乐相依附的痕迹。即音乐性是“文”区别于“笔”的显著语体特征。另外，像诔和碑、铭与箴的区分，碑文是刻在石头上的，铭文是题在器物上的，“因器立名”，划分的依据也是媒介材料。序与跋之别仅在一写于正文前，一置于正文后，是格式、位置上的不同。因此，角度不同，侧重不同，层次不同，划分出的文类就不同。加之，同名异实，异名同实，也造成文体分类的琐碎、混乱。而任何概括都是粗略的，任何分类都会存在难以归类的类别。刘勰即把不好归类的文体笼而统之置于《杂文》、《书记》之中。何况，文章写作的实践本身是文体的不断生灭、分化、渗透和融合的过程。
四、现代文体学划分文体的新发展
中国现代文体学对文学文体的确认和分类基本上是接受了西欧的观点。西欧对“文学”的认识也经过一个从宽泛、模糊到明确、清晰的过程。古希腊古罗马的修辞研究的对象是雄辩术，亚里士多德的《修辞学》和朗吉弩斯的《论崇高》都属此类。古代欧洲最早确定的文学文体是“诗”(poetry)。亚里士多德的《诗学》和贺拉斯的《诗艺》对诗的形式结构、表现手法和语体特征都进行了探讨，而当时“诗”的概念相当于后世的“文学”(litemture)，是包括史诗、戏剧、抒情诗在内的。亚里士多德《诗学》中把文学分为三类：像荷马那样讲述，是史诗类，即叙事类；用自己的口吻说出，是抒情类；使模仿者用动作来模仿，是戏剧类。这就是几千年来被西方普遍接受的“三分法”。它划分文体的依据是作者再现或表现生活的方式。直到别林斯基，他在《诗歌的分类和分科》一文中还是这种分法。他谈到：叙事类的诗是通过外部事物来表现意义的，相当于中国古人说的“体物”“陈事”；抒情类的诗歌是从内在世界来反映现实的，类似于中国古人所谓“言志”“发乎情”；戏剧类是内在的、主观的东西形之于外，表现为行动。
中国目前达到共识的是“四分法”。即把文学分为小说、戏剧、诗歌、散文。大概说来是在三分法基础上增加散文一体，此“散文”即中国文论中与诗对举的“文”，又相当于西方之“essay”，是实用性较强、更接近生活，虚构性较弱，形式最自由的文体，其概念的包容性很大，文学和非文学的界限也很模糊。与三分法相比，四分法中诗歌、散文既可用于叙事，也可用于抒情，即同一文体又可分属叙事或抒情两类。仅此一点即可说明，两种分法都不可能是万无一失、一劳永逸的。
时过境迁，许多应用范围有限的文体已经消亡，如与庙堂礼仪有关的文体。有的是转化或衍生为新的文体。如诔吊哀祭之文变而为悼辞，或其他纪念文章。楹联，在中国应用十分广泛，不能不说是一种独立的文体。是从骈俪文、格律诗中分化出来，而拥有广阔的使用场所的一种文体。现代社会生活的丰富多样，必然会出现许多为文体学所无暇归纳或分别的新文体。像近代梁启超创造的集新闻、演讲、宣传、政论于一体，文白相杂、骈散结合，笔锋常带情感的“新文体”，“五四”以来出现的新诗(自由诗、白话诗)，既有古代小品文特色又具西方“随笔”作风的“美文”，尤其是鲁迅创造的政论性和文艺性相统一的情理并茂、文质炳焕，体式自由，文笔犀利的杂文，是散文中异军突起的一种文体。报告文学，新闻性与文学性的结合，当代“非虚构小说”，“纪实文学”的兴盛，都是文学与实际生活的贴近，审美性与功利性的结合。随着信息社会的发展，借助别的媒体的文学样式也相继出现，影视文学、网络文学，包括电视散文、影视解说词，乃至某些广告词等等。文学文体间的互渗和融合又一次成为普遍现象。“大散文”、泛文体写作成为时尚。学术可以成为随想。可以空灵洒脱；散文可以虚构，可以曲尽人意；小说可以私人化，可以自言自语。在新的语境下，文学成为一种更加自由的对话。文学的纪实性与虚构性、再现性和表现性、审美性和功利性、“严肃性”与通俗性、诗性和散文性的界限被打破、消融，文体之间的疆域被冲决、沟通。这是一个文体大融合的时代，是大散文、大文学的时代。
五、当代文体划分的新方法
文学史证明，随着社会文化的进步，文体会愈来愈丰富多样。文体一旦被创造出来就会约定俗成一种相对稳定的惯例。从而作家也会在表现手段、语言修辞等方面有共同的选择，在形式结构、语体等方面形成一定特色。因为文学特殊的功用，即偏于抒情，使它逐渐脱离实际的、狭隘的功利性而获得一种超功利的审美特性，这种审美性总是与文学的形象性虚构性结合在一起的，所以文学文体逐渐从其他实用性的文体中分离独立开来。狭义的文学诞生了。但是，文学从来就不能脱离现实生活，不能完全超功利无功利，它的冶性陶情的作用本身又是“无用之用”，一种更大的作用，更高的功利性。因此文学总是与应用文体藕断丝连。文学既不排除移作他用，应用文体也何尝不能写得美一些、动人一些，因此没有理由排斥实用文体的文学性。所以，广义的文学概念始终存在着。文学史表明，某些文体在今天被认为是文学的，在明天就可能被视为非文学的。如汉大赋。反之，今天非文学的某些文体明天可能就变成文学的了。像笔记、小说、杂文。我们应当把文学理解为一个开放而动态的系统。对文体的划分也要有一定的原则和方法：
其一，要把写作看作一种言语行为和对话。而任何言语行为或对话，都是为了沟通，为了交流思想情感的目的，并具有具体的意旨，必然涉及言者或作者、听者或读者两方，而且是在一定的时间、地点构成的背景下进行的，即情境或场合。因对象、情境等不同，作者为了达到更好的沟通目的，就会自觉不自觉地选择有利于准确传达具体题旨的言语方式，这就产生了不同的文体，具体而言是不同的语体、不同的体裁。“言之无文，行而不远。”假如作者 进一步讲究、修饰自己的语词、语法，以更巧妙地传递超出语言的信息，“言近旨远”，“言有尽而意无穷”，这就是陈望道所说的“积极修辞”，就使语言产生了审美性，这就是语言艺术，就是文学。使言语显示出个人的特色印记，就产生了风格。因此，严格说来，风格不是指一般体裁而言的，而是只有文学文体才具有的，也可以叫文学风格。
其二，划分文体要以语境为依据。语境有狭义、广义之分。狭义的语境，可称“小语境”。又叫上下文，指言语或文本中语词的组合中揭示出来的具体场合或情境。既包括言语发生时的特定时空，也包括对话双方构成的关系。语境限制规定着言语或文本的意义。广义的语境，可称“大语境”，指言语或文本所处的社会文化背景、作者和读者跨时空、超时空的交流关系。作者读者的关系，自然与交流的题旨和目的有关。划分文体首先要考虑大语境这一综合因素。
其三，划分文体应坚持目的和手段、题旨和情境、“说什么”和“怎样说”、内容和形式相结合的原则；坚持源与流、历时与共时相结合的原则；坚持体裁、语体和风格相结合的原则；坚持综合和分析相结合的原则；坚持统一标准、层次清楚的原则。文体研究的目的是探究不同类别的文体的规律、特点，即不同的表达方式。因此，考虑文本的目的、内容、题旨，有助于我们区分其是功利的，还是非功利的，理性的，还是情感的，从而判定其属于文学还是非文学，进而考察其表达方式是抽象的、推理的，还是形象的、抒情的，是表现的，还是再现的，偏于主观的。还是偏于主观的。如此我们才能深入到其语体的层次。假如是文学文体，我们还可进一步探讨其风格层面。研究作家的独创性文本的外在形态、结构方式、表现手段是应该充分注意的。在今天，文本借助和依托的媒介是应该特别重视的。此外，语境中接受者的位置、文本传播的范围、适用的场合，也不容忽视。对谁说，在多大和何种情境下说，成为突出的因素。每个写作者和文体学家都要具备这种“文体意识”。
其四，在标准不混乱、层次不相犯的原则之下，同时也要注意规律性、原则性与开放性、灵活性的统一，注意清晰性和模糊性的统一，绝对性和相对性的统一。承认任何分门别类都是一种权宜之计，都是研究事物的一个角度，都难免“以偏概全”，不可能万无一失。对不能归类的“另类”，如何才能另立门户?世界上没有一劳永逸的理论，文体学也是动态发展的。要充分注意边缘性的文体，探其源，知其流，搞清其横向关系、纵向联系，从而认识其本质性的东西。
[责任编辑：崔 颖]
[关键词]文体；体裁；语体；风格；
[中图分类号]1206 [文献标识码]A [文章编号]1002－7408(2008)03－0123－03
一、“文体”概念阐释
“文体”一词，与西文中的“style”。意思都是极为含混的。中国古代文论中的“体”，今人或译为“体裁”，或释为“风格”。荷兰学者安克威思特在《关于文体的定义：语言学和文体》中列举了“文体”的七种定义：以最有效的方式讲恰当的事情；环绕已存在的思想或情感的内核的外壳；在不同表达方式中的选择；个人特点的综合；对常规的变异；集合特点的综合；超出句子以外的语言单位之间的关系。英国杰弗瑞·里奇和米歇尔·肖特在其合著的《小说文体》中也列举了七种关于“文体”的观点：语言使用的方式；对语言所有表达方式的选择；以语言使用范围为标准；文体学以文学语言为研究对象；文学文体学以审美功能为重点；文体是透明而朦胧的，可解和言说不尽的；表现同一主题时采取的不同手法。从最一般的意义上讲，文体可以理解为人说话或写作的方式，即口头的或书面的表达方式。因为是表达方式，它就应该与所要表达的东西，即内容、题材、题旨等相对而言。但又有相互联系。综合考察中外对文体的同中有异、异中有同的理解，我们可以把文体解释为文本或文章的体裁、语体和风格三个层面。体裁是文本的体制、格式、主要表现手段等方面的成规或惯例。语体指同一类别的体裁所惯用的语言的特色，如词语的选择、修辞技巧的运用等等。风格则是指作家在运用某种体裁、选择语言时体现出的个性特征。
二、中国古代文体概述
在《尚书》中，古人就分别列出典、谟、训、诰、誓、命六种文体。《诗经》六义，“三体”风、雅、颂，“三用”赋、比、兴，大致可理解为体裁、语体两个层面。孔颖达《毛诗正义》：“然则风雅颂者，诗篇之异体；赋比兴者。诗文之异辞耳。……赋比兴是诗之所用，风雅颂是诗之成形。用彼三事，成此三事。”曹丕《典论·论文》四科八类，有奏议、书论、铭诔、诗赋。而雅、理、实、丽则是八种体裁的语体特征。陆机《文赋》增益为十体：诗、赋、碑、诔、铭、颂、论、奏、说，“缘情而绮靡”、“体物而浏亮”等也是相应的语体。曹丕所谓“应暘和而不壮，刘桢壮而不密”，谈的是个人风格，与作家的“气”(个性气质)有关。陆机也论及这一层面：“夸目者尚奢，惬心者贵当，言穷者无隘，论达者唯旷”。不同个性气质的人，选择体裁语体不同。挚虞《文章流别论》论及诗、赋、七、颂、铭、箴、诔、哀辞、碑、解嘲、图谶等十几文体。萧统《昭明文选》罗列文体三十九种(不算子目细类)：赋、诗、骚、七、诏、册、令、教、策、表、上书、启、弹事、笺、奏记、书、移、檄、对问、设论、辞、序、颂、赞、符命、史论、史述赞、论、连珠、箴、铭、诔、哀文、难、碑文、墓志、行状、吊文、祭文。刘勰《文心雕龙》提出文体三十四种：骚、诗、乐府、赋、颂赞、祝盟、铭箴、诔碑、哀吊、杂文、谐隐、史传、诸子、论说、诏策、檄移、封禅、章表、奏启、议对、书记。其《体性》篇中的“八体”，典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡，则是语体的分类。“性”即曹丕之“气”，作家的个性气质，“性”与“体”(体裁及语体)结合，即是风格。姚鼐《古文辞类纂》中把体裁并为十三种：论辩、序跋、奏议、书说、赠序、诏令、传状、碑志、杂记、箴铭、颂赞、辞赋、哀祭。
三、古代文体学划分文体的依据
刘勰《文心雕龙·宗经》中认为，文体是圣人创造的，是源。后代衍生出的众多文体，自然是流了。“经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也”。“易惟谈天”，“书实记言”，“诗主言志”，“礼以立体”、“春秋辨理”。“故论说辞序，则易统其首；诏策章奏，则书发其源；赋颂歌赞，则诗立其本；铭诔箴祝，则礼总其端；纪传盟檄则春秋为根”。后人尽管“万家腾跃”，而只能“终入环内”了。我们不否认一些经典作家开创文体的作用，但文体又是一种约定俗成的惯例，这里有其他作家的模仿，也有读者的阅读期待。而更本质的问题是，经典作家又是如何创立为大家公认的典范呢?《文心雕龙·征圣》言“圣因文而明道”，文章有“记言”、“言志”等不同用途，因而具有了不同的体例。可见，古代文体划分的最主要依据是文本的实际功用。
《文心雕龙·定势》中说：“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。”作家“因情立体，即体成势”是理论家划分文体的关键所在。《文心雕龙·体性》中言“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内以符外者也。”情理在心为性，发于外为体，而作家才、气、学、习各不相同，故所选择的体势不同。体势合而言之是文体，分而言之是体裁或体制、语势或语体。《文心雕龙·熔裁》又言：“是以草创鸿笔，先标三准：履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归余于终，则撮辞以举要”。更具体而言作家一要根据情理确定体裁，二要根据内容选择材料，三要选择语言显出要旨。陈望道《修辞学发凡》言“修辞所须适合的是题旨和情境”。我们可以把狭义的“修辞”还原为“修辞立其诚”的广义上去。“言之无文，行而不远”，所有写作都有一个选择表达方式的问题，即广义的修辞或文言(文饰言辞)的问题，也即都面临题旨和情境的问题。就是说，文体总与题旨和情境有关。题旨和情境可具体化为“六何”，即“何故”(目的、用途)、“何事”(题材、内容、意旨)， “何人”(作者与读者)。“何时”、“何地”(时间、地点构成场合、背景)、“何如”(语词、语法、修辞等的选择)。
古人划分文体固然最重文本的功用目的、使用范围，但也兼顾其他方面。如《尚书》中六种文体，发出者同是君王，但因接受者和具体用途不同而不同：“誓以训戎，诰以敷政，命以喻天，故授官锡胤。”(《文心雕龙·诏策》)。再如《文心雕龙·檄移》中所列檄移，同是公告，一是对敌，一是对民，一武一文，故又可分而论之。《毛诗序》言：“风，风也，教也。”“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故日风。”“雅者正也。言王政之所由兴废也。”“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”或用以教化、讽喻，或用以言王政兴废之理，或用以歌功颂德、告慰神灵，这是从功用及内容上分类。风以上、下分，又可见其注意作者与接受对象的关系。“主文谲谏”，是语体特征，是为了达到讽谏的目的而采取的华美词藻和委婉含蓄的手法。《文赋》中所举说与论同是言理，但因对象不同而“炜晔而谲诳”， 与此相类。《文赋》言“诗缘情而绮靡”，缘情是“诗言志”、“诗以道志”的发展，是诗的目的和用途；绮靡是指由此而来的语体特征，是曹丕所谓“丽”，要求言辞华美、音韵和谐。总的说来，古人还能从文章的目的和手段，内容与形式、题旨和情境几方面综合考虑，并以此分类。但问题是，有的偏于目的、内容，有的偏于手段、形式；有的重源，有的重流；有的较粗略，有的较琐细。比如<文心雕龙>从功用方面把文章分为二十一类，三十四种(许多文体都是一而二，二而一的)，也可以合为论说辞序、诏策奏章、赋颂歌赞、铭诔箴祝、纪传盟檄等五个文类；也可以因为语体不同而把同一文体再分为不同的子目，如论说中之说文分为议、传、注、赞、评、序、引等。从功用目的讲，诗与乐府本来都是诗。从手段、方式讲，却因为依赖的物质材料或媒体不同而分门别类，乐府是被之管弦的。即借助于语言之外的另一种媒介。词、曲之于诗，也是如此。所谓“文”、“笔”之分，《文心雕龙·总术》说：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也”。把三十四种文体又合为两大类，即骚、诗、乐府、赋等为一类，属文；史论、诸子、论说等为一类，属笔。所谓韵就是与别的媒体即音乐相依附的痕迹。即音乐性是“文”区别于“笔”的显著语体特征。另外，像诔和碑、铭与箴的区分，碑文是刻在石头上的，铭文是题在器物上的，“因器立名”，划分的依据也是媒介材料。序与跋之别仅在一写于正文前，一置于正文后，是格式、位置上的不同。因此，角度不同，侧重不同，层次不同，划分出的文类就不同。加之，同名异实，异名同实，也造成文体分类的琐碎、混乱。而任何概括都是粗略的，任何分类都会存在难以归类的类别。刘勰即把不好归类的文体笼而统之置于《杂文》、《书记》之中。何况，文章写作的实践本身是文体的不断生灭、分化、渗透和融合的过程。
四、现代文体学划分文体的新发展
中国现代文体学对文学文体的确认和分类基本上是接受了西欧的观点。西欧对“文学”的认识也经过一个从宽泛、模糊到明确、清晰的过程。古希腊古罗马的修辞研究的对象是雄辩术，亚里士多德的《修辞学》和朗吉弩斯的《论崇高》都属此类。古代欧洲最早确定的文学文体是“诗”(poetry)。亚里士多德的《诗学》和贺拉斯的《诗艺》对诗的形式结构、表现手法和语体特征都进行了探讨，而当时“诗”的概念相当于后世的“文学”(litemture)，是包括史诗、戏剧、抒情诗在内的。亚里士多德《诗学》中把文学分为三类：像荷马那样讲述，是史诗类，即叙事类；用自己的口吻说出，是抒情类；使模仿者用动作来模仿，是戏剧类。这就是几千年来被西方普遍接受的“三分法”。它划分文体的依据是作者再现或表现生活的方式。直到别林斯基，他在《诗歌的分类和分科》一文中还是这种分法。他谈到：叙事类的诗是通过外部事物来表现意义的，相当于中国古人说的“体物”“陈事”；抒情类的诗歌是从内在世界来反映现实的，类似于中国古人所谓“言志”“发乎情”；戏剧类是内在的、主观的东西形之于外，表现为行动。
中国目前达到共识的是“四分法”。即把文学分为小说、戏剧、诗歌、散文。大概说来是在三分法基础上增加散文一体，此“散文”即中国文论中与诗对举的“文”，又相当于西方之“essay”，是实用性较强、更接近生活，虚构性较弱，形式最自由的文体，其概念的包容性很大，文学和非文学的界限也很模糊。与三分法相比，四分法中诗歌、散文既可用于叙事，也可用于抒情，即同一文体又可分属叙事或抒情两类。仅此一点即可说明，两种分法都不可能是万无一失、一劳永逸的。
时过境迁，许多应用范围有限的文体已经消亡，如与庙堂礼仪有关的文体。有的是转化或衍生为新的文体。如诔吊哀祭之文变而为悼辞，或其他纪念文章。楹联，在中国应用十分广泛，不能不说是一种独立的文体。是从骈俪文、格律诗中分化出来，而拥有广阔的使用场所的一种文体。现代社会生活的丰富多样，必然会出现许多为文体学所无暇归纳或分别的新文体。像近代梁启超创造的集新闻、演讲、宣传、政论于一体，文白相杂、骈散结合，笔锋常带情感的“新文体”，“五四”以来出现的新诗(自由诗、白话诗)，既有古代小品文特色又具西方“随笔”作风的“美文”，尤其是鲁迅创造的政论性和文艺性相统一的情理并茂、文质炳焕，体式自由，文笔犀利的杂文，是散文中异军突起的一种文体。报告文学，新闻性与文学性的结合，当代“非虚构小说”，“纪实文学”的兴盛，都是文学与实际生活的贴近，审美性与功利性的结合。随着信息社会的发展，借助别的媒体的文学样式也相继出现，影视文学、网络文学，包括电视散文、影视解说词，乃至某些广告词等等。文学文体间的互渗和融合又一次成为普遍现象。“大散文”、泛文体写作成为时尚。学术可以成为随想。可以空灵洒脱；散文可以虚构，可以曲尽人意；小说可以私人化，可以自言自语。在新的语境下，文学成为一种更加自由的对话。文学的纪实性与虚构性、再现性和表现性、审美性和功利性、“严肃性”与通俗性、诗性和散文性的界限被打破、消融，文体之间的疆域被冲决、沟通。这是一个文体大融合的时代，是大散文、大文学的时代。
五、当代文体划分的新方法
文学史证明，随着社会文化的进步，文体会愈来愈丰富多样。文体一旦被创造出来就会约定俗成一种相对稳定的惯例。从而作家也会在表现手段、语言修辞等方面有共同的选择，在形式结构、语体等方面形成一定特色。因为文学特殊的功用，即偏于抒情，使它逐渐脱离实际的、狭隘的功利性而获得一种超功利的审美特性，这种审美性总是与文学的形象性虚构性结合在一起的，所以文学文体逐渐从其他实用性的文体中分离独立开来。狭义的文学诞生了。但是，文学从来就不能脱离现实生活，不能完全超功利无功利，它的冶性陶情的作用本身又是“无用之用”，一种更大的作用，更高的功利性。因此文学总是与应用文体藕断丝连。文学既不排除移作他用，应用文体也何尝不能写得美一些、动人一些，因此没有理由排斥实用文体的文学性。所以，广义的文学概念始终存在着。文学史表明，某些文体在今天被认为是文学的，在明天就可能被视为非文学的。如汉大赋。反之，今天非文学的某些文体明天可能就变成文学的了。像笔记、小说、杂文。我们应当把文学理解为一个开放而动态的系统。对文体的划分也要有一定的原则和方法：
其一，要把写作看作一种言语行为和对话。而任何言语行为或对话，都是为了沟通，为了交流思想情感的目的，并具有具体的意旨，必然涉及言者或作者、听者或读者两方，而且是在一定的时间、地点构成的背景下进行的，即情境或场合。因对象、情境等不同，作者为了达到更好的沟通目的，就会自觉不自觉地选择有利于准确传达具体题旨的言语方式，这就产生了不同的文体，具体而言是不同的语体、不同的体裁。“言之无文，行而不远。”假如作者 进一步讲究、修饰自己的语词、语法，以更巧妙地传递超出语言的信息，“言近旨远”，“言有尽而意无穷”，这就是陈望道所说的“积极修辞”，就使语言产生了审美性，这就是语言艺术，就是文学。使言语显示出个人的特色印记，就产生了风格。因此，严格说来，风格不是指一般体裁而言的，而是只有文学文体才具有的，也可以叫文学风格。
其二，划分文体要以语境为依据。语境有狭义、广义之分。狭义的语境，可称“小语境”。又叫上下文，指言语或文本中语词的组合中揭示出来的具体场合或情境。既包括言语发生时的特定时空，也包括对话双方构成的关系。语境限制规定着言语或文本的意义。广义的语境，可称“大语境”，指言语或文本所处的社会文化背景、作者和读者跨时空、超时空的交流关系。作者读者的关系，自然与交流的题旨和目的有关。划分文体首先要考虑大语境这一综合因素。
其三，划分文体应坚持目的和手段、题旨和情境、“说什么”和“怎样说”、内容和形式相结合的原则；坚持源与流、历时与共时相结合的原则；坚持体裁、语体和风格相结合的原则；坚持综合和分析相结合的原则；坚持统一标准、层次清楚的原则。文体研究的目的是探究不同类别的文体的规律、特点，即不同的表达方式。因此，考虑文本的目的、内容、题旨，有助于我们区分其是功利的，还是非功利的，理性的，还是情感的，从而判定其属于文学还是非文学，进而考察其表达方式是抽象的、推理的，还是形象的、抒情的，是表现的，还是再现的，偏于主观的。还是偏于主观的。如此我们才能深入到其语体的层次。假如是文学文体，我们还可进一步探讨其风格层面。研究作家的独创性文本的外在形态、结构方式、表现手段是应该充分注意的。在今天，文本借助和依托的媒介是应该特别重视的。此外，语境中接受者的位置、文本传播的范围、适用的场合，也不容忽视。对谁说，在多大和何种情境下说，成为突出的因素。每个写作者和文体学家都要具备这种“文体意识”。
其四，在标准不混乱、层次不相犯的原则之下，同时也要注意规律性、原则性与开放性、灵活性的统一，注意清晰性和模糊性的统一，绝对性和相对性的统一。承认任何分门别类都是一种权宜之计，都是研究事物的一个角度，都难免“以偏概全”，不可能万无一失。对不能归类的“另类”，如何才能另立门户?世界上没有一劳永逸的理论，文体学也是动态发展的。要充分注意边缘性的文体，探其源，知其流，搞清其横向关系、纵向联系，从而认识其本质性的东西。
[责任编辑：崔 颖]