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“曼生瓢提壶”（见图1）高18.3 cm，口径6.7 cm，现藏于上海博物馆。由清代乾隆、嘉庆年间陈曼生（1768—1822）设计并撰铭，宜兴制壶艺人杨彭年制作，陈曼生之友郭麐（号频迦）书刻。壶身铭：“煮白石，泛绿云，一瓢细酌邀桐君。”落款“曼铭频迦书”。
之所以名为“曼生瓢提壶”，是因为它是陈曼生在“瓢形壶”和“提梁壶”的基础上提炼、创新而成，堪称传世曼生壶之经典款型。而陈曼生这个名字本身就是中国紫砂史上的一个里程碑，代表着一个时代、一座高峰。以他为代表的文人之深度參与，是紫砂由器入道，进而价埒金玉、为世争藏的重要原因。而他设计、制作、撰铭甚至书刻的这批紫砂壶，历史上有个专门的名字叫“曼生壶”，或者“文人壶”。由此足见“曼生瓢提壶”之历史价值与收藏价值。下面我们就从材质、工艺、造型、装饰、意境五个方面来鉴赏“曼生瓢提壶”之绰约风姿。
1 “世间茶具称为首”——“曼生瓢提壶”的材质美
“曼生瓢提壶”呈栗色，砂质隐现，行家一看便知是以宜兴原矿紫砂泥料配比调砂制成。这种全世界只有宜兴丁蜀镇才有的紫砂泥，其原生形态与常见的胶泥、黄土不同，它深埋于岩石层中，呈片状，杂生于甲泥矿中，有“岩中岩”、“泥中泥”之称。其主要矿物质成分是水云母、高岭石、云母屑、石英，以及铁、铜、铯等十几种微量元素，其中石英颗粒就是紫砂泥的“砂”。紫砂壶质朴无华的质感、纹理、色泽都由“砂”体现出来。而且，紫砂壶在经过一千多度的高温烧成之后，残留的石英等矿物质形成了双重气孔结构，具有透气而不漏水的性能，注定是泡茶的绝佳器具。所以文震亨在《长物志》中说：“茶壶以砂者为上，盖既不夺香又无熟汤气，故用以泡茶不失原味，色香味皆蕴。”
2 “紫泥新品泛春华”——“曼生瓢提壶”的工艺美
“曼生瓢提壶”的工艺美首先体现在紫砂壶独特的手工成型工艺。紫砂壶发初于北宋，北宋诗人梅尧臣“小石冷泉留早味，紫泥新品泛春华”的诗句可以为证。谪居宜兴的苏轼也有“松风竹炉，提壶相呼”的诗句，人们因此把提梁壶称为“东坡壶”。但紫砂壶之真正兴起还是在明朝正德年间，这时候出现了第一个在紫砂工艺史上留下名字、被尊称为紫砂始祖的供春（当然也有研究者提出，供春只是“树瘿壶”的名字，并非制壶者）。但是据明代周高起《阳羡茗壶系》等史籍记载，供春做壶是跟金沙寺僧学的，金沙寺僧则是和做陶缸瓮的工匠学的，方法还是捏制坯胎，用规范成圆形，挖空其内部，然后加上壶嘴、把、的。紫砂实现制作方法上的一大飞跃，形成成熟的、直到现在还在使用的独特的手工成型工艺，即“打身筒”成型法与“镶身筒”成型法则是在明朝万历年间，其首创者是被称为“壶家妙手”的明代良陶时大彬。
包括“瓢提壶”在内的曼生壶则直承时大彬的手工成型工艺，给人流畅温润、浑然天成之感。关于曼生壶与时大彬所制茗壶的师承关系，有学者做过专门考证，陈曼生与《阳羡名陶录》的作者吴骞等交往甚密，不仅了解而且应该上手把玩过时壶。另外据《前尘梦影录》等史料记载，绝大部分曼生壶也包括这把“瓢提壶”的制作者杨彭年，就善于全手工制壶，其“捏嘴不用模子，虽随意亦有天然之致”。
采用全手工工艺成型的“曼生瓢提壶”，再放入当时最著名的古龙窑里烧制。现在一般的紫砂壶都是在煤气窑或电窑里烧制的，温度虽然稳定，破损率低，但泥色总不如古龙窑里烧出来的古雅内敛。
3 “曼生十八式”——“曼生瓢提壶”之造型美
“曼生瓢提壶”造型朴素中透着典雅，别致又不失庄重。壶身上尖下宽，珠圆玉润;壶嘴为一弯流，壶口直立向上，弯处饱满圆润，仿佛从壶体自然生长出的枝头，鲜活灵动，与壶身完美融合;壶盖内嵌，丝丝入扣，与壶身如天衣合缝;盖钮如瓜蒂自然长出，与壶嘴相互呼应;壶把为三柱高提梁，俩直柱一弯柱，直柱直立在壶嘴两侧，弯柱在三柱结合处倾斜向上伸出小节，与壶嘴向上的方向呼应，令人浮想联翩。
关于紫砂壶的造型之美，著名宜兴籍当代画家吴冠中在他的九十自述《百日谈》里有过高度的评价。他说：“我欣赏的是紫砂壶的造型，美在质朴和简练纯粹的形式美”。紫砂壶历来以素面素心赢得文人雅士及收藏家的钟爱。但在陈曼生所在的乾隆、嘉庆时期，情况却不是这样的。乾隆、嘉庆两朝社会秩序相对稳定，经济富裕，历史上称为乾嘉盛世。但是，乾嘉盛世虽然给紫砂壶带来了庞大的市场需求，却有把紫砂艺术带入歧途的趋势。紫砂匠人一味模仿古人，追求精工细作，迎合俗文化和宫廷趣味，与紫砂特有的质朴无华、古雅清明渐行渐远。这一点我们从故宫所藏清代紫砂也可以窥见一斑，这些宫廷紫砂多以珐琅、均釉、粉彩装饰，繁文缛节、错彩镂金，美则美矣，却总给人画蛇添足之感。
这时候，陈曼生的介入无疑给繁复没“趣”的乾隆、嘉庆时期的紫砂界带来了一股清流。通过文人与紫砂艺人的完美结合，陈曼生创造了“文人壶”这个新风格，将紫砂的艺术品位推到了前所未有的高度，影响至今不衰。也正是因为这一点，奠定了陈曼生在紫砂历史上无可替代的重要地位。
陈曼生本名陈鸿寿，字子恭，号曼生，又号曼寿。浙江钱塘人。48岁时到邻近宜兴的溧阳任知县，并因此机缘得以将平生志趣投入到紫砂壶上。陈曼生官做得不大，但才倾一时，是当时知名的诗人、画家、金石家和书法家，被称为西泠八家之一。而且他性情豪爽、喜爱交游，一时名流踵至麇集，形成了以陈曼生为中心的紫砂品鉴把玩的文人圈子。
中国文化发展到明清时期，儒、道、释三家合流，已经造就了中国文人特殊的心灵境界和审美追求，那就是清雅素净中的诗情画意。所以陈曼生设计紫砂壶，首先就是在简字上下功夫，重造型的清新自然、质朴无华、得之天趣。他设计的壶型，后人统称为“曼生十八式”。当然，研究表明，曼生壶型并不是固定的十八个，有研究者将曼生手稿《陶冶性灵》中的二十个壶型和《阳羡砂壶图考》等中的壶型综合起来，共得到三十八个壶型。之所以叫“曼生十八式”，就相当于中国人常说的“十八罗汉”、“十八般武艺”一样，有圆满完美之寓意。曼生设计壶型，有取诸自然现象的，如“却月壶”、“饮虹壶”;有取诸实用器物的，如“合欢壶”、“井栏壶”;有取诸植物形态的，如“葫芦壶”、“瓠瓜壶”;也有仿造古器文玩的，如“石铫壶”、“乳鼎壶”;或者直接取自几何形态的，如“汲直壶”、“方壶”等。但是，曼生壶虽然来源于生活，却高于生活，其造型是对具象的高度抽象，与象形文字的发展有异曲同工之妙。所以才能在一件实用的器具上实现审美的超脱，成为寄情言志的艺术品。 再回过头来看此款“瓢提壶”，其器型之饱满端庄、线条之凝练洒脱，早就超出了现实中“瓢”之范畴，简直回味无穷、美不胜收。
4 “字依壶传，壶随字贵”——“曼生瓢提壶”之装饰美
“曼生瓢提壶”的装饰美，主要体现在腰腹部的铭文书法篆刻。这也是曼生壶最让文人雅士和艺术品收藏家流连忘返之处。铭文装饰紫砂壶的方法并非陈曼生首创，康熙年间的制壺大师陈鸣远已经开始使用这种装饰手法。但是，真正把这种装饰手法发扬光大，并且做成一种特色，做到“字依壶传，壶随字贵”的，则非陈曼生莫属。陈曼生大胆创新，提炼壶之造型，留出很大的面积用于装饰。可别小看这方寸之地，却恰好给了擅长书法金石功夫的陈曼生及其文友展现书法刀功的空间。像这把“曼生瓢提壶”，就是由陈曼生最器重的幕客文友、以工词章善篆刻名噪江南的郭麐郭频迦，用空刻法和行楷直接在坯体上运刀篆刻。这种刻字的手法无底稿可模仿，善刻者正可以风驰电掣、收放自如，产生了翩若惊鸿、矫若游龙的效果。
应该说，曼生壶所刻铭文方中有圆、苍劲有力、古朴浑厚，直接从入清以来紫砂壶镶金包银的繁文缛节中突围而出，回到“标古雅之意”的初衷，并进一步把紫砂壶质朴典雅的气质发挥得淋漓尽致，从而使紫砂壶登堂入室，不再只是泡茶之器具，而成为中国传统文化之缩影、人人竞相收藏之艺术品。
但是，“曼生瓢提壶”之装饰美，不仅在铭文之布局、之书法、之篆刻，更在于文辞之内涵隽永，令人回味无穷。“煮白石，泛绿云，一瓢细酌邀桐君”。“白石”者，顾名思义，白色石头，但这可不是普通的石头，在中国传统文化里，它是有着美好的意象的。《诗经》里说“扬之水，白石凿凿”，晋葛洪《神仙传》里说神仙“常煮白石为粮”，唐韦应物有“涧底束荆薪，归来煮白石”之诗句，到了元代大画家倪瓒那里，干脆用核桃仁、松子仁加上真粉一起，做成假山叠石的形状，放在用惠泉水煎煮的茶汤中，名曰“清泉白石茶”（据《云林遗事》）。那么“桐君”又是谁呢？桐君者，相传黄帝时人，尝采药求道，行医济世，在桐庐县大桐树下结庐栖身，时人尊称为桐君。此君识草木金石性味，并撰有记录茶事的《桐君采药录》，但是传说神农氏尝百草以茶解毒，却没有煎饮过，桐君记录茶事，也没有品过茶的滋味。所以今天，白石茶在瓢子里煮上了，绿茶泛着汤花、香气，正好邀请这位传说中的好神仙，一起来慢慢地品尝，来感受一下茶的情趣，这是何等赏心乐事、人间至福。
短短十三个字，切茶（煮白石，泛绿云），切壶（一瓢），切景（细酌），切情（邀桐君），触景生情、情景交融，令人浮想联翩。陈曼生好像特别钟爱这句铭文，在上海唐云所藏“石瓢提梁壶”上，也一字不落地用了这句铭文，而且是陈曼生亲自篆刻。
类似的铭文，曼生壶还有很多传世，例如：“茶已熟，菊正开，赏秋人，来不来。”“试阳羡茶，煮合江水，坡仙之徒，皆大欢喜。”“汲井匪深，挈瓶匪小，式饮庶几，永以为好。”“笠荫喝，茶去渴，是二是一，我佛无说。”等等。这些铭文不离茶与壶，却又不止茶与壶，在方寸之间创造了一个中国人的精神世界。所以有学者说，曼生壶之于紫砂壶，正如文人画之于中国画。
一把紫砂壶，一首诗文，它们打动的是文人雅士;一壶茶香，一卷墨宝，它们熏醉的却是整个古典的中华。
5 “茶禅一味”——“曼生瓢提壶”的境界美
在“曼生壶”横空出世之前，紫砂壶已经有了相当了不起的成就。在中国异常辉煌的工艺美术传统中，匠人的技艺本来已经非常精湛。所以一介书生陈曼生能在紫砂史甚至中国工艺美术史上留下浓墨重彩的一笔，就不仅是因为其设计与装饰的水平，我认为更是因为透过他的学养与审美，所传递的人生境界。也就是所谓的“器以载道”，与孔子所说的“诗言志”是一个意思。所以我们欣赏“曼生瓢提壶”，或者说曼生壶，最后也是最高的一个层次，就是其境界美。可以说，质朴无华的紫砂壶，经由以陈曼生为核心的文人之手，与诗、书、画、印等中国传统文化相结合，成为中国人心灵生活的最佳载体。
陈曼生说过，“书画虽小技，神而明之，可以养身，可以悟道，与禅机相通”，透露出他对禅境界的仰慕。他给自己取名号“西湖渔隐”，把自己的书斋命名为“阿曼陀室”，也可以见出其出世之志趣。而其紫砂铭文中的“坡仙之徒”、“列仙之儒”、“我佛无说”，有儒家君子的标榜，更有道家的逍遥和佛家的超脱。足见到陈曼生所处的乾隆、嘉庆时期，宋明儒道释三家合流而产生的本土化的禅宗思想，已经成为中国文人心灵家园的重要组成。在异族入主中原，大兴文字狱，思想空间日益逼仄的社会大背景下，尤其是江南汉族文人更需要这样的心灵家园，来寄情遣怀、安身立命。
所以，一把小小的紫砂壶，喝的是茶，悟的却是道，此即所谓“茶禅一味”。茶所蕴含的禅的无限“真谛”，需要“喝茶去”才能体验。茶与禅的结合，才成就了不离日用却超脱隽永的人生境界。
取几片撷天地之精华的茶叶，放入含泥土之芬芳的“曼生瓢提壶”，泡上，坐等，手摩挲着壶的温度，直至我们的心泡软了、活泼了，我们感觉我们的生命在时间之长河中缓缓流过，开出莲花一朵。
之所以名为“曼生瓢提壶”，是因为它是陈曼生在“瓢形壶”和“提梁壶”的基础上提炼、创新而成，堪称传世曼生壶之经典款型。而陈曼生这个名字本身就是中国紫砂史上的一个里程碑，代表着一个时代、一座高峰。以他为代表的文人之深度參与，是紫砂由器入道，进而价埒金玉、为世争藏的重要原因。而他设计、制作、撰铭甚至书刻的这批紫砂壶，历史上有个专门的名字叫“曼生壶”，或者“文人壶”。由此足见“曼生瓢提壶”之历史价值与收藏价值。下面我们就从材质、工艺、造型、装饰、意境五个方面来鉴赏“曼生瓢提壶”之绰约风姿。
1 “世间茶具称为首”——“曼生瓢提壶”的材质美
“曼生瓢提壶”呈栗色，砂质隐现，行家一看便知是以宜兴原矿紫砂泥料配比调砂制成。这种全世界只有宜兴丁蜀镇才有的紫砂泥，其原生形态与常见的胶泥、黄土不同，它深埋于岩石层中，呈片状，杂生于甲泥矿中，有“岩中岩”、“泥中泥”之称。其主要矿物质成分是水云母、高岭石、云母屑、石英，以及铁、铜、铯等十几种微量元素，其中石英颗粒就是紫砂泥的“砂”。紫砂壶质朴无华的质感、纹理、色泽都由“砂”体现出来。而且，紫砂壶在经过一千多度的高温烧成之后，残留的石英等矿物质形成了双重气孔结构，具有透气而不漏水的性能，注定是泡茶的绝佳器具。所以文震亨在《长物志》中说：“茶壶以砂者为上，盖既不夺香又无熟汤气，故用以泡茶不失原味，色香味皆蕴。”
2 “紫泥新品泛春华”——“曼生瓢提壶”的工艺美
“曼生瓢提壶”的工艺美首先体现在紫砂壶独特的手工成型工艺。紫砂壶发初于北宋，北宋诗人梅尧臣“小石冷泉留早味，紫泥新品泛春华”的诗句可以为证。谪居宜兴的苏轼也有“松风竹炉，提壶相呼”的诗句，人们因此把提梁壶称为“东坡壶”。但紫砂壶之真正兴起还是在明朝正德年间，这时候出现了第一个在紫砂工艺史上留下名字、被尊称为紫砂始祖的供春（当然也有研究者提出，供春只是“树瘿壶”的名字，并非制壶者）。但是据明代周高起《阳羡茗壶系》等史籍记载，供春做壶是跟金沙寺僧学的，金沙寺僧则是和做陶缸瓮的工匠学的，方法还是捏制坯胎，用规范成圆形，挖空其内部，然后加上壶嘴、把、的。紫砂实现制作方法上的一大飞跃，形成成熟的、直到现在还在使用的独特的手工成型工艺，即“打身筒”成型法与“镶身筒”成型法则是在明朝万历年间，其首创者是被称为“壶家妙手”的明代良陶时大彬。
包括“瓢提壶”在内的曼生壶则直承时大彬的手工成型工艺，给人流畅温润、浑然天成之感。关于曼生壶与时大彬所制茗壶的师承关系，有学者做过专门考证，陈曼生与《阳羡名陶录》的作者吴骞等交往甚密，不仅了解而且应该上手把玩过时壶。另外据《前尘梦影录》等史料记载，绝大部分曼生壶也包括这把“瓢提壶”的制作者杨彭年，就善于全手工制壶，其“捏嘴不用模子，虽随意亦有天然之致”。
采用全手工工艺成型的“曼生瓢提壶”，再放入当时最著名的古龙窑里烧制。现在一般的紫砂壶都是在煤气窑或电窑里烧制的，温度虽然稳定，破损率低，但泥色总不如古龙窑里烧出来的古雅内敛。
3 “曼生十八式”——“曼生瓢提壶”之造型美
“曼生瓢提壶”造型朴素中透着典雅，别致又不失庄重。壶身上尖下宽，珠圆玉润;壶嘴为一弯流，壶口直立向上，弯处饱满圆润，仿佛从壶体自然生长出的枝头，鲜活灵动，与壶身完美融合;壶盖内嵌，丝丝入扣，与壶身如天衣合缝;盖钮如瓜蒂自然长出，与壶嘴相互呼应;壶把为三柱高提梁，俩直柱一弯柱，直柱直立在壶嘴两侧，弯柱在三柱结合处倾斜向上伸出小节，与壶嘴向上的方向呼应，令人浮想联翩。
关于紫砂壶的造型之美，著名宜兴籍当代画家吴冠中在他的九十自述《百日谈》里有过高度的评价。他说：“我欣赏的是紫砂壶的造型，美在质朴和简练纯粹的形式美”。紫砂壶历来以素面素心赢得文人雅士及收藏家的钟爱。但在陈曼生所在的乾隆、嘉庆时期，情况却不是这样的。乾隆、嘉庆两朝社会秩序相对稳定，经济富裕，历史上称为乾嘉盛世。但是，乾嘉盛世虽然给紫砂壶带来了庞大的市场需求，却有把紫砂艺术带入歧途的趋势。紫砂匠人一味模仿古人，追求精工细作，迎合俗文化和宫廷趣味，与紫砂特有的质朴无华、古雅清明渐行渐远。这一点我们从故宫所藏清代紫砂也可以窥见一斑，这些宫廷紫砂多以珐琅、均釉、粉彩装饰，繁文缛节、错彩镂金，美则美矣，却总给人画蛇添足之感。
这时候，陈曼生的介入无疑给繁复没“趣”的乾隆、嘉庆时期的紫砂界带来了一股清流。通过文人与紫砂艺人的完美结合，陈曼生创造了“文人壶”这个新风格，将紫砂的艺术品位推到了前所未有的高度，影响至今不衰。也正是因为这一点，奠定了陈曼生在紫砂历史上无可替代的重要地位。
陈曼生本名陈鸿寿，字子恭，号曼生，又号曼寿。浙江钱塘人。48岁时到邻近宜兴的溧阳任知县，并因此机缘得以将平生志趣投入到紫砂壶上。陈曼生官做得不大，但才倾一时，是当时知名的诗人、画家、金石家和书法家，被称为西泠八家之一。而且他性情豪爽、喜爱交游，一时名流踵至麇集，形成了以陈曼生为中心的紫砂品鉴把玩的文人圈子。
中国文化发展到明清时期，儒、道、释三家合流，已经造就了中国文人特殊的心灵境界和审美追求，那就是清雅素净中的诗情画意。所以陈曼生设计紫砂壶，首先就是在简字上下功夫，重造型的清新自然、质朴无华、得之天趣。他设计的壶型，后人统称为“曼生十八式”。当然，研究表明，曼生壶型并不是固定的十八个，有研究者将曼生手稿《陶冶性灵》中的二十个壶型和《阳羡砂壶图考》等中的壶型综合起来，共得到三十八个壶型。之所以叫“曼生十八式”，就相当于中国人常说的“十八罗汉”、“十八般武艺”一样，有圆满完美之寓意。曼生设计壶型，有取诸自然现象的，如“却月壶”、“饮虹壶”;有取诸实用器物的，如“合欢壶”、“井栏壶”;有取诸植物形态的，如“葫芦壶”、“瓠瓜壶”;也有仿造古器文玩的，如“石铫壶”、“乳鼎壶”;或者直接取自几何形态的，如“汲直壶”、“方壶”等。但是，曼生壶虽然来源于生活，却高于生活，其造型是对具象的高度抽象，与象形文字的发展有异曲同工之妙。所以才能在一件实用的器具上实现审美的超脱，成为寄情言志的艺术品。 再回过头来看此款“瓢提壶”，其器型之饱满端庄、线条之凝练洒脱，早就超出了现实中“瓢”之范畴，简直回味无穷、美不胜收。
4 “字依壶传，壶随字贵”——“曼生瓢提壶”之装饰美
“曼生瓢提壶”的装饰美，主要体现在腰腹部的铭文书法篆刻。这也是曼生壶最让文人雅士和艺术品收藏家流连忘返之处。铭文装饰紫砂壶的方法并非陈曼生首创，康熙年间的制壺大师陈鸣远已经开始使用这种装饰手法。但是，真正把这种装饰手法发扬光大，并且做成一种特色，做到“字依壶传，壶随字贵”的，则非陈曼生莫属。陈曼生大胆创新，提炼壶之造型，留出很大的面积用于装饰。可别小看这方寸之地，却恰好给了擅长书法金石功夫的陈曼生及其文友展现书法刀功的空间。像这把“曼生瓢提壶”，就是由陈曼生最器重的幕客文友、以工词章善篆刻名噪江南的郭麐郭频迦，用空刻法和行楷直接在坯体上运刀篆刻。这种刻字的手法无底稿可模仿，善刻者正可以风驰电掣、收放自如，产生了翩若惊鸿、矫若游龙的效果。
应该说，曼生壶所刻铭文方中有圆、苍劲有力、古朴浑厚，直接从入清以来紫砂壶镶金包银的繁文缛节中突围而出，回到“标古雅之意”的初衷，并进一步把紫砂壶质朴典雅的气质发挥得淋漓尽致，从而使紫砂壶登堂入室，不再只是泡茶之器具，而成为中国传统文化之缩影、人人竞相收藏之艺术品。
但是，“曼生瓢提壶”之装饰美，不仅在铭文之布局、之书法、之篆刻，更在于文辞之内涵隽永，令人回味无穷。“煮白石，泛绿云，一瓢细酌邀桐君”。“白石”者，顾名思义，白色石头，但这可不是普通的石头，在中国传统文化里，它是有着美好的意象的。《诗经》里说“扬之水，白石凿凿”，晋葛洪《神仙传》里说神仙“常煮白石为粮”，唐韦应物有“涧底束荆薪，归来煮白石”之诗句，到了元代大画家倪瓒那里，干脆用核桃仁、松子仁加上真粉一起，做成假山叠石的形状，放在用惠泉水煎煮的茶汤中，名曰“清泉白石茶”（据《云林遗事》）。那么“桐君”又是谁呢？桐君者，相传黄帝时人，尝采药求道，行医济世，在桐庐县大桐树下结庐栖身，时人尊称为桐君。此君识草木金石性味，并撰有记录茶事的《桐君采药录》，但是传说神农氏尝百草以茶解毒，却没有煎饮过，桐君记录茶事，也没有品过茶的滋味。所以今天，白石茶在瓢子里煮上了，绿茶泛着汤花、香气，正好邀请这位传说中的好神仙，一起来慢慢地品尝，来感受一下茶的情趣，这是何等赏心乐事、人间至福。
短短十三个字，切茶（煮白石，泛绿云），切壶（一瓢），切景（细酌），切情（邀桐君），触景生情、情景交融，令人浮想联翩。陈曼生好像特别钟爱这句铭文，在上海唐云所藏“石瓢提梁壶”上，也一字不落地用了这句铭文，而且是陈曼生亲自篆刻。
类似的铭文，曼生壶还有很多传世，例如：“茶已熟，菊正开，赏秋人，来不来。”“试阳羡茶，煮合江水，坡仙之徒，皆大欢喜。”“汲井匪深，挈瓶匪小，式饮庶几，永以为好。”“笠荫喝，茶去渴，是二是一，我佛无说。”等等。这些铭文不离茶与壶，却又不止茶与壶，在方寸之间创造了一个中国人的精神世界。所以有学者说，曼生壶之于紫砂壶，正如文人画之于中国画。
一把紫砂壶，一首诗文，它们打动的是文人雅士;一壶茶香，一卷墨宝，它们熏醉的却是整个古典的中华。
5 “茶禅一味”——“曼生瓢提壶”的境界美
在“曼生壶”横空出世之前，紫砂壶已经有了相当了不起的成就。在中国异常辉煌的工艺美术传统中，匠人的技艺本来已经非常精湛。所以一介书生陈曼生能在紫砂史甚至中国工艺美术史上留下浓墨重彩的一笔，就不仅是因为其设计与装饰的水平，我认为更是因为透过他的学养与审美，所传递的人生境界。也就是所谓的“器以载道”，与孔子所说的“诗言志”是一个意思。所以我们欣赏“曼生瓢提壶”，或者说曼生壶，最后也是最高的一个层次，就是其境界美。可以说，质朴无华的紫砂壶，经由以陈曼生为核心的文人之手，与诗、书、画、印等中国传统文化相结合，成为中国人心灵生活的最佳载体。
陈曼生说过，“书画虽小技，神而明之，可以养身，可以悟道，与禅机相通”，透露出他对禅境界的仰慕。他给自己取名号“西湖渔隐”，把自己的书斋命名为“阿曼陀室”，也可以见出其出世之志趣。而其紫砂铭文中的“坡仙之徒”、“列仙之儒”、“我佛无说”，有儒家君子的标榜，更有道家的逍遥和佛家的超脱。足见到陈曼生所处的乾隆、嘉庆时期，宋明儒道释三家合流而产生的本土化的禅宗思想，已经成为中国文人心灵家园的重要组成。在异族入主中原，大兴文字狱，思想空间日益逼仄的社会大背景下，尤其是江南汉族文人更需要这样的心灵家园，来寄情遣怀、安身立命。
所以，一把小小的紫砂壶，喝的是茶，悟的却是道，此即所谓“茶禅一味”。茶所蕴含的禅的无限“真谛”，需要“喝茶去”才能体验。茶与禅的结合，才成就了不离日用却超脱隽永的人生境界。
取几片撷天地之精华的茶叶，放入含泥土之芬芳的“曼生瓢提壶”，泡上，坐等，手摩挲着壶的温度，直至我们的心泡软了、活泼了，我们感觉我们的生命在时间之长河中缓缓流过，开出莲花一朵。