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2010年高校毕业生优秀雕塑作品展已在北京拉开了帷幕。这是国内举办的第五届高校毕业生雕塑展，也是第一次邀请国外高校毕业生同台献艺的雕塑展。在宽敞明亮的展厅，在一件件作品前驻足，蓦然跳入我脑海的话题是材料：材料的多样化，同学们对材料的执着出新乃至出奇的追求是引人注意的问题。
这是一个时代性课题，是一个极具现代性，也极具后现代性思潮的话题。
早在20世纪20年代，英国著名的现代主义艺术理论家罗杰·弗莱就特别提到了形式构成高于再现性内容的话题，并且特别关注了“材料和形式本身的真实性”，他和提出“有意味的形式”的克莱夫·贝尔一起给现代形式主义大开先河。20世纪30年代，美国艺术批评家克莱门特·格林伯格对他们的理论进行了再发展，提出了“艺术是媒介”的现代主义艺术命题。在40年代《走向更新的拉奥孔》一文中，格林伯格愈加重申现代主义艺术的语言主张，即让纯粹的艺术语言即材料本身(媒介)超越艺术作品的叙事性而获得阅读。格林伯格的艺术理论极大地影响了西方战后艺术的发展，并且由西方影响到东方，影响到中国。中国的特殊性在于自改革开放以后蓦然打开封闭多年的国门接受着现代性冲击(或者说是在中断了近半个多世纪后再续上现代性旅程)，却又遭逢此时的西方世界已进入了后工业化 后现代时期，也就是说中国在再次接受现代性冲击的时候，同时接受着后现代性的洗礼。观念艺术、现成品的运用、波普艺术中削平价值讲求平面化世俗化(“生活等同于艺术”)成为后现代艺术的特征之一。如果说现代艺术的毕加索还在用“拾来的材料”搞拼贴艺术，那么同样是现代主义的杜尚直接把现成品的男性小便池搬上博览会命名为《泉》时，便具有了观念和意义优先于造型形式并质疑戏谑经典艺术观念的后现代意味……后现代作品滚滚而来，一发不可收。在后现代雕塑中，物派艺术、极简艺术、激浪派艺术、贫困艺术、大地艺术、装置艺术、社会雕塑等等层出不穷花样翻新地在材料媒介以及观念颠覆上做文章。
当这些思潮席卷世界风靡全球，影响了世界老少几代艺术家的时候，在我们“全球化”进程中的高校课堂上出现热衷材料的话题就一点也不奇怪。对材料的关注讲究，热衷于材料出新仿佛成了这个时代的艺术革命之一。譬如在我们国画的课堂上，一些激进的同学反传统地在油画布(压麻布)上画国画，在青绿画中用丙烯、水粉，在水墨画里拼贴生活现成品……让老师们大跌眼镜。二十岁左右的年轻人，每天的想法可能都是新的，看看这次雕塑展同学们在材料上的刻意执着，东奔西突，令人咋舌!有传统雕塑的古老材料如：青铜、大理石、木头、陶土、混凝土；现代工业材料如：玻璃钢、不锈钢、树脂、透明树脂、丙烯、亚克力、金属、有机玻璃、镜面塑料；还有打破经典雕塑“永久性”、耐固性特点的材料：布、纸浆、铜片、线绳、橡胶管；还有生活现成品：废旧海绵块、泡沫、羊骨头、烟蒂，还有中草药……
眼花缭乱中，被同学们锐意创新的热情所感染，却也不免为他们担起心来。不错，感受时代风云，做春江水暖的小鸭走在国际化、世界化的路途中是好事情，但是如果并不真正了解现代艺术的精髓，也并不真正理解后现代性的积极意义与负面弊害，那么一味的材料翻新跟潮就会一方面流于鹦鹉学舌、邯郸学步；另一方面会陷入古老中国人所诟病的器之奔突，而道之亏也的境地。于是，要么流于没有实在所指意义的突破而只是做能指符号的形式改变(如展品中用现成品的中草药来代替空灵隽永的笔墨皴擦来做《清明上河图》)；要么是在材料的更新中却浅显生硬地叙事性地比附一个抽象的道理(如展品中用亮晶的镜面塑料来直白比拟“以仁为镜”的儒学伦理)，或者于脆用布娃娃、夏至女、大阿福以及狗熊兔子之类的现成品玩具复制波普艺术的平面平庸与浅薄化)。这就告诉我们与国际接轨，不是让我们落入文化上的幻觉主义，仿佛世界艺术的发展存在着一种材料的时尚，我们要做的就是跟上，跟上。
事实上，无论现代艺术、后现代艺术在形式上有多大更新，它们也都还是人生存状态与心态的表达。他们对材料的革命性举动其实是在完成着他们的观念之道的转变。因此在材料的问题上，我们也许该体会一句古老而平常的禅语：“击鼓得声!”即就是说，也许材料本身并不那么重要，而是因为表达的意味重要，材料才随之重要了。如杜尚的《泉》并不在于那小便池有多么奇特多么要紧，而在于他的意味，他的心意(观念)——向精英传统的艺术提出质疑，试图表明艺术可以存在于我们一般认为的审美趣味以及艺术手工的媒介之外，生活与艺术的界限并不那么截然分离。再如罗伯特·史密斯的《螺旋形防波堤》也不在于他圈起的那块海水波堤多么不得了，而是作为大地艺术他所强调表达的生态意识的重要性。只是这里说到材料与意味的话题时，不再是传统艺术理论中所强调的内容决定形式，形式为内容服务的命题，更不是让主题霸权暴虐于材料而让材料尾随其后而充当雇佣军，我们要做的是“让物自行显现”(现象学口号)，让材料现身，让材料说话!这正是现代德国哲学家海格格尔所说的材料的澄明之境：岩石开始负载和安居，金属开始闪光，颜料开始光彩夺目，音调开始歌唱……“击鼓得声”——那就是说，无论材料是什么，无论所敲的是羊皮鼓、猪皮鼓、牛皮鼓、兔皮鼓、鹿皮鼓它都不重要，重要的是鼓声!所以应该的提倡是不拘形式，不拘材料，以技进道，而道以贯器。
那我们今天所提倡的“道”应该是什么呢? 我想是现代主义视之为命根的精英纯洁的个体生命意识，是后现代主义的多元意识、平民意识和批判精神，是现代 后现代之后“全球化”视野中的我们在文化上的主动选择：是在国际化行进中虚心汲取其他民族的优秀成果时而永不能忘的民族性坚持和传统文化精粹的坚持，是个体生存状态的表达，是生命理想，生命情态，灵魂格调的抒发与呈现。因此沦陷在材料的更新及形态转向的奔突就会良性地变为材料在时间剥落驻足中所蕴含的文化意味和个体生命的印痕记忆(个体内心的秘密与生命指纹)的流淌与沉潜。因此找到最适合自己最能表达自己生命情态，同时传达出鲜明中国味道的材料便至关重要。
在此意义上，这次展览中较好的几件作品(笔者认为)便浮出夏季海面。那是四川音乐学院的《重生》，作者用并不具耐固性的纸浆为材料表现了生命重生的洁净、清灵、飘逸、美丽与涅桀升华；还有四川美院的《韵之系列》、《今夜入戏行系列》，中国美院的《天工开物》，天津美院的《惊蛰》、《出水异像》， 《装腔作势》，湖北美院的《我们在一起》等，这几件作品都是以各种木质为材料，较好地表现了拙朴、天真、神秘、幽默，洗练、活泼、端庄、雅致、雄强而又温软如水的中国味道和小荷尖角的新鲜气息，不仅让人感觉木、火、水、金、土的古老流淌，更在表意简练半抽象而非叙事化的形式语汇中充满着现代艺术之况味。是啊，与其说中国古老的艺术和西方的现代艺术之间从来都暗含着息息相通的脉搏跳动，毋宁说这些作品就是莘莘学子们融汇东西以心表声所创造的我们自己的现代艺术……其他的好作品不一例举了。最后想提的是我和一位川音美院老师的交谈，着实令人心爽。他说，他从不要求或者限制学生在材料(乃至形式)上的任何选择，守旧或者求新他都不干涉，但他非常强调创作态度，非常强调创作前创作心态的培养和纯净。是啊，解衣磅礴不仅是古代中国艺术家的修炼之法，也当然应该是当代艺术家们的养心修炼之堤。技进于道，道贯之器，永远是中国艺术不移的真理，更应该是我们雕塑者永远追求的逻辑起点和美学归宿。
这是一个时代性课题，是一个极具现代性，也极具后现代性思潮的话题。
早在20世纪20年代，英国著名的现代主义艺术理论家罗杰·弗莱就特别提到了形式构成高于再现性内容的话题，并且特别关注了“材料和形式本身的真实性”，他和提出“有意味的形式”的克莱夫·贝尔一起给现代形式主义大开先河。20世纪30年代，美国艺术批评家克莱门特·格林伯格对他们的理论进行了再发展，提出了“艺术是媒介”的现代主义艺术命题。在40年代《走向更新的拉奥孔》一文中，格林伯格愈加重申现代主义艺术的语言主张，即让纯粹的艺术语言即材料本身(媒介)超越艺术作品的叙事性而获得阅读。格林伯格的艺术理论极大地影响了西方战后艺术的发展，并且由西方影响到东方，影响到中国。中国的特殊性在于自改革开放以后蓦然打开封闭多年的国门接受着现代性冲击(或者说是在中断了近半个多世纪后再续上现代性旅程)，却又遭逢此时的西方世界已进入了后工业化 后现代时期，也就是说中国在再次接受现代性冲击的时候，同时接受着后现代性的洗礼。观念艺术、现成品的运用、波普艺术中削平价值讲求平面化世俗化(“生活等同于艺术”)成为后现代艺术的特征之一。如果说现代艺术的毕加索还在用“拾来的材料”搞拼贴艺术，那么同样是现代主义的杜尚直接把现成品的男性小便池搬上博览会命名为《泉》时，便具有了观念和意义优先于造型形式并质疑戏谑经典艺术观念的后现代意味……后现代作品滚滚而来，一发不可收。在后现代雕塑中，物派艺术、极简艺术、激浪派艺术、贫困艺术、大地艺术、装置艺术、社会雕塑等等层出不穷花样翻新地在材料媒介以及观念颠覆上做文章。
当这些思潮席卷世界风靡全球，影响了世界老少几代艺术家的时候，在我们“全球化”进程中的高校课堂上出现热衷材料的话题就一点也不奇怪。对材料的关注讲究，热衷于材料出新仿佛成了这个时代的艺术革命之一。譬如在我们国画的课堂上，一些激进的同学反传统地在油画布(压麻布)上画国画，在青绿画中用丙烯、水粉，在水墨画里拼贴生活现成品……让老师们大跌眼镜。二十岁左右的年轻人，每天的想法可能都是新的，看看这次雕塑展同学们在材料上的刻意执着，东奔西突，令人咋舌!有传统雕塑的古老材料如：青铜、大理石、木头、陶土、混凝土；现代工业材料如：玻璃钢、不锈钢、树脂、透明树脂、丙烯、亚克力、金属、有机玻璃、镜面塑料；还有打破经典雕塑“永久性”、耐固性特点的材料：布、纸浆、铜片、线绳、橡胶管；还有生活现成品：废旧海绵块、泡沫、羊骨头、烟蒂，还有中草药……
眼花缭乱中，被同学们锐意创新的热情所感染，却也不免为他们担起心来。不错，感受时代风云，做春江水暖的小鸭走在国际化、世界化的路途中是好事情，但是如果并不真正了解现代艺术的精髓，也并不真正理解后现代性的积极意义与负面弊害，那么一味的材料翻新跟潮就会一方面流于鹦鹉学舌、邯郸学步；另一方面会陷入古老中国人所诟病的器之奔突，而道之亏也的境地。于是，要么流于没有实在所指意义的突破而只是做能指符号的形式改变(如展品中用现成品的中草药来代替空灵隽永的笔墨皴擦来做《清明上河图》)；要么是在材料的更新中却浅显生硬地叙事性地比附一个抽象的道理(如展品中用亮晶的镜面塑料来直白比拟“以仁为镜”的儒学伦理)，或者于脆用布娃娃、夏至女、大阿福以及狗熊兔子之类的现成品玩具复制波普艺术的平面平庸与浅薄化)。这就告诉我们与国际接轨，不是让我们落入文化上的幻觉主义，仿佛世界艺术的发展存在着一种材料的时尚，我们要做的就是跟上，跟上。
事实上，无论现代艺术、后现代艺术在形式上有多大更新，它们也都还是人生存状态与心态的表达。他们对材料的革命性举动其实是在完成着他们的观念之道的转变。因此在材料的问题上，我们也许该体会一句古老而平常的禅语：“击鼓得声!”即就是说，也许材料本身并不那么重要，而是因为表达的意味重要，材料才随之重要了。如杜尚的《泉》并不在于那小便池有多么奇特多么要紧，而在于他的意味，他的心意(观念)——向精英传统的艺术提出质疑，试图表明艺术可以存在于我们一般认为的审美趣味以及艺术手工的媒介之外，生活与艺术的界限并不那么截然分离。再如罗伯特·史密斯的《螺旋形防波堤》也不在于他圈起的那块海水波堤多么不得了，而是作为大地艺术他所强调表达的生态意识的重要性。只是这里说到材料与意味的话题时，不再是传统艺术理论中所强调的内容决定形式，形式为内容服务的命题，更不是让主题霸权暴虐于材料而让材料尾随其后而充当雇佣军，我们要做的是“让物自行显现”(现象学口号)，让材料现身，让材料说话!这正是现代德国哲学家海格格尔所说的材料的澄明之境：岩石开始负载和安居，金属开始闪光，颜料开始光彩夺目，音调开始歌唱……“击鼓得声”——那就是说，无论材料是什么，无论所敲的是羊皮鼓、猪皮鼓、牛皮鼓、兔皮鼓、鹿皮鼓它都不重要，重要的是鼓声!所以应该的提倡是不拘形式，不拘材料，以技进道，而道以贯器。
那我们今天所提倡的“道”应该是什么呢? 我想是现代主义视之为命根的精英纯洁的个体生命意识，是后现代主义的多元意识、平民意识和批判精神，是现代 后现代之后“全球化”视野中的我们在文化上的主动选择：是在国际化行进中虚心汲取其他民族的优秀成果时而永不能忘的民族性坚持和传统文化精粹的坚持，是个体生存状态的表达，是生命理想，生命情态，灵魂格调的抒发与呈现。因此沦陷在材料的更新及形态转向的奔突就会良性地变为材料在时间剥落驻足中所蕴含的文化意味和个体生命的印痕记忆(个体内心的秘密与生命指纹)的流淌与沉潜。因此找到最适合自己最能表达自己生命情态，同时传达出鲜明中国味道的材料便至关重要。
在此意义上，这次展览中较好的几件作品(笔者认为)便浮出夏季海面。那是四川音乐学院的《重生》，作者用并不具耐固性的纸浆为材料表现了生命重生的洁净、清灵、飘逸、美丽与涅桀升华；还有四川美院的《韵之系列》、《今夜入戏行系列》，中国美院的《天工开物》，天津美院的《惊蛰》、《出水异像》， 《装腔作势》，湖北美院的《我们在一起》等，这几件作品都是以各种木质为材料，较好地表现了拙朴、天真、神秘、幽默，洗练、活泼、端庄、雅致、雄强而又温软如水的中国味道和小荷尖角的新鲜气息，不仅让人感觉木、火、水、金、土的古老流淌，更在表意简练半抽象而非叙事化的形式语汇中充满着现代艺术之况味。是啊，与其说中国古老的艺术和西方的现代艺术之间从来都暗含着息息相通的脉搏跳动，毋宁说这些作品就是莘莘学子们融汇东西以心表声所创造的我们自己的现代艺术……其他的好作品不一例举了。最后想提的是我和一位川音美院老师的交谈，着实令人心爽。他说，他从不要求或者限制学生在材料(乃至形式)上的任何选择，守旧或者求新他都不干涉，但他非常强调创作态度，非常强调创作前创作心态的培养和纯净。是啊，解衣磅礴不仅是古代中国艺术家的修炼之法，也当然应该是当代艺术家们的养心修炼之堤。技进于道，道贯之器，永远是中国艺术不移的真理，更应该是我们雕塑者永远追求的逻辑起点和美学归宿。