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对于一个年产近千部故事片，城市院线观影人数超过17亿，票房总量达到600多亿的国家来说，对这个体量庞大、结构复杂的电影主体进行分析，取任何一个特殊角度都可能失之偏颇，做出任何一元结论都有妄断的风险。如果我们摒弃为历史做传的奢望，将中国电影放置于全球电影格局和中国当代社会进程这两个坐标轴内，也许可以于繁花看尽后窥见其中的幻影流形，尝试为当下正在经历的变动描出一个粗略的轮廓。
对刚刚过去的2019年中国电影进行观察，我们能够写下的文字，既与电影这一具有特定历史和技术的媒介正遭逢的现况有关，同时描述的是当前这一主导艺术形式触及的相关问题：我们观看世界的方式、再现时空的语言是什么？以及艺术家和大众持有的艺术观已经发生了什么变化？
一、重返历史还是观照现实
作为共和国历史上的“大年”，2019年的中国电影注定将获得重返历史的巨大动力。无论是英模人物的形塑、重大事件的再现、历史现场的重建或历史记忆的追述，创作者以新中国成立70年“生日宴”为契机，重新寻访过往、再树人物丰碑，将开国大典、九七回归、珠峰登顶、女排夺冠、2008奥运、汶川地震、核爆实验等重要节点进行再叙述，体现出强烈的国家“献礼”诉求和民间“共情”意识。我和我的“中国”（《我和我的祖国》）、中国攀登者（《攀登者》）、中国机长、中国消防员（《烈火英雄》）、中国人民解放军（《古田军号》）、中国时刻（《决胜时刻》）、外国记者的中国西行记（《红星照耀中国》）、中国音乐家（《音乐家》）、中国扶贫干部（《毛驴上树》），再加上即将上映的《中国女排》，无论片名为何，这些影片都已经在故事里镌刻了“中国”的名字，它们超越个案、“提喻”历史的典范化策略一目了然。
尽管“献礼式”创作在中国电影史上已有一条若隐若现的红线，但今天的献礼片与过去明显不同，其面对的是技术和美学的双重更新，在新观众的助推下必然要走出机械的、僵化的窠臼，体现出一种既大众化亦精致化的反差性的统合趋向。一方面，创作主体缩小视窗，通过添补细节或置换视点的方式，让历史化入民间。宏大的国家历史被背景化以后，既往历史中的“無名者”变身银幕主角，故事叙述从宏阔到幽微、从模糊到清晰、从冰冷的档案馆到温暖的生活史，体现出异常强烈的历史再知识化动机。另一方面，献礼电影开始自觉与时尚的粉丝文化、网络的界面化操作和流行的影音美学联结，显现出一定的当代艺术化倾向。无论是所谓“主旋律电影的大众化”，还是主流类型片与主旋律电影的互动、合谋，“主流电影”与“主旋律电影”这两个内涵差异巨大，却长期被混杂使用的概念，它们在今天中国电影中的奇妙相遇、化合蝶变，催生了一个“中国新主流电影”的“金字招牌”，进而引发了我们对作为类型的献礼片无尽想象的可能性。
今天以年轻观众为主体的电影市场存在着对历史启蒙的巨大渴求，这一症候从稍早的《建国大业》开始，到晚近的《无问西东》，及至今年现象性的“献礼片主潮”，再次印证了：与“神话讲述的时代”相比，更重要的是“讲述神话的时代”。献礼片的目的不在于重返历史、再现现场，混合了历史记忆和未来预期的当下创作，正因为既重申了过去（再现层面），又寓示了将来（表现层面），创造了两个不同“时代”的共在感，进而获得了一个富有张力的叙事时间框架。这些影片往往通过一个叙述性声音、提示性字幕，或者溢出剧情的访谈场景、观看画框（大屏幕或电视机），将历史推远观看的同时，也为观众寻得一个解释历史的位置。当时间穿越空间的形式和速度成为影像创造力、想象力的表征时，时间在影像中就获得了历史。
值得注意的是，与历史的再知识化策略相对应，另一些着眼于现实重大题材的影片在艺术处理上呈现出强烈的历史化姿态。表面上看，《中国机长》《烈火英雄》《少年的你》这些影片具有鲜明的类型化元素，在灾难、惊险或青春片美学包装中写场面、刻人物，但稍微留意一下它们“注解式”的片尾，就会发现这些被历史化的当代叙事其实有浓郁的“新主流”味道。《烈火英雄》片尾关于武警消防支队建制变化的提示和消防员工作的纪实影像资料，使其更像是一部故事化的职业宣传片;《少年的你》片尾关于《中华人民共和国未成年人保护法》《关于防治中小学生欺凌和暴力的指导意见》《加强中小学欺凌综合治理方案》《国务院教育督导委员会办公室关于开展中小学生欺凌防治落实行动的通知》等法规制定进程的说明，和易烊千玺呼吁共同抵制校园霸凌的录影，使其更像是一个广受瞩目的严肃社会议题的公益大广告。《我不是药神》之后，中国电影人似乎找到了一个有效的话语策略：我们既可以将其视为应对治理政策的修辞，也可以看作主流意识形态对商业美学的成功收编，主旋律模式得以吸收类型营养而呈现出越来越精致化的艺术面貌。当然，也正是因为这种混合是粗线条的，两种美学企图常常互相抵牾，各种偏离逻辑常识的硬伤，爱情戏的生硬介入，无节制的煽情催泪，对类型模式的过度依赖，都使现实的历史化书写最终打了折扣，这在《烈火英雄》《中国机长》中体现得尤为明显。
如果单从形象层面看，今天主旋律大片的主角仍然是只靠热血发光的超级英雄。他们的意志、能力和人格被塑造得足够强大，但在迈向完美之路上愈走愈远，以致正好越过了真实的红线。创作者仰赖的仍然是吸睛的技术、场面和刺激泪腺的爱情（亲情），如果不是因为我们对航空飞行、消防救火知识那么陌生，如果没有那么密集的音乐、台词、声效和照片、留言、电话、视频等的“友情提示”，《中国机长》和《烈火英雄》中超级英雄身上附载的宏大价值肯定无法落地。创作者在主旋律战线上挖下的坑，只能依靠类型中的套路来填补，这种情况如果不彻底改变，就意味着两套系统的化合没有完成，“新主流电影”的名号仍然只是个“招牌”。如果比较一下同类题材的《萨利机长》（Sully，2016）＼《勇往直前》（Only the Brave，2017）这种“美式主旋律”创作，或更近的“港式灾难片”《救火英雄》（As The Light Goes Out， 2014），就能明白其中的问题所在，症结肯定不只是形象本身。 在重返历史的献礼之外，本年度的中国电影同样存在另一个主流—观照现实，这个近年来被国内学者冠以“现实主义”（尽管前缀修饰不尽相同）创作的脉络蔚为大观，无论从数量还是影响力都显现了通过影像进行现实启蒙的巨大需求。大到校园欺凌、邻里关系、驻村扶贫、计划生育、“水客冒险”、房地产、高利贷、学区房，小至同性婚姻、母女关系、小孩升学、家族复仇、生老病死，当代中国人生活的方方面面，在《银河补习班》《过春天》《过昭关》《春潮》《柔情史》《红花绿叶》《送我上青云》《地久天长》《再见，南屏晚钟》《学区房72小时》等影片中得到全方位的展现。这些着眼于现实的影片接续去年《狗十三》《无名之辈》《找到你》《我不是药神》等的烟火味，深入到中下层人物生活的肌理，企图以故事记录生活的踪迹，再现成长的阵痛，清理情感的创伤，构成了一部更丰富、饱满和翔实的社会史。
我们姑且不去厘清这些影片中的现实是温暖的、积极的还是建设性的，也无法确定当下电影中的现实主义是硬核的、软核的还是粉红色的、二次元的，唯一确定的有两点：中国当代现实的复杂性和深广性为苦于创意贫乏的电影提供了绝佳的材料;长期习惯于通过手机（虚拟网络界面）看世界的新一代观众，有着借电影理解、经验现实的强劲动力。教育、医疗、养老、传统社会的瓦解等与人休戚相关的重大议题，经由故事的转化爆发出惊人的能量，近几年的市场已证明它们是中小成本电影成功的根本保证。值得注意的是，这些现实性影片视点下移，几乎都将人物关系重心限定在家庭中展开，人物成长的阵痛搅拌着家庭情感的复杂变迁，同时勾连生育领养、再就业、出国、老龄化等热点现象，显现出以小搏大的创作构思，这显然是中国电影家庭情节剧的传统。无论如何，《银河补习班》《地久天长》《送我上青云》等影片收获的积极反响再次说明：电影只有作为社会文本才能得到准确解读，也唯有作为社会文本的电影才有更宽广的路。
二、老导演还是新力量
2014年，由国家新闻出版广电总局发起的“中国电影新力量”推介盛典启动。作为一个跨越产、创、学三界的超级平台，一批富有成就的电影出品人、导演、编剧和学者在“互联网+电影”的旗帜下凝心聚力，打造了以“新生代跨界”为特征的 “中国电影新力量”招牌，韩寒、邓超、陈思誠、郭帆、田羽生、路阳、肖央、徐峥、饶晓志等初闯电影圈的导演被陆续划归为“新力量”。如今，经过一部部电影的历练和成长，“新力量”已成“中坚派”， 韩寒、文牧野、邓超/俞白眉和田羽生等导演在2019年的创作，已经显示出青年扛鼎的气势。文牧野入选陈凯歌领衔的“庆生七人组”，韩寒逐渐消除其只会在“文青粉丝”中捞金的印象，邓超/俞白眉的《银河补习班》显示了“新力量”以流行生活小品把控社会热点的力道。总体看，电影创作主体推陈出新繁花似锦，当下的“新面孔”和稍早的“新力量”薛晓路、宁浩、徐峥、张猛一起，已经撑起中国电影的半壁江山。
今天的中国电影不似既往，几个大导演独领风骚、独步市场的时代一去不返，电影创作呈现出“英雄不问出处，成功自有缘由”的百花竞发、各施能耐的格局。从年龄层面看，老中青导演并存，创作风格在代际上分野明显。原来被归为“第五代”的陈凯歌和“第六代”的王小帅、娄烨、管虎，以及年龄上已届花甲的孙周、王冀邢、胡玫、黄建新、李少红、陈力等，仍然活跃在创作一线。新导演则出身复杂、人数众多，创作上风格迥异、创新驱力强劲，他们和中国港台及少量外国导演一起，构成了中国电影最活跃、最富创造力的群落。总体而言，当下的导演群体呈现出新人辈出、出身庞杂、来源广泛的特征。
老一代导演早已过了靠作品证明自己的时期，他们老成但也保守。已由名作塑成金身的陈凯歌、黄建新、孙周等老导演的新作《我和我的祖国之白昼流星》《决胜时刻》《红星照耀中国》《妈阁是座城》等看起来四平八稳，电影语言和故事表达却不对年轻观众的胃口，对宏大叙事和隐喻影像的因袭守旧饱受网络影迷社群的诟病，但独特的经历和艺术修养决定了：他们依然被认为是最懂主旋律美学的一批导演，献礼创作的最佳选择仍非他们莫属，这是观念吃重、追求意义的一代影人。
稍年轻一代的宁浩、徐峥、万玛才旦、薛晓路等中年导演，此前已有成名作在手，早卸下扬名立万的负担。滕华涛的都市情感系列、宁浩的“疯狂”系列、徐峥的“囧”系列、田羽生的“前任”系列、万玛导演的藏地藏人系列等等，这些已取得成功的作品，使他们在2019年的创作呈现出相对松弛自由的状态。这既可以在《疯狂的外星人》《我和我的祖国之北京你好》《我和我的祖国之夺冠》等延续性的喜剧创作中得以体现，也可从《撞死了一只羊》《上海堡垒》《我和我的祖国之回归》等尝试转型的创作中窥见一斑。这些作品有的毁誉参半，有的尽管市场反应不错，但其中的艺术瑕疵显而易见，其中的关键是中年导演对目前差异化极大的观影口味和更新速度极快的电影美学这两大问题的不确定性。穿越技术与质感、品质感和流行性、走向国际和固守本土的两难之途后，未来他们也许可以站到领军中国电影的制高点。
2019年给人更多惊喜的仍然是一大批初入电影行的新导演。他们此前仅有短暂的短片、纪录片、广告片创作经历，或从事过有限的剧情片编剧、表演、美术、摄影创作，虽然大多首次执导长片，但因有过与名导合作或参创名作的经验，他们的处女作起点不低。束焕执导《鼠胆英雄》前已是大名鼎鼎的编剧，周可首执导筒前是话剧界小有名气的导演，独立执导《狗眼看人心》的吴楠已经作为编剧创作了《满城尽带黄金甲》《疯狂的外星人》《七月与安生》等颇具影响的名片，崔斯韦参与创作了《疯狂的赛车》，杨明明是《长江图》的剪辑，章笛沙是《心花路放》的联合编剧，杨荔钠近20年前就已经出现在贾樟柯《站台》的卡司中。另一些长片经验空白的陈晓明、徐顺利、李依理、白雪、史昂、相梓等，要么受过北京电影学院、南加州大学电影学院等名校的科班训练，要么创作的短片或广告片在国际大赛中有亮眼表现，戏剧、电视、短视频、图片等领域的跨媒体实践经验，以及网络影像世代丰厚的视听素养，使他们的创作之路与上一代中老年导演差异明显：因为进入电影的门槛低了，观众更挑剔了，竞争更激烈了，新导演对电影作为艺术工业的认知超越了电影作为艺术文化的认知，他们的市场意识更强，对技术的利用更充分，更倚重对社会热点的消费而不是对私人青春史的消费，这是一代出道伊始就具备类型定位能力的电影创作者。 青年导演躬逢盛世，中国电影的井喷式发展为他们成才立名提供了莫大的机遇。在动画领域，饺子、木头续写《大鱼海棠》《大圣归来》的神话，以连载漫画、动画短片、系列剧集孵化长片，依靠对中国古典资源的技术转化和文化再开发，一部作品就几乎册封影史，成为万千动画新人竞相效仿的典范。很难想象，一个没有任何电影制作经验的新导演，在《哪吒之魔童降世》《罗小黑战记》中竟展现出如此高的类型自觉和风格统合能力。在剧情片领域，白雪、郭帆、滕丛丛、胡波的成功路径不尽相同，但共同点都是以“轻”托“重”，这么浅的资历、这么轻的年龄就能比较娴熟地处理如此严肃的题材，应对如此大的投资，让人不得不刮目相看。翻看这些新导演的访谈和创作幕后资料，发现他们除了有对电影的热爱做底外，最重要的是在时尚的视听和自足的叙事中展现出的对市场的高度适应能力。他们的未来之所以可期，是因为他们的视野和储备跟得上时代;作为一代作者化的类型创作者，跟观众的融洽关系是他们取得成功的重要条件。
另一个引人注目的导演群体是活跃在中国电影行业的台港地区导演和少量外国导演。他们或在合拍片的框架内工作，或受聘作为国产片的导演，成为中国电影多元化创作和产业国际化道路上重要的参与者。如果我们将这一现象置于全球华语电影格局中进行观察，尤其是联系到近年来中国台湾、中国香港电影发生的急剧变化以及彼此关系的某种微妙变动，就会对此得到更准确的结论。
十多年来，随着CEPA、ECFA等的制度性安排，中国内地与中国香港、中国台湾电影工业互动频繁，影人流动和产业合作加剧，台湾电影界的“西进登陆”与香港电影界的“北上行动”如影随形，再加上台港地区电影产业的萎缩现实和新一代导演痴迷于地方书写的内卷化趋势，有市场影响力的台港影人的中坚力量开始规模性出走，使中国电影银幕上的台港地区演员、导演、摄影、美术名单等已司空见惯。从较早的吴宇森、成龙、周星驰、徐克、陈可辛、刘伟强、王晶、朱延平、程小东等，到近几年的林超贤、张艾嘉、林育贤、陈玉珊、文伟鸿、李仁港、陈国辉、曾国祥等，他们给中国电影带来的最大改变是类型国际化和语言现代化步伐的加快。回顾近年来中国台港电影的国产片创作不难发现，香港导演擅长的侦案系列、动作类型和台湾导演经验丰富的青春片和轻喜剧创作，不仅在一定程度上改造了国产电影的类型观感，更重要的是，他们已经充分融入本地市场，政策监管与市场盈利之间的分寸拿捏恰当，完成的主旋律献礼片和社会问题片兼具市场卖点和艺术功力，甚至表现得比以往同类影片更地道、更入心。“港式主旋律”和“台式青春片”已渐成招牌，刘伟强、李仁港、陈国辉因此得以执导《中国机长》《攀登者》《烈火英雄》这样的重大献礼题材（以及即将上映的陈可辛的《中国女排》），林育贤的《跳舞吧，大象》、陈玉珊的《一吻定情》和曾国祥的《少年的你》也反响不错。
中国台港导演的电影创作实践，以及近些年台港地区演员在大陆电影圈的自由流动，进一步说明：中国电影的发展可以为海峡两岸暨港澳甚至亚洲，乃至世界电影提供更多的机遇，中国电影的开放也将必然提升其自身的艺术品质和工业水准。中国内地与中国香港、中国台湾影人为中国电影提供的歧异性视角和创新驱力，将不断增强中国电影在世界的文化影响力。
三、经典美学还是数字革命
近两年中国电影学术界有两个理论热点：一个是中国电影学派，另一個是中国电影工业美学。它们分别依托于两个重大项目，不断筑场论道、产出成果，构成了两个较具学术再生性的领域。前者回溯既往，强调电影应向中国古典艺术传统寻求资源，进而构筑一个可具辨识度的、抽象性的电影派系;后者立足未来，认为中国电影亟须工业体制、打造“重工业电影”，在美学、艺术、产业链等诸层面进行提升，以弥补工业基础薄弱的短板。它们看似论及中国电影发展的路径问题，实质上涉及当下关于“电影是什么”这一元问题的差异性认知。坚持进行高品质影像的文化书写，还是将电影视为新技术条件下的一种界面化操作？这种分歧性的认知几乎等比例地投射在2019年的中国电影中，造就了经典美学传承和数位技术革命并存的景观。
秉持经典美学观的都是老一代导演，他们的故事仍然以人物的解放为终极目标，在复杂的人物关系网和跌宕的人物命运史中勾画历史画卷，影像沉稳精致，情节逻辑严密，感情浸染细腻广博，但这一切都有赖观众的沉浸领悟才能被捕获，说到底这是一种古典电影的大叙事传统和再现语言体系。仔细阅读《地久天长》《妈阁是座城》等文本便可发现，这些电影正是通过具有典范价值的人物刻写时代，故事设定的背景和情节线的复杂反映了导演创作立意高远的构思。如果联系最近谢飞导演的访谈（《电影需要进入人性层面：对话谢飞》）和马丁·斯科塞斯借批评漫威电影抒发对电影未来的担忧一文（《斯科塞斯撰文解释：为何我批判漫威 “它们名义上是续集，在精神上是翻拍”》），我们就能更好地理解王小帅、李少红的电影坚守的是什么，以及这种经典式创作在今天的价值所在。马丁·斯科塞斯认为，艺术家与商业之间的矛盾关系今天已经消失了，“电影行业有一些人对艺术问题完全漠不关心，对电影历史的态度既轻蔑又专横—形成一种破坏性极强的混合体”。于是出现了“两套分离的领域：一个是全球范围内的视听娱乐，另一个是电影。它们仍然会有重叠的时候，但这种情况越来越少了”。也许在老马看来，《撞死了一只羊》《地久天长》《大象席地而坐》《过昭关》《风中有朵雨做的云》《妈阁是座城》才算得上真正的“电影”。
另一种被马丁·斯科塞斯称之为“视听娱乐产品”的作品是市场主流，这些以往被模糊地冠之以“商业电影”的创作在数字技术革命的加持下，呈现出更加浓重的消费色彩。这批影人在三条不同的路径上强化电影卖相、逢迎观众口味：
一是放大技术效果，全幅运用的特效致力于提升视听语言的智能化水平，在数位写实主义的路上走得更远。这类影片以科幻、魔幻或神怪类题材为主，尽管艺术品质差异巨大，但对技术实验的投入不遗余力，观众买票观影的最大动力同样是中国电影一向稀缺的技术元素。从技术层面看，《流浪地球》《上海堡垒》《神探蒲松龄》《诛仙1》《攀登者》《中国机长》等影片无疑大大推进了制作的工业化水平，但技术运用的空洞化和泛滥化，或创作上的“唯技术色彩”，也常常成为它们遭遇恶评的重要原因。滕华涛可能还没意识到，《上海堡垒》在表演、情节逻辑性上的问题都不是重点，根本原因是影片的技术仅为展示而存在，而不是运用它将防御、捕食者、上海大炮等子虚乌有的科幻知识合理化。 二是充分利用既存经典的市场价值，通过对原文本的“借用”“再利用”或“再媒介化”，将电影创作转换为一种致力于跨媒体盈利的综合操作行为。《老师·好》《最好的我们》《我的青春都是你》《人间喜剧》《熊出没：原始时代》《小猪佩奇过大年》《白蛇：缘起》《深夜食堂》《诛仙1》这些所谓的“IP式创作”表明，电影创作者看重的不再是故事的原创价值，而是如何把不同领域、不同平台、不同属性的原料“串”起来，最大限度地开发其中的可消费价值。这些原料可能是白蛇、哪吒等流行的古典形象，也可能是开心麻花、德云社等综艺品牌，或小猪佩奇、深夜食堂等火爆的动画剧集、漫画、电视剧，还可能是八月长安、严歌苓等已有读者基础的小说，甚至可能是某个网络红人（如《诛仙1》对肖战和孟美岐的使用）。总而言之，经典的大叙事解体了，取而代之的是跨媒体的故事行销;创作上的垂直专业分工被水平式的材料共享模式取代，电影越来越像文创产品而非社会文本。
三是通过释放创作主导权激发观众参与意识，使电影由艺术沉浸享受转向身体触感反应，这等于重申了当下艺术传授结构权力翻转的事实—创作者使尽浑身解数刺激观众，等待着观看者的体感检验。不难发现，当前电影市场最流行的类型无外乎是恐怖、科幻、喜剧。中国和其他国家的电影市场稍有不同的是，因为恐怖片的类型缺失，灾难和犯罪元素渗透在前两种类型中，它们均通过生硬的暴力、意外的悲情和尴尬的段子引发观众强烈的身体反应。不管是“笑剧”“泪剧”或是“怕剧”，这些被琳达·威廉姆斯称之为“猛片”（gross）的影音产品，无非是想以各种极限场面的展示，让观众在模仿式的幻想中体验极端身体状态下快感的合理性。我曾在一篇名为《“哭片”与国产电影的叙事症》的文章中说过，经典叙事手法逐渐消退以后，“事件的因果关系被目不暇接的运动取代，人物的心理状态被形形色色的奇观取代，极端身体施虐/受虐的主客体也逐渐失去了性别限制，但它的影像效果却振古如兹，仿佛是古老图腾上的咒语，时刻呼应着人们内心的洪荒之力”。
创作者视观众观影中的哭笑怒骂、战栗震惊为影片成功的保证。《烈火英雄》导演陈国辉在回应煽情的质疑时透露，点映时他和主演黄晓明偷偷观察过观众的反应，其中有退役的消防员和家属来观看，“（观众）很激动，有些哭了一小时，有些直接站了起来”。这种创作心态既普遍存在于当下的疯狂爆笑喜剧类型和犯罪刑侦题材中，也在献礼片和现实题材创作中表现明显。一旦刺激观众反应的动机冲淡作品的大主题时，创作者往往会用弥合功能极其强大的愛情戏进行调和、修补，避免染上审美恶俗、套路重重的B级片痼疾，这一点在《攀登者》《中国机长》《烈火英雄》《我和我的祖国》和《上海堡垒》《少年的你》《一吻定情》等片中均有体现。爱情无所不在、无所不能，既承担着国家、族群、权力、历史论述的重任，也是国产电影缝补漏洞的“万能胶”，以至于“学霸男”和“学渣女”的“神奇爱情模式”成为2019年多部国产电影饱受诟病的陋习之一。
结 语
变局持续进行，故事仍在上演。在一个全球化的时代，今天中国电影的所有光彩和问题，几乎都可以视为全球电影的投射或反应。无论如何，这是一个众声喧哗的时代，新与旧、左与右两种不同的力量在其中博弈，形成了电影创作既亢奋又扭曲的怪象。
数字技术和网络技术作为推动电影变革背后的两大驱力，已经使人们对电影的认知出现越来越大的鸿沟。有人说今天的电影只剩技术没有文化;也有人说今天的新技术正使电影打造出崭新的技术美学。有人怀念胶片时代的经典美学，宣告“电影已死”;也有人感奋于数字时代影像的无限可能性，预言“电影新生”。媒介考古学派不遗余力地从故纸堆里发掘新宝贝，暗示电影并非只有一种解释，更不可能只有一种僵化的形态;巴赞迷们仍然确信电影必须回到本体才能得到准确解释，“真实性”仍然是理解电影的金钥匙。当Stephen Prince说出这样的论断—“于此之前人们称之为电影。如今，以及在未来，仅有软体”时，马丁·斯科塞斯依然断言“电影是关于真相的—美学、情感和精神上的真相，它是关于人的”。
踌躇满志的中国电影面对的困惑不止于此。除了跟上技术革命的步伐，还要应对全球电影市场的竞争。作为一个电影大国，我们一直在“守得住”与“走出去”之间徘徊，在突围的焦虑中耗去了很长时间。过去我们以好莱坞为标杆，再后来我们看到宝莱坞的崛起，当韩、日、泰等“小国”电影也创造出惊人奇迹时，“华莱坞”的名号肯定不是我们努力的方向。模仿、复制不是中国电影的未来，我们不需要长在大树的阴影下，我们本身就是大树。正如“英雄之旅”故事模型所宣告的—英雄的旅程就是找到他自己，如果中国电影能根植本土，找到自己的故事、人物和美学，我们距离电影强国还远吗？
（作者单位：四川师范大学影视与传媒学院）
对刚刚过去的2019年中国电影进行观察，我们能够写下的文字，既与电影这一具有特定历史和技术的媒介正遭逢的现况有关，同时描述的是当前这一主导艺术形式触及的相关问题：我们观看世界的方式、再现时空的语言是什么？以及艺术家和大众持有的艺术观已经发生了什么变化？
一、重返历史还是观照现实
作为共和国历史上的“大年”，2019年的中国电影注定将获得重返历史的巨大动力。无论是英模人物的形塑、重大事件的再现、历史现场的重建或历史记忆的追述，创作者以新中国成立70年“生日宴”为契机，重新寻访过往、再树人物丰碑，将开国大典、九七回归、珠峰登顶、女排夺冠、2008奥运、汶川地震、核爆实验等重要节点进行再叙述，体现出强烈的国家“献礼”诉求和民间“共情”意识。我和我的“中国”（《我和我的祖国》）、中国攀登者（《攀登者》）、中国机长、中国消防员（《烈火英雄》）、中国人民解放军（《古田军号》）、中国时刻（《决胜时刻》）、外国记者的中国西行记（《红星照耀中国》）、中国音乐家（《音乐家》）、中国扶贫干部（《毛驴上树》），再加上即将上映的《中国女排》，无论片名为何，这些影片都已经在故事里镌刻了“中国”的名字，它们超越个案、“提喻”历史的典范化策略一目了然。
尽管“献礼式”创作在中国电影史上已有一条若隐若现的红线，但今天的献礼片与过去明显不同，其面对的是技术和美学的双重更新，在新观众的助推下必然要走出机械的、僵化的窠臼，体现出一种既大众化亦精致化的反差性的统合趋向。一方面，创作主体缩小视窗，通过添补细节或置换视点的方式，让历史化入民间。宏大的国家历史被背景化以后，既往历史中的“無名者”变身银幕主角，故事叙述从宏阔到幽微、从模糊到清晰、从冰冷的档案馆到温暖的生活史，体现出异常强烈的历史再知识化动机。另一方面，献礼电影开始自觉与时尚的粉丝文化、网络的界面化操作和流行的影音美学联结，显现出一定的当代艺术化倾向。无论是所谓“主旋律电影的大众化”，还是主流类型片与主旋律电影的互动、合谋，“主流电影”与“主旋律电影”这两个内涵差异巨大，却长期被混杂使用的概念，它们在今天中国电影中的奇妙相遇、化合蝶变，催生了一个“中国新主流电影”的“金字招牌”，进而引发了我们对作为类型的献礼片无尽想象的可能性。
今天以年轻观众为主体的电影市场存在着对历史启蒙的巨大渴求，这一症候从稍早的《建国大业》开始，到晚近的《无问西东》，及至今年现象性的“献礼片主潮”，再次印证了：与“神话讲述的时代”相比，更重要的是“讲述神话的时代”。献礼片的目的不在于重返历史、再现现场，混合了历史记忆和未来预期的当下创作，正因为既重申了过去（再现层面），又寓示了将来（表现层面），创造了两个不同“时代”的共在感，进而获得了一个富有张力的叙事时间框架。这些影片往往通过一个叙述性声音、提示性字幕，或者溢出剧情的访谈场景、观看画框（大屏幕或电视机），将历史推远观看的同时，也为观众寻得一个解释历史的位置。当时间穿越空间的形式和速度成为影像创造力、想象力的表征时，时间在影像中就获得了历史。
值得注意的是，与历史的再知识化策略相对应，另一些着眼于现实重大题材的影片在艺术处理上呈现出强烈的历史化姿态。表面上看，《中国机长》《烈火英雄》《少年的你》这些影片具有鲜明的类型化元素，在灾难、惊险或青春片美学包装中写场面、刻人物，但稍微留意一下它们“注解式”的片尾，就会发现这些被历史化的当代叙事其实有浓郁的“新主流”味道。《烈火英雄》片尾关于武警消防支队建制变化的提示和消防员工作的纪实影像资料，使其更像是一部故事化的职业宣传片;《少年的你》片尾关于《中华人民共和国未成年人保护法》《关于防治中小学生欺凌和暴力的指导意见》《加强中小学欺凌综合治理方案》《国务院教育督导委员会办公室关于开展中小学生欺凌防治落实行动的通知》等法规制定进程的说明，和易烊千玺呼吁共同抵制校园霸凌的录影，使其更像是一个广受瞩目的严肃社会议题的公益大广告。《我不是药神》之后，中国电影人似乎找到了一个有效的话语策略：我们既可以将其视为应对治理政策的修辞，也可以看作主流意识形态对商业美学的成功收编，主旋律模式得以吸收类型营养而呈现出越来越精致化的艺术面貌。当然，也正是因为这种混合是粗线条的，两种美学企图常常互相抵牾，各种偏离逻辑常识的硬伤，爱情戏的生硬介入，无节制的煽情催泪，对类型模式的过度依赖，都使现实的历史化书写最终打了折扣，这在《烈火英雄》《中国机长》中体现得尤为明显。
如果单从形象层面看，今天主旋律大片的主角仍然是只靠热血发光的超级英雄。他们的意志、能力和人格被塑造得足够强大，但在迈向完美之路上愈走愈远，以致正好越过了真实的红线。创作者仰赖的仍然是吸睛的技术、场面和刺激泪腺的爱情（亲情），如果不是因为我们对航空飞行、消防救火知识那么陌生，如果没有那么密集的音乐、台词、声效和照片、留言、电话、视频等的“友情提示”，《中国机长》和《烈火英雄》中超级英雄身上附载的宏大价值肯定无法落地。创作者在主旋律战线上挖下的坑，只能依靠类型中的套路来填补，这种情况如果不彻底改变，就意味着两套系统的化合没有完成，“新主流电影”的名号仍然只是个“招牌”。如果比较一下同类题材的《萨利机长》（Sully，2016）＼《勇往直前》（Only the Brave，2017）这种“美式主旋律”创作，或更近的“港式灾难片”《救火英雄》（As The Light Goes Out， 2014），就能明白其中的问题所在，症结肯定不只是形象本身。 在重返历史的献礼之外，本年度的中国电影同样存在另一个主流—观照现实，这个近年来被国内学者冠以“现实主义”（尽管前缀修饰不尽相同）创作的脉络蔚为大观，无论从数量还是影响力都显现了通过影像进行现实启蒙的巨大需求。大到校园欺凌、邻里关系、驻村扶贫、计划生育、“水客冒险”、房地产、高利贷、学区房，小至同性婚姻、母女关系、小孩升学、家族复仇、生老病死，当代中国人生活的方方面面，在《银河补习班》《过春天》《过昭关》《春潮》《柔情史》《红花绿叶》《送我上青云》《地久天长》《再见，南屏晚钟》《学区房72小时》等影片中得到全方位的展现。这些着眼于现实的影片接续去年《狗十三》《无名之辈》《找到你》《我不是药神》等的烟火味，深入到中下层人物生活的肌理，企图以故事记录生活的踪迹，再现成长的阵痛，清理情感的创伤，构成了一部更丰富、饱满和翔实的社会史。
我们姑且不去厘清这些影片中的现实是温暖的、积极的还是建设性的，也无法确定当下电影中的现实主义是硬核的、软核的还是粉红色的、二次元的，唯一确定的有两点：中国当代现实的复杂性和深广性为苦于创意贫乏的电影提供了绝佳的材料;长期习惯于通过手机（虚拟网络界面）看世界的新一代观众，有着借电影理解、经验现实的强劲动力。教育、医疗、养老、传统社会的瓦解等与人休戚相关的重大议题，经由故事的转化爆发出惊人的能量，近几年的市场已证明它们是中小成本电影成功的根本保证。值得注意的是，这些现实性影片视点下移，几乎都将人物关系重心限定在家庭中展开，人物成长的阵痛搅拌着家庭情感的复杂变迁，同时勾连生育领养、再就业、出国、老龄化等热点现象，显现出以小搏大的创作构思，这显然是中国电影家庭情节剧的传统。无论如何，《银河补习班》《地久天长》《送我上青云》等影片收获的积极反响再次说明：电影只有作为社会文本才能得到准确解读，也唯有作为社会文本的电影才有更宽广的路。
二、老导演还是新力量
2014年，由国家新闻出版广电总局发起的“中国电影新力量”推介盛典启动。作为一个跨越产、创、学三界的超级平台，一批富有成就的电影出品人、导演、编剧和学者在“互联网+电影”的旗帜下凝心聚力，打造了以“新生代跨界”为特征的 “中国电影新力量”招牌，韩寒、邓超、陈思誠、郭帆、田羽生、路阳、肖央、徐峥、饶晓志等初闯电影圈的导演被陆续划归为“新力量”。如今，经过一部部电影的历练和成长，“新力量”已成“中坚派”， 韩寒、文牧野、邓超/俞白眉和田羽生等导演在2019年的创作，已经显示出青年扛鼎的气势。文牧野入选陈凯歌领衔的“庆生七人组”，韩寒逐渐消除其只会在“文青粉丝”中捞金的印象，邓超/俞白眉的《银河补习班》显示了“新力量”以流行生活小品把控社会热点的力道。总体看，电影创作主体推陈出新繁花似锦，当下的“新面孔”和稍早的“新力量”薛晓路、宁浩、徐峥、张猛一起，已经撑起中国电影的半壁江山。
今天的中国电影不似既往，几个大导演独领风骚、独步市场的时代一去不返，电影创作呈现出“英雄不问出处，成功自有缘由”的百花竞发、各施能耐的格局。从年龄层面看，老中青导演并存，创作风格在代际上分野明显。原来被归为“第五代”的陈凯歌和“第六代”的王小帅、娄烨、管虎，以及年龄上已届花甲的孙周、王冀邢、胡玫、黄建新、李少红、陈力等，仍然活跃在创作一线。新导演则出身复杂、人数众多，创作上风格迥异、创新驱力强劲，他们和中国港台及少量外国导演一起，构成了中国电影最活跃、最富创造力的群落。总体而言，当下的导演群体呈现出新人辈出、出身庞杂、来源广泛的特征。
老一代导演早已过了靠作品证明自己的时期，他们老成但也保守。已由名作塑成金身的陈凯歌、黄建新、孙周等老导演的新作《我和我的祖国之白昼流星》《决胜时刻》《红星照耀中国》《妈阁是座城》等看起来四平八稳，电影语言和故事表达却不对年轻观众的胃口，对宏大叙事和隐喻影像的因袭守旧饱受网络影迷社群的诟病，但独特的经历和艺术修养决定了：他们依然被认为是最懂主旋律美学的一批导演，献礼创作的最佳选择仍非他们莫属，这是观念吃重、追求意义的一代影人。
稍年轻一代的宁浩、徐峥、万玛才旦、薛晓路等中年导演，此前已有成名作在手，早卸下扬名立万的负担。滕华涛的都市情感系列、宁浩的“疯狂”系列、徐峥的“囧”系列、田羽生的“前任”系列、万玛导演的藏地藏人系列等等，这些已取得成功的作品，使他们在2019年的创作呈现出相对松弛自由的状态。这既可以在《疯狂的外星人》《我和我的祖国之北京你好》《我和我的祖国之夺冠》等延续性的喜剧创作中得以体现，也可从《撞死了一只羊》《上海堡垒》《我和我的祖国之回归》等尝试转型的创作中窥见一斑。这些作品有的毁誉参半，有的尽管市场反应不错，但其中的艺术瑕疵显而易见，其中的关键是中年导演对目前差异化极大的观影口味和更新速度极快的电影美学这两大问题的不确定性。穿越技术与质感、品质感和流行性、走向国际和固守本土的两难之途后，未来他们也许可以站到领军中国电影的制高点。
2019年给人更多惊喜的仍然是一大批初入电影行的新导演。他们此前仅有短暂的短片、纪录片、广告片创作经历，或从事过有限的剧情片编剧、表演、美术、摄影创作，虽然大多首次执导长片，但因有过与名导合作或参创名作的经验，他们的处女作起点不低。束焕执导《鼠胆英雄》前已是大名鼎鼎的编剧，周可首执导筒前是话剧界小有名气的导演，独立执导《狗眼看人心》的吴楠已经作为编剧创作了《满城尽带黄金甲》《疯狂的外星人》《七月与安生》等颇具影响的名片，崔斯韦参与创作了《疯狂的赛车》，杨明明是《长江图》的剪辑，章笛沙是《心花路放》的联合编剧，杨荔钠近20年前就已经出现在贾樟柯《站台》的卡司中。另一些长片经验空白的陈晓明、徐顺利、李依理、白雪、史昂、相梓等，要么受过北京电影学院、南加州大学电影学院等名校的科班训练，要么创作的短片或广告片在国际大赛中有亮眼表现，戏剧、电视、短视频、图片等领域的跨媒体实践经验，以及网络影像世代丰厚的视听素养，使他们的创作之路与上一代中老年导演差异明显：因为进入电影的门槛低了，观众更挑剔了，竞争更激烈了，新导演对电影作为艺术工业的认知超越了电影作为艺术文化的认知，他们的市场意识更强，对技术的利用更充分，更倚重对社会热点的消费而不是对私人青春史的消费，这是一代出道伊始就具备类型定位能力的电影创作者。 青年导演躬逢盛世，中国电影的井喷式发展为他们成才立名提供了莫大的机遇。在动画领域，饺子、木头续写《大鱼海棠》《大圣归来》的神话，以连载漫画、动画短片、系列剧集孵化长片，依靠对中国古典资源的技术转化和文化再开发，一部作品就几乎册封影史，成为万千动画新人竞相效仿的典范。很难想象，一个没有任何电影制作经验的新导演，在《哪吒之魔童降世》《罗小黑战记》中竟展现出如此高的类型自觉和风格统合能力。在剧情片领域，白雪、郭帆、滕丛丛、胡波的成功路径不尽相同，但共同点都是以“轻”托“重”，这么浅的资历、这么轻的年龄就能比较娴熟地处理如此严肃的题材，应对如此大的投资，让人不得不刮目相看。翻看这些新导演的访谈和创作幕后资料，发现他们除了有对电影的热爱做底外，最重要的是在时尚的视听和自足的叙事中展现出的对市场的高度适应能力。他们的未来之所以可期，是因为他们的视野和储备跟得上时代;作为一代作者化的类型创作者，跟观众的融洽关系是他们取得成功的重要条件。
另一个引人注目的导演群体是活跃在中国电影行业的台港地区导演和少量外国导演。他们或在合拍片的框架内工作，或受聘作为国产片的导演，成为中国电影多元化创作和产业国际化道路上重要的参与者。如果我们将这一现象置于全球华语电影格局中进行观察，尤其是联系到近年来中国台湾、中国香港电影发生的急剧变化以及彼此关系的某种微妙变动，就会对此得到更准确的结论。
十多年来，随着CEPA、ECFA等的制度性安排，中国内地与中国香港、中国台湾电影工业互动频繁，影人流动和产业合作加剧，台湾电影界的“西进登陆”与香港电影界的“北上行动”如影随形，再加上台港地区电影产业的萎缩现实和新一代导演痴迷于地方书写的内卷化趋势，有市场影响力的台港影人的中坚力量开始规模性出走，使中国电影银幕上的台港地区演员、导演、摄影、美术名单等已司空见惯。从较早的吴宇森、成龙、周星驰、徐克、陈可辛、刘伟强、王晶、朱延平、程小东等，到近几年的林超贤、张艾嘉、林育贤、陈玉珊、文伟鸿、李仁港、陈国辉、曾国祥等，他们给中国电影带来的最大改变是类型国际化和语言现代化步伐的加快。回顾近年来中国台港电影的国产片创作不难发现，香港导演擅长的侦案系列、动作类型和台湾导演经验丰富的青春片和轻喜剧创作，不仅在一定程度上改造了国产电影的类型观感，更重要的是，他们已经充分融入本地市场，政策监管与市场盈利之间的分寸拿捏恰当，完成的主旋律献礼片和社会问题片兼具市场卖点和艺术功力，甚至表现得比以往同类影片更地道、更入心。“港式主旋律”和“台式青春片”已渐成招牌，刘伟强、李仁港、陈国辉因此得以执导《中国机长》《攀登者》《烈火英雄》这样的重大献礼题材（以及即将上映的陈可辛的《中国女排》），林育贤的《跳舞吧，大象》、陈玉珊的《一吻定情》和曾国祥的《少年的你》也反响不错。
中国台港导演的电影创作实践，以及近些年台港地区演员在大陆电影圈的自由流动，进一步说明：中国电影的发展可以为海峡两岸暨港澳甚至亚洲，乃至世界电影提供更多的机遇，中国电影的开放也将必然提升其自身的艺术品质和工业水准。中国内地与中国香港、中国台湾影人为中国电影提供的歧异性视角和创新驱力，将不断增强中国电影在世界的文化影响力。
三、经典美学还是数字革命
近两年中国电影学术界有两个理论热点：一个是中国电影学派，另一個是中国电影工业美学。它们分别依托于两个重大项目，不断筑场论道、产出成果，构成了两个较具学术再生性的领域。前者回溯既往，强调电影应向中国古典艺术传统寻求资源，进而构筑一个可具辨识度的、抽象性的电影派系;后者立足未来，认为中国电影亟须工业体制、打造“重工业电影”，在美学、艺术、产业链等诸层面进行提升，以弥补工业基础薄弱的短板。它们看似论及中国电影发展的路径问题，实质上涉及当下关于“电影是什么”这一元问题的差异性认知。坚持进行高品质影像的文化书写，还是将电影视为新技术条件下的一种界面化操作？这种分歧性的认知几乎等比例地投射在2019年的中国电影中，造就了经典美学传承和数位技术革命并存的景观。
秉持经典美学观的都是老一代导演，他们的故事仍然以人物的解放为终极目标，在复杂的人物关系网和跌宕的人物命运史中勾画历史画卷，影像沉稳精致，情节逻辑严密，感情浸染细腻广博，但这一切都有赖观众的沉浸领悟才能被捕获，说到底这是一种古典电影的大叙事传统和再现语言体系。仔细阅读《地久天长》《妈阁是座城》等文本便可发现，这些电影正是通过具有典范价值的人物刻写时代，故事设定的背景和情节线的复杂反映了导演创作立意高远的构思。如果联系最近谢飞导演的访谈（《电影需要进入人性层面：对话谢飞》）和马丁·斯科塞斯借批评漫威电影抒发对电影未来的担忧一文（《斯科塞斯撰文解释：为何我批判漫威 “它们名义上是续集，在精神上是翻拍”》），我们就能更好地理解王小帅、李少红的电影坚守的是什么，以及这种经典式创作在今天的价值所在。马丁·斯科塞斯认为，艺术家与商业之间的矛盾关系今天已经消失了，“电影行业有一些人对艺术问题完全漠不关心，对电影历史的态度既轻蔑又专横—形成一种破坏性极强的混合体”。于是出现了“两套分离的领域：一个是全球范围内的视听娱乐，另一个是电影。它们仍然会有重叠的时候，但这种情况越来越少了”。也许在老马看来，《撞死了一只羊》《地久天长》《大象席地而坐》《过昭关》《风中有朵雨做的云》《妈阁是座城》才算得上真正的“电影”。
另一种被马丁·斯科塞斯称之为“视听娱乐产品”的作品是市场主流，这些以往被模糊地冠之以“商业电影”的创作在数字技术革命的加持下，呈现出更加浓重的消费色彩。这批影人在三条不同的路径上强化电影卖相、逢迎观众口味：
一是放大技术效果，全幅运用的特效致力于提升视听语言的智能化水平，在数位写实主义的路上走得更远。这类影片以科幻、魔幻或神怪类题材为主，尽管艺术品质差异巨大，但对技术实验的投入不遗余力，观众买票观影的最大动力同样是中国电影一向稀缺的技术元素。从技术层面看，《流浪地球》《上海堡垒》《神探蒲松龄》《诛仙1》《攀登者》《中国机长》等影片无疑大大推进了制作的工业化水平，但技术运用的空洞化和泛滥化，或创作上的“唯技术色彩”，也常常成为它们遭遇恶评的重要原因。滕华涛可能还没意识到，《上海堡垒》在表演、情节逻辑性上的问题都不是重点，根本原因是影片的技术仅为展示而存在，而不是运用它将防御、捕食者、上海大炮等子虚乌有的科幻知识合理化。 二是充分利用既存经典的市场价值，通过对原文本的“借用”“再利用”或“再媒介化”，将电影创作转换为一种致力于跨媒体盈利的综合操作行为。《老师·好》《最好的我们》《我的青春都是你》《人间喜剧》《熊出没：原始时代》《小猪佩奇过大年》《白蛇：缘起》《深夜食堂》《诛仙1》这些所谓的“IP式创作”表明，电影创作者看重的不再是故事的原创价值，而是如何把不同领域、不同平台、不同属性的原料“串”起来，最大限度地开发其中的可消费价值。这些原料可能是白蛇、哪吒等流行的古典形象，也可能是开心麻花、德云社等综艺品牌，或小猪佩奇、深夜食堂等火爆的动画剧集、漫画、电视剧，还可能是八月长安、严歌苓等已有读者基础的小说，甚至可能是某个网络红人（如《诛仙1》对肖战和孟美岐的使用）。总而言之，经典的大叙事解体了，取而代之的是跨媒体的故事行销;创作上的垂直专业分工被水平式的材料共享模式取代，电影越来越像文创产品而非社会文本。
三是通过释放创作主导权激发观众参与意识，使电影由艺术沉浸享受转向身体触感反应，这等于重申了当下艺术传授结构权力翻转的事实—创作者使尽浑身解数刺激观众，等待着观看者的体感检验。不难发现，当前电影市场最流行的类型无外乎是恐怖、科幻、喜剧。中国和其他国家的电影市场稍有不同的是，因为恐怖片的类型缺失，灾难和犯罪元素渗透在前两种类型中，它们均通过生硬的暴力、意外的悲情和尴尬的段子引发观众强烈的身体反应。不管是“笑剧”“泪剧”或是“怕剧”，这些被琳达·威廉姆斯称之为“猛片”（gross）的影音产品，无非是想以各种极限场面的展示，让观众在模仿式的幻想中体验极端身体状态下快感的合理性。我曾在一篇名为《“哭片”与国产电影的叙事症》的文章中说过，经典叙事手法逐渐消退以后，“事件的因果关系被目不暇接的运动取代，人物的心理状态被形形色色的奇观取代，极端身体施虐/受虐的主客体也逐渐失去了性别限制，但它的影像效果却振古如兹，仿佛是古老图腾上的咒语，时刻呼应着人们内心的洪荒之力”。
创作者视观众观影中的哭笑怒骂、战栗震惊为影片成功的保证。《烈火英雄》导演陈国辉在回应煽情的质疑时透露，点映时他和主演黄晓明偷偷观察过观众的反应，其中有退役的消防员和家属来观看，“（观众）很激动，有些哭了一小时，有些直接站了起来”。这种创作心态既普遍存在于当下的疯狂爆笑喜剧类型和犯罪刑侦题材中，也在献礼片和现实题材创作中表现明显。一旦刺激观众反应的动机冲淡作品的大主题时，创作者往往会用弥合功能极其强大的愛情戏进行调和、修补，避免染上审美恶俗、套路重重的B级片痼疾，这一点在《攀登者》《中国机长》《烈火英雄》《我和我的祖国》和《上海堡垒》《少年的你》《一吻定情》等片中均有体现。爱情无所不在、无所不能，既承担着国家、族群、权力、历史论述的重任，也是国产电影缝补漏洞的“万能胶”，以至于“学霸男”和“学渣女”的“神奇爱情模式”成为2019年多部国产电影饱受诟病的陋习之一。
结 语
变局持续进行，故事仍在上演。在一个全球化的时代，今天中国电影的所有光彩和问题，几乎都可以视为全球电影的投射或反应。无论如何，这是一个众声喧哗的时代，新与旧、左与右两种不同的力量在其中博弈，形成了电影创作既亢奋又扭曲的怪象。
数字技术和网络技术作为推动电影变革背后的两大驱力，已经使人们对电影的认知出现越来越大的鸿沟。有人说今天的电影只剩技术没有文化;也有人说今天的新技术正使电影打造出崭新的技术美学。有人怀念胶片时代的经典美学，宣告“电影已死”;也有人感奋于数字时代影像的无限可能性，预言“电影新生”。媒介考古学派不遗余力地从故纸堆里发掘新宝贝，暗示电影并非只有一种解释，更不可能只有一种僵化的形态;巴赞迷们仍然确信电影必须回到本体才能得到准确解释，“真实性”仍然是理解电影的金钥匙。当Stephen Prince说出这样的论断—“于此之前人们称之为电影。如今，以及在未来，仅有软体”时，马丁·斯科塞斯依然断言“电影是关于真相的—美学、情感和精神上的真相，它是关于人的”。
踌躇满志的中国电影面对的困惑不止于此。除了跟上技术革命的步伐，还要应对全球电影市场的竞争。作为一个电影大国，我们一直在“守得住”与“走出去”之间徘徊，在突围的焦虑中耗去了很长时间。过去我们以好莱坞为标杆，再后来我们看到宝莱坞的崛起，当韩、日、泰等“小国”电影也创造出惊人奇迹时，“华莱坞”的名号肯定不是我们努力的方向。模仿、复制不是中国电影的未来，我们不需要长在大树的阴影下，我们本身就是大树。正如“英雄之旅”故事模型所宣告的—英雄的旅程就是找到他自己，如果中国电影能根植本土，找到自己的故事、人物和美学，我们距离电影强国还远吗？
（作者单位：四川师范大学影视与传媒学院）