论文部分内容阅读
中国山水画源于先秦自然审美观。儒家孔子有“仁者乐山，智者乐水”之说，故而在美学史上称为“比德说”，道家庄子有《山水篇》。山水不再是与人不相干的自然山水，山水成为人可居可游可卧之处。到了中古时期，汉末魏晋流行感物思迁的山水景物，但诗人还没有真正的山水画观念，文人骚客关注山水景貌的变幻所引发的对时间迁逝的玄思与感叹，在“寓目身观”的真山实水中描摹山水物貌的色泽形态。到了唐代，山水诗表达出人对山水自身的体验互动和精神互答。
在中国绘画史上，尽管山水画是较晚出的画科，却比欧洲风景画要早一千多年。汉代时，山水仅作为人物背景出现。到了魏晋南北朝，世人崇尚老庄，谈玄成风，寄情山水，结庐而居；于是，在戴逵、顾恺之、张僧繇、宗炳等独立的山水画创作实践中，山水的以形媚道功能得到进一步体认，但六朝时山水画技法仍不成熟。以隋代展子虔《游春图》为代表的隋代山水画，其笔墨、山石造型、水的质感表现等技法已趋于成熟。唐代山水开创了两大流派，一是以李思训父子为代表的“青绿山水”派，一是以吴道子所“变法”开创，王维、张璪等推进的“水墨山水”派。山水画的鼎盛时期是宋元时代。于是，以线条笔墨为贵的山水画，开始与以色彩胜的青绿山水相抗衡。
北宋前期画家范宽到终南山卧居，饱游山水异景奇观，形之于笔墨，从而形成浑穆大气、沉雄高古、笔墨峻厚的特点。其代表作有《溪山行旅图》等。以正面峰峦示人，以顶天立地的手法突出夺人的壮观气势，给人以高山仰止之感。北宋中期代表性的山水大家郭熙，喜作高山长岭，巨嶂大幅，雄奇中含灵动之意。其代表作《早春图》充满人间春意的复苏气息，用笔精到而富于变化，以草书笔法画树，用浑柔线勾勒山石，加以皴染，独到地表现出“早春”的流动时空变化。南宋画家有感于江南山水的秀丽形象，可游可卧，心摹手追，于是画风由北宋的浑穆险峻、雄强厚重（范宽、郭熙）转化为空灵俊秀、疏林晚照（马远、夏圭为代表）。夏圭善于运用秃笔带水做大斧劈皴，又称为“拖泥带水皴”，代表作有《溪山清远图》，为长约10米的长卷巨制。全幅气象万千，广阔壮观。元代山水（元四家）是由士大夫心态转向文人心态失意痛苦的写照，如倪云林画山水，意已不在山水，而在笔墨意趣。他崇尚简率之中的真性，喜用精妙的笔墨点染几棵小树，一抹平坡，半枝凤竹，透出几许闲适无奈，一腔淡淡乡愁，一种地老天荒式的无言寂寞。可以说，山水画在北宋董、巨、范、郭为写实一路，可称“客观之境”；在南宋以马、夏为写意一路，可称为“主观之境”；而元人黄、倪、王、吴为写境一路，可称为“唯我之境”。至此，山水画终于完成了自己的境界，成为中国绘画史上具有很高价值的画类，泽被后代。
古代山水有其独特的魅力。而当代人画山水或者承接古代文脉，或者从西方风景画借鉴。当代山水画与徐龙森走了不同于古代与西方的第三条道路，而成为当代中国山水画绕不过去的重要文化现象。
一、大山水蕴含的中国当代生态文化诉求
不难看到，徐龙森不画山水之貌，那是匠人画的；也不像文人画山水之神，山水之神是人赋予的；他抛弃了山水的貌，甚至连其他画家可以追求的山水虚无缥渺的山气氤氲，也不太在意去表现。徐龙森画的是“山水之骨”——他的山水画上没有自然的春、夏、秋、冬，也没有树木、草叶，凸显的是山水之骨、山水之本。可以说，徐龙森的精品山水都“只见骨不见人”，“只见本而不见色”，春天春草、夏天绿树、秋天飘叶、冬天飞雪都看不见——他目击道存，直视山水之魂。
在我看来，徐龙森在理念上消解现实本体，他的画面看不见历史，读不出时间，既不类隋代，也不似唐宋，更不是元明清。同时，他的画面还消失了地理空间，不是欧洲山水、北美山水，也不是江南山水，只是大山水本身的投影。徐龙森消解了可以赋予它非常现实的形貌山水，而力求遗形去貌，去表达自己心灵的山水。他因此消解了时空的现实存在，获得了超越现实的天荒地老的“大山水”。他是一个通过反本体论而获得新本体论的山水画家。很多人成为了方法论画家，还有一部分成为了经济论画家，更多的则变成了西化后殖民画家，而徐龙森超越了本土论的本体论画家：他想画的是宇宙之心、世界之本、山水之骨。正因为徐龙森心如此高，必然就会遭到他人的误读乃至攻击。
徐龙森在斯德哥尔摩和罗马的大型画展极为震撼，为什么得到老外的普遍欢迎？我们把徐悲鸿、潘天寿的作品拿到西方展出，西方人会指认其身份是中国画。徐龙森想超越这个界限，不仅仅能画出中国风，而且画出人类赖以生存的世界精神。徐龙森在文化互动中让自己笔下的大山水“非中非西、非古非今”，所以他画山之魂，而不是画山之貌、山之神，与山之形貌的春、夏、秋、冬景象完全不同。他不仅仅想超越隋唐、宋元、明清、民国现代的山水画格局，还想超越法国、德国、瑞士、罗马的地域审美范式，而成为“吞吐宇宙，纵横四海，包藏天地，四荒八极” 的人类画家。
问题的关键在于，徐龙森想做千年水墨视角格局的新尝试。他对问题的透视度，是一般画家所不具备的。一个大画家必须精通技、精通情、精通道，缺一不可。如不通技，叫做“瞎画艺术家”；没有情，就是没有深度的艺术家；不通道，是盲人艺术家。道是高、技是中、情是深，缺一不可。
他殚精竭虑构想每幅画构图的独特和笔墨的奇崛，表明他有可能成为面对世界的中国符号。中国崛起之时，大文化书画必将崛起。真正的画家画画是自我享受——穿梭古今，游历山川。龙森的大山水创作是置身于山水而魂穿中西，达到了很高的境界。一般来说，写山水之正面很难，所以“马一角”画山水一角相对容易，而范宽画山峰之正面难度更高。龙森画山的时候，用很直接的方式表达，用正面示人的方式呈现，他的底气就在这里！
徐龙森想告诉我们什么？他就要告诉“山水在说”——说自然生态与人文生态，说人类诗意的栖居，说东方山水的意蕴，说人类山水的经络。“天地有大美而不言”，大山水因为徐龙森而通约表达。他的山水究竟在说什么，由每个观者自己去填空，可以有一万个不同的结论。人们看的是什么，结论属于自己，正因为空缺，才可以无限填空，让人们无穷地遐思。徐龙森通过画笔在“说”，说一个深不见底的玄思，说一个永远没有答案的他者，说一个永远到不了彼岸的境界，说一个永远不能周延和终结之谜。他的大山水没有凸显技法，没有花鸟树木，没有画水画云，他正努力偏向哲学意境的画本身，正可谓：“道可道、非常道，名可名、非常名”，没必要巨细无遗地表现实在。
徐龙森深陷传统而无所依傍，在他的画中清晰地呈现出一种文化互动的诉求。他在思考人们应该从千百年看山的传统经验中解放出来，重新以新的视角去看山，去体会山、体验水、感受水墨、印证审美。正是这样，我觉得徐龙森不仅是一位深谙传统无所依傍的画师，更成为当今画坛一个重要的大文化现象。
于是，徐龙森这个大文化生态现象，必然成为当今画坛绕不过去的重要问题。
第一个问题是徐龙森超越传统之后，整个山水画界对他的绘画态度：他将面对各种质疑和误读，尤其是对他的新山水美学观念釜底抽薪的不同观念者，需要仔细辩驳。要清楚学院派怎么看，专业画院怎么看，收藏家怎么看，这是他必须要面对的当下问题。理论界有“作者死了”之说，即画家画完画以后就进入欣赏者评论者一环，于是现在的设定统统不灵了，当下的二度体验和犀利评价对画家而言是残酷的。
第二个问题，我注意到龙森的展出主要在海外，其展出活动面对的观众主要是西方人。他面临两个问题，一是他要展示给老外怎样的东方审美经验和画面冲击？另一方面，他要展示给西方什么样的自我形象？是山水画家的形象还是人类精神生态思考者的形象？他的山水“搜尽奇峰打草稿”，是否让西方人能够登堂入室领受东方文化的神秘奥妙？同时徐龙森什么时候面对中国观众甚至中国批评家？他在努力获得文化厚重和精神妙笔。至于技法的娴熟是一个画家的基本前提，技法还不触及不到哲学的羽翼，触及不到大文化底座的震动。徐龙森还要去更深地思考，具有童心慧眼看世界的光泽和纯度，才能绚烂至极归于平淡！
第三个问题，龙森十几年前并不画画，其历史似乎是空白的。但我认为他是一座埋藏着的富矿，自然会喷薄而出。但是，我注意到，龙森在大作品和小作品之间，在独创性和类型化之间出现了不应有的犹疑。应该坚持自己大画的独特性，一旦艺术家出现类型化倾向，其独创性就会大打折扣。现在龙森的画是“无言独化”式的单纯，今后他是否回归复杂，还是未知数，不过，我想说的是，他目前在山水大生态精神中是国人中走得最远的，这殊为不易。
水墨反映出中国道家哲学的最高境界，因为它“损之又损，以至于无为，无为而无不为”。徐龙森把天地纷繁万色悉数去掉，只用极简墨色去贴近“道”，如果增加越多越繁就只是“象”。他现在是选择要“道”还是要“象”，这是画界今后评价他深度的一个尺度。如果他只是一个“象”画家，天地万象的画家多得很。我乐于将龙森定位为“道”画家，他现在的创作是墨分五彩，淡墨和灰墨多，焦墨和浓墨少，他需要在“墨分五彩”后进入“墨走五行”，是大山水用笔与用墨与中国五行哲学意蕴相合拍。
二、汉字文化圈被“美语文化圈”边缘化后的笔墨介入
徐龙森已经从一个世纪的东方对西方的仰视中走出来了。他是在自己的画室里边画画，他是脚在地板上，头伸在云天之外，他怀有“中国意、中国心”，他的大视野使他有可能成为世界性的画家。
长期以来，中国文化在整个世界被边缘化，汉语文化圈名存实亡，周边汉字文化圈的国家已经彻底“去中国化”而成为“美语文化圈”忠实随从，丧失了汉语文化圈的缓冲地带，中国在地缘政治中处处受敌，动辄得咎。中国文化的国际地位之所以很低是因为“全球美国化”把中国文化边缘化了。其实，从一战以后西方也是很迷茫的，谁说美国人就那么清醒，明天的世界是什么样美国同样也很迷茫。胡塞尔、萨特都指出欧洲虚无主义泛滥。在虚无主义思潮全球化中，欧美国家长期以来，在国家利益上奉行实用主义和霸权主义，在精神上泛滥虚无主义和消费主义，在国际准则上风行人权政治和丛林法则，在艺术上大搞行为艺术、装置艺术、观念艺术、政治波普。这使得世界的多元对话成为虚设，相反正如智者所言：由于能源危机、核子生化对抗、信息爆炸和超限战而出现全球性增长的极限、对抗的极限、施恶的极限三大极限；由于世界变小、变平而出现的原子化社会、公民社会的极度发展到了一个临界点。各种迹象表明，人类处在又一次历史大变局之前夜。
在这个历史大变局前夜，徐龙森的非常敏感的文化触觉使他感受到一种新视野的激动。他现在就要实证他的画能传达给人一种信念，这就是大山水中山的挺拔和人的刚毅。他的画作的视觉冲击强度代表了中国山水画最前沿的实验，可能会带来一种文化自证和文化自赎的大文化效果。
在我看来，当全盘西化的历史一页掀过去以后，很多人都因为西化而变成了“赤贫”，变成了丧失文化身份的“文化乞丐”。这种“文化乞丐”仍拿已经过气的西方那一套到处套用，但是现在已经越来越不管用了。中国正崛起成为一个大国，它肯定要发出自己的文化声音。如何能够发出当代中国的声音成为一个世纪的追问。当人们审视自我崛起后的文化形态时，才发现除了抄袭西方以外别无所长，抄袭西方、崇拜西方、跪拜西方成为全盘西化的世纪缩影。美术同样如此，肆无忌惮地全盘抄袭西方的现代艺术和当代艺术。其实，当代西方艺术是“一战”、“二战”以后人类理性失败、人类价值失落的虚无主义衰退艺术。为什么中国在八十年代以后那么多画家追逐这种衰退？因为从“文革”走出来，人被毁灭了，人的尊严被撕裂了，所以在彻底虚无主义中，在西方现代、后现代艺术中寻找精神契合点，在随波逐流中成为当代西方艺术的顶礼膜拜者。但是，历史掀开了中国身份重建的一页，中国文化身份重建意味着人们不再追逐当代西方艺术。在重建当代中国艺术文化自信时，中国有什么艺术精神可以告诉人类？把那些抄袭西方的东西还给西方，西方人会嘲笑这种文化低能！我认为当代中国最难的地方就是建立中国的新价值，并且上升为人类的新价值，这一课必须补上！我认为，徐龙森清醒地回归到他山水画精神上，他不再依托西方去认识自己，而是超越东西方视域的狭窄，成功地完成了文化突围，走上了大文化大山水的创新之路。
徐龙森在艺术突围中遭遇了中国文化战略问题。理论之所以有生命，就在于它具有超前意识。中国文化战略落实到个体身上，实际上就是一个思考者要选择当代中国文化的先进性和他的艺术高峰性，以此成为他与西方对话的前提。在西方有色眼镜看来，中国文化的汉字、艺术、人品和食品都是蒙昧的，龙森不信这个邪，他通过山水强调他所感受的中国画的先进性和高峰性，这是一种胸襟，更是一种世界眼光，殊为重要。
大山水内蕴的文化战略是要通过东方文化的高深玄妙境界来表达一种信念——在和谐共生中减少人类心理的焦虑痛苦。西方现代美术、现代艺术有一个基点——现实已经如此可恶如此惨烈，因而艺术家绝不画美好的东西来歌颂它，所以“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”。尤其是在一次、二次大战以后，如果还写颂诗歌颂这个战乱的世界就是野蛮的。徐龙森的画超越了西方现代艺术的对抗性，以一种博大的、张力无边的静默使人从心底产生一种新的能量，获得一种能让人内心宁静的深刻力量。在龙森看来，作为中国人应该超越西方“恶之花”世界，深情冷眼看这个世界，感到还有值得感恩和温馨的东方世界。在战后，人类渴望重建家园的心仍是美好的，正如崇高的山川值得颂扬一样，伟大美好的情怀也应该被艺术歌颂。龙森通过画笔对人类的宁静和大美做了梳理，他的美学意义将在今后的岁月中显示出来。
三、徐龙森大山水“大、深、高、远”四重境界
守正创新是艰难的。学无古今，古人同我们的核心问题是相同的。人们总是想超越古人、超越时代，其实，经典是不可超越的，它就是那个时代的最杰出的代表。相反，时过境迁的我们需要对杰作表达永恒的虔敬和领悟。
徐龙森大山水具有显著的特色。特色是不同画家比较的偶然元素，而比较的必然元素是心灵深度。龙森的巨型山水画《道法自然》长26米，画了整整七年的时间。而《高山仰止》10米高，在绘画大空间上他给我们一个启迪，就是“做人要做大人，不要做小人；要做君子，不要做反君子，画的画要有正气，不要小气”。在“大”当中带出“正”——“天地正气”来：
第一是“大”，大视野、大情怀。一段时期以来，中国画家的眼睛已经适应了小，只有小才可以把弄，只有小才可以玩赏，只有小才觉得自己主体性是完满的。但是康德早就说过：人类审美有优美和崇高。而崇高本质在于大，面对千里阵云、万里河山、苍茫大海，人们感觉自己是沧海一粟，缥缈无比。而人们天天面对着盆景，当然觉得自我主体性无限膨胀。人们看到一个小舢板与看见一艘航母时感受完全不同。龙森填补了水墨大山水视觉这个空缺，他可以豪迈地去大英博物馆办展。大是情怀大、眼界大、胸襟大，我们要开始学会欣赏崇高，不要把玩小美；我们要学会欣赏浩然之气，不要把玩小家子气，这是浩然之气之人格使然。
第二是“深”，精神深、陶养深。徐龙森对文化与艺术很虔诚，他的深度藏在潇洒自在当中。虔诚就一定会把心收回来，虔诚的意义在于，只有虔诚得越深才会走得越高——达摩面壁十年，才千古不朽。
第三是“高”。今天的798有相当一部分画家都在“精神比矮”，超不过曹雪芹、超不过达•芬奇，超不过米开朗基罗，他就说我比他们矮还不行吗？事实上，人要提升自我是很难的，犹如登山，当他爬到三千米以下时没有什么反应，当他爬到四千米就感觉到头痛欲裂心跳欲炸，到了五千米的喜马拉雅山基地时，一半人被淘汰，到了七千米每天只能走五百米，走到八千米攀登珠峰时，只有几个人可以成功地登上去。在这个意义上我认为：高是心境的高、境界的高、精神不断向上飞升的高，只有很少精英才能到达并领悟这一境界。
第四是“远”。徐龙森的作品《若出其中》之淡远给人以深刻印象。在徐龙森的大山水面前，我们的灵魂受到了洗礼。在他的《玉出昆仑》中，我们感受到了他的玉的光辉和纯粹。这种纯粹产生出的远境使人与世俗的现实保持应有的距离，从而给诗意的栖居留下了真实的空间。
当然，徐龙森仍在大山水画探索的路途上。人自身的局限性导致其永远达不到彼岸世界，所以战胜自己是最重要的。在我看来，龙森追求的是一种纯艺术，这种“纯”非常重要。精英的意义就在于铸剑，精英如果不在铸剑，而热衷于做锄头镰刀，人类就只能剩下绝望！我赞同龙森坚守的“小众艺术”，他不需要成为大众的艺术，当大众无穷多的时候，小众有什么不可以？为什么不能成为小众？为什么全世界只有一座高峰喜马拉雅山是最高的？为什么不全部都是喜马拉雅山？在我看来，少就是多！
徐龙森的大作品淡远飘逸，他画出山的形态和对生态文化的追问。我更乐意用天荒、地老、远古、初始这样的一些词语形容他的作品，这种天荒地老、宇宙之初的意象会唤起人类对自我生存环境和人文生态的反省，在高山仰止中让人震撼。
水墨画的墨色非常关键，在墨色上我有个小建议，现在作品淡墨居多，如果画《大山水二十四品》，我希望看到有一些极淡，有一些极浓，就是焦墨或者是浓墨，点状也可以出现，以避免线条太甜太统一和画的光滑度稍多的问题，在皴法上也尽量多元化多形态化。这种多元我称为“墨色光谱”，墨色可以多种光谱形式出现。墨分五彩，画远古感、蛮荒感、苍茫感。在吞吐宇宙的大山水画的行笔泼墨中，贯穿“墨走五行”的新思维，徐龙森在创作新作品的同时，一定会创造出属于自己的大山水生态美学新概念新画面。
王岳川：北京大学中文系教授、博士生导师，享受国务院特殊津贴专家。长期从事文艺美学、西方文艺理论、当代文化批评和文化战略的研究和教学。
在中国绘画史上，尽管山水画是较晚出的画科，却比欧洲风景画要早一千多年。汉代时，山水仅作为人物背景出现。到了魏晋南北朝，世人崇尚老庄，谈玄成风，寄情山水，结庐而居；于是，在戴逵、顾恺之、张僧繇、宗炳等独立的山水画创作实践中，山水的以形媚道功能得到进一步体认，但六朝时山水画技法仍不成熟。以隋代展子虔《游春图》为代表的隋代山水画，其笔墨、山石造型、水的质感表现等技法已趋于成熟。唐代山水开创了两大流派，一是以李思训父子为代表的“青绿山水”派，一是以吴道子所“变法”开创，王维、张璪等推进的“水墨山水”派。山水画的鼎盛时期是宋元时代。于是，以线条笔墨为贵的山水画，开始与以色彩胜的青绿山水相抗衡。
北宋前期画家范宽到终南山卧居，饱游山水异景奇观，形之于笔墨，从而形成浑穆大气、沉雄高古、笔墨峻厚的特点。其代表作有《溪山行旅图》等。以正面峰峦示人，以顶天立地的手法突出夺人的壮观气势，给人以高山仰止之感。北宋中期代表性的山水大家郭熙，喜作高山长岭，巨嶂大幅，雄奇中含灵动之意。其代表作《早春图》充满人间春意的复苏气息，用笔精到而富于变化，以草书笔法画树，用浑柔线勾勒山石，加以皴染，独到地表现出“早春”的流动时空变化。南宋画家有感于江南山水的秀丽形象，可游可卧，心摹手追，于是画风由北宋的浑穆险峻、雄强厚重（范宽、郭熙）转化为空灵俊秀、疏林晚照（马远、夏圭为代表）。夏圭善于运用秃笔带水做大斧劈皴，又称为“拖泥带水皴”，代表作有《溪山清远图》，为长约10米的长卷巨制。全幅气象万千，广阔壮观。元代山水（元四家）是由士大夫心态转向文人心态失意痛苦的写照，如倪云林画山水，意已不在山水，而在笔墨意趣。他崇尚简率之中的真性，喜用精妙的笔墨点染几棵小树，一抹平坡，半枝凤竹，透出几许闲适无奈，一腔淡淡乡愁，一种地老天荒式的无言寂寞。可以说，山水画在北宋董、巨、范、郭为写实一路，可称“客观之境”；在南宋以马、夏为写意一路，可称为“主观之境”；而元人黄、倪、王、吴为写境一路，可称为“唯我之境”。至此，山水画终于完成了自己的境界，成为中国绘画史上具有很高价值的画类，泽被后代。
古代山水有其独特的魅力。而当代人画山水或者承接古代文脉，或者从西方风景画借鉴。当代山水画与徐龙森走了不同于古代与西方的第三条道路，而成为当代中国山水画绕不过去的重要文化现象。
一、大山水蕴含的中国当代生态文化诉求
不难看到，徐龙森不画山水之貌，那是匠人画的；也不像文人画山水之神，山水之神是人赋予的；他抛弃了山水的貌，甚至连其他画家可以追求的山水虚无缥渺的山气氤氲，也不太在意去表现。徐龙森画的是“山水之骨”——他的山水画上没有自然的春、夏、秋、冬，也没有树木、草叶，凸显的是山水之骨、山水之本。可以说，徐龙森的精品山水都“只见骨不见人”，“只见本而不见色”，春天春草、夏天绿树、秋天飘叶、冬天飞雪都看不见——他目击道存，直视山水之魂。
在我看来，徐龙森在理念上消解现实本体，他的画面看不见历史，读不出时间，既不类隋代，也不似唐宋，更不是元明清。同时，他的画面还消失了地理空间，不是欧洲山水、北美山水，也不是江南山水，只是大山水本身的投影。徐龙森消解了可以赋予它非常现实的形貌山水，而力求遗形去貌，去表达自己心灵的山水。他因此消解了时空的现实存在，获得了超越现实的天荒地老的“大山水”。他是一个通过反本体论而获得新本体论的山水画家。很多人成为了方法论画家，还有一部分成为了经济论画家，更多的则变成了西化后殖民画家，而徐龙森超越了本土论的本体论画家：他想画的是宇宙之心、世界之本、山水之骨。正因为徐龙森心如此高，必然就会遭到他人的误读乃至攻击。
徐龙森在斯德哥尔摩和罗马的大型画展极为震撼，为什么得到老外的普遍欢迎？我们把徐悲鸿、潘天寿的作品拿到西方展出，西方人会指认其身份是中国画。徐龙森想超越这个界限，不仅仅能画出中国风，而且画出人类赖以生存的世界精神。徐龙森在文化互动中让自己笔下的大山水“非中非西、非古非今”，所以他画山之魂，而不是画山之貌、山之神，与山之形貌的春、夏、秋、冬景象完全不同。他不仅仅想超越隋唐、宋元、明清、民国现代的山水画格局，还想超越法国、德国、瑞士、罗马的地域审美范式，而成为“吞吐宇宙，纵横四海，包藏天地，四荒八极” 的人类画家。
问题的关键在于，徐龙森想做千年水墨视角格局的新尝试。他对问题的透视度，是一般画家所不具备的。一个大画家必须精通技、精通情、精通道，缺一不可。如不通技，叫做“瞎画艺术家”；没有情，就是没有深度的艺术家；不通道，是盲人艺术家。道是高、技是中、情是深，缺一不可。
他殚精竭虑构想每幅画构图的独特和笔墨的奇崛，表明他有可能成为面对世界的中国符号。中国崛起之时，大文化书画必将崛起。真正的画家画画是自我享受——穿梭古今，游历山川。龙森的大山水创作是置身于山水而魂穿中西，达到了很高的境界。一般来说，写山水之正面很难，所以“马一角”画山水一角相对容易，而范宽画山峰之正面难度更高。龙森画山的时候，用很直接的方式表达，用正面示人的方式呈现，他的底气就在这里！
徐龙森想告诉我们什么？他就要告诉“山水在说”——说自然生态与人文生态，说人类诗意的栖居，说东方山水的意蕴，说人类山水的经络。“天地有大美而不言”，大山水因为徐龙森而通约表达。他的山水究竟在说什么，由每个观者自己去填空，可以有一万个不同的结论。人们看的是什么，结论属于自己，正因为空缺，才可以无限填空，让人们无穷地遐思。徐龙森通过画笔在“说”，说一个深不见底的玄思，说一个永远没有答案的他者，说一个永远到不了彼岸的境界，说一个永远不能周延和终结之谜。他的大山水没有凸显技法，没有花鸟树木，没有画水画云，他正努力偏向哲学意境的画本身，正可谓：“道可道、非常道，名可名、非常名”，没必要巨细无遗地表现实在。
徐龙森深陷传统而无所依傍，在他的画中清晰地呈现出一种文化互动的诉求。他在思考人们应该从千百年看山的传统经验中解放出来，重新以新的视角去看山，去体会山、体验水、感受水墨、印证审美。正是这样，我觉得徐龙森不仅是一位深谙传统无所依傍的画师，更成为当今画坛一个重要的大文化现象。
于是，徐龙森这个大文化生态现象，必然成为当今画坛绕不过去的重要问题。
第一个问题是徐龙森超越传统之后，整个山水画界对他的绘画态度：他将面对各种质疑和误读，尤其是对他的新山水美学观念釜底抽薪的不同观念者，需要仔细辩驳。要清楚学院派怎么看，专业画院怎么看，收藏家怎么看，这是他必须要面对的当下问题。理论界有“作者死了”之说，即画家画完画以后就进入欣赏者评论者一环，于是现在的设定统统不灵了，当下的二度体验和犀利评价对画家而言是残酷的。
第二个问题，我注意到龙森的展出主要在海外，其展出活动面对的观众主要是西方人。他面临两个问题，一是他要展示给老外怎样的东方审美经验和画面冲击？另一方面，他要展示给西方什么样的自我形象？是山水画家的形象还是人类精神生态思考者的形象？他的山水“搜尽奇峰打草稿”，是否让西方人能够登堂入室领受东方文化的神秘奥妙？同时徐龙森什么时候面对中国观众甚至中国批评家？他在努力获得文化厚重和精神妙笔。至于技法的娴熟是一个画家的基本前提，技法还不触及不到哲学的羽翼，触及不到大文化底座的震动。徐龙森还要去更深地思考，具有童心慧眼看世界的光泽和纯度，才能绚烂至极归于平淡！
第三个问题，龙森十几年前并不画画，其历史似乎是空白的。但我认为他是一座埋藏着的富矿，自然会喷薄而出。但是，我注意到，龙森在大作品和小作品之间，在独创性和类型化之间出现了不应有的犹疑。应该坚持自己大画的独特性，一旦艺术家出现类型化倾向，其独创性就会大打折扣。现在龙森的画是“无言独化”式的单纯，今后他是否回归复杂，还是未知数，不过，我想说的是，他目前在山水大生态精神中是国人中走得最远的，这殊为不易。
水墨反映出中国道家哲学的最高境界，因为它“损之又损，以至于无为，无为而无不为”。徐龙森把天地纷繁万色悉数去掉，只用极简墨色去贴近“道”，如果增加越多越繁就只是“象”。他现在是选择要“道”还是要“象”，这是画界今后评价他深度的一个尺度。如果他只是一个“象”画家，天地万象的画家多得很。我乐于将龙森定位为“道”画家，他现在的创作是墨分五彩，淡墨和灰墨多，焦墨和浓墨少，他需要在“墨分五彩”后进入“墨走五行”，是大山水用笔与用墨与中国五行哲学意蕴相合拍。
二、汉字文化圈被“美语文化圈”边缘化后的笔墨介入
徐龙森已经从一个世纪的东方对西方的仰视中走出来了。他是在自己的画室里边画画，他是脚在地板上，头伸在云天之外，他怀有“中国意、中国心”，他的大视野使他有可能成为世界性的画家。
长期以来，中国文化在整个世界被边缘化，汉语文化圈名存实亡，周边汉字文化圈的国家已经彻底“去中国化”而成为“美语文化圈”忠实随从，丧失了汉语文化圈的缓冲地带，中国在地缘政治中处处受敌，动辄得咎。中国文化的国际地位之所以很低是因为“全球美国化”把中国文化边缘化了。其实，从一战以后西方也是很迷茫的，谁说美国人就那么清醒，明天的世界是什么样美国同样也很迷茫。胡塞尔、萨特都指出欧洲虚无主义泛滥。在虚无主义思潮全球化中，欧美国家长期以来，在国家利益上奉行实用主义和霸权主义，在精神上泛滥虚无主义和消费主义，在国际准则上风行人权政治和丛林法则，在艺术上大搞行为艺术、装置艺术、观念艺术、政治波普。这使得世界的多元对话成为虚设，相反正如智者所言：由于能源危机、核子生化对抗、信息爆炸和超限战而出现全球性增长的极限、对抗的极限、施恶的极限三大极限；由于世界变小、变平而出现的原子化社会、公民社会的极度发展到了一个临界点。各种迹象表明，人类处在又一次历史大变局之前夜。
在这个历史大变局前夜，徐龙森的非常敏感的文化触觉使他感受到一种新视野的激动。他现在就要实证他的画能传达给人一种信念，这就是大山水中山的挺拔和人的刚毅。他的画作的视觉冲击强度代表了中国山水画最前沿的实验，可能会带来一种文化自证和文化自赎的大文化效果。
在我看来，当全盘西化的历史一页掀过去以后，很多人都因为西化而变成了“赤贫”，变成了丧失文化身份的“文化乞丐”。这种“文化乞丐”仍拿已经过气的西方那一套到处套用，但是现在已经越来越不管用了。中国正崛起成为一个大国，它肯定要发出自己的文化声音。如何能够发出当代中国的声音成为一个世纪的追问。当人们审视自我崛起后的文化形态时，才发现除了抄袭西方以外别无所长，抄袭西方、崇拜西方、跪拜西方成为全盘西化的世纪缩影。美术同样如此，肆无忌惮地全盘抄袭西方的现代艺术和当代艺术。其实，当代西方艺术是“一战”、“二战”以后人类理性失败、人类价值失落的虚无主义衰退艺术。为什么中国在八十年代以后那么多画家追逐这种衰退？因为从“文革”走出来，人被毁灭了，人的尊严被撕裂了，所以在彻底虚无主义中，在西方现代、后现代艺术中寻找精神契合点，在随波逐流中成为当代西方艺术的顶礼膜拜者。但是，历史掀开了中国身份重建的一页，中国文化身份重建意味着人们不再追逐当代西方艺术。在重建当代中国艺术文化自信时，中国有什么艺术精神可以告诉人类？把那些抄袭西方的东西还给西方，西方人会嘲笑这种文化低能！我认为当代中国最难的地方就是建立中国的新价值，并且上升为人类的新价值，这一课必须补上！我认为，徐龙森清醒地回归到他山水画精神上，他不再依托西方去认识自己，而是超越东西方视域的狭窄，成功地完成了文化突围，走上了大文化大山水的创新之路。
徐龙森在艺术突围中遭遇了中国文化战略问题。理论之所以有生命，就在于它具有超前意识。中国文化战略落实到个体身上，实际上就是一个思考者要选择当代中国文化的先进性和他的艺术高峰性，以此成为他与西方对话的前提。在西方有色眼镜看来，中国文化的汉字、艺术、人品和食品都是蒙昧的，龙森不信这个邪，他通过山水强调他所感受的中国画的先进性和高峰性，这是一种胸襟，更是一种世界眼光，殊为重要。
大山水内蕴的文化战略是要通过东方文化的高深玄妙境界来表达一种信念——在和谐共生中减少人类心理的焦虑痛苦。西方现代美术、现代艺术有一个基点——现实已经如此可恶如此惨烈，因而艺术家绝不画美好的东西来歌颂它，所以“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”。尤其是在一次、二次大战以后，如果还写颂诗歌颂这个战乱的世界就是野蛮的。徐龙森的画超越了西方现代艺术的对抗性，以一种博大的、张力无边的静默使人从心底产生一种新的能量，获得一种能让人内心宁静的深刻力量。在龙森看来，作为中国人应该超越西方“恶之花”世界，深情冷眼看这个世界，感到还有值得感恩和温馨的东方世界。在战后，人类渴望重建家园的心仍是美好的，正如崇高的山川值得颂扬一样，伟大美好的情怀也应该被艺术歌颂。龙森通过画笔对人类的宁静和大美做了梳理，他的美学意义将在今后的岁月中显示出来。
三、徐龙森大山水“大、深、高、远”四重境界
守正创新是艰难的。学无古今，古人同我们的核心问题是相同的。人们总是想超越古人、超越时代，其实，经典是不可超越的，它就是那个时代的最杰出的代表。相反，时过境迁的我们需要对杰作表达永恒的虔敬和领悟。
徐龙森大山水具有显著的特色。特色是不同画家比较的偶然元素，而比较的必然元素是心灵深度。龙森的巨型山水画《道法自然》长26米，画了整整七年的时间。而《高山仰止》10米高，在绘画大空间上他给我们一个启迪，就是“做人要做大人，不要做小人；要做君子，不要做反君子，画的画要有正气，不要小气”。在“大”当中带出“正”——“天地正气”来：
第一是“大”，大视野、大情怀。一段时期以来，中国画家的眼睛已经适应了小，只有小才可以把弄，只有小才可以玩赏，只有小才觉得自己主体性是完满的。但是康德早就说过：人类审美有优美和崇高。而崇高本质在于大，面对千里阵云、万里河山、苍茫大海，人们感觉自己是沧海一粟，缥缈无比。而人们天天面对着盆景，当然觉得自我主体性无限膨胀。人们看到一个小舢板与看见一艘航母时感受完全不同。龙森填补了水墨大山水视觉这个空缺，他可以豪迈地去大英博物馆办展。大是情怀大、眼界大、胸襟大，我们要开始学会欣赏崇高，不要把玩小美；我们要学会欣赏浩然之气，不要把玩小家子气，这是浩然之气之人格使然。
第二是“深”，精神深、陶养深。徐龙森对文化与艺术很虔诚，他的深度藏在潇洒自在当中。虔诚就一定会把心收回来，虔诚的意义在于，只有虔诚得越深才会走得越高——达摩面壁十年，才千古不朽。
第三是“高”。今天的798有相当一部分画家都在“精神比矮”，超不过曹雪芹、超不过达•芬奇，超不过米开朗基罗，他就说我比他们矮还不行吗？事实上，人要提升自我是很难的，犹如登山，当他爬到三千米以下时没有什么反应，当他爬到四千米就感觉到头痛欲裂心跳欲炸，到了五千米的喜马拉雅山基地时，一半人被淘汰，到了七千米每天只能走五百米，走到八千米攀登珠峰时，只有几个人可以成功地登上去。在这个意义上我认为：高是心境的高、境界的高、精神不断向上飞升的高，只有很少精英才能到达并领悟这一境界。
第四是“远”。徐龙森的作品《若出其中》之淡远给人以深刻印象。在徐龙森的大山水面前，我们的灵魂受到了洗礼。在他的《玉出昆仑》中，我们感受到了他的玉的光辉和纯粹。这种纯粹产生出的远境使人与世俗的现实保持应有的距离，从而给诗意的栖居留下了真实的空间。
当然，徐龙森仍在大山水画探索的路途上。人自身的局限性导致其永远达不到彼岸世界，所以战胜自己是最重要的。在我看来，龙森追求的是一种纯艺术，这种“纯”非常重要。精英的意义就在于铸剑，精英如果不在铸剑，而热衷于做锄头镰刀，人类就只能剩下绝望！我赞同龙森坚守的“小众艺术”，他不需要成为大众的艺术，当大众无穷多的时候，小众有什么不可以？为什么不能成为小众？为什么全世界只有一座高峰喜马拉雅山是最高的？为什么不全部都是喜马拉雅山？在我看来，少就是多！
徐龙森的大作品淡远飘逸，他画出山的形态和对生态文化的追问。我更乐意用天荒、地老、远古、初始这样的一些词语形容他的作品，这种天荒地老、宇宙之初的意象会唤起人类对自我生存环境和人文生态的反省，在高山仰止中让人震撼。
水墨画的墨色非常关键，在墨色上我有个小建议，现在作品淡墨居多，如果画《大山水二十四品》，我希望看到有一些极淡，有一些极浓，就是焦墨或者是浓墨，点状也可以出现，以避免线条太甜太统一和画的光滑度稍多的问题，在皴法上也尽量多元化多形态化。这种多元我称为“墨色光谱”，墨色可以多种光谱形式出现。墨分五彩，画远古感、蛮荒感、苍茫感。在吞吐宇宙的大山水画的行笔泼墨中，贯穿“墨走五行”的新思维，徐龙森在创作新作品的同时，一定会创造出属于自己的大山水生态美学新概念新画面。
王岳川：北京大学中文系教授、博士生导师，享受国务院特殊津贴专家。长期从事文艺美学、西方文艺理论、当代文化批评和文化战略的研究和教学。