书法艺术是我国特有的艺术样式，是由笔墨线条组成的、表现于纸张上的平面视觉艺术，其成就是无与伦比的。纵观历史，随着早期书法的发展，中国书法评论很早就已经出现（最早的书论约产生于二世纪的东汉），历代书家及文人不断充实发展，其内容十分丰厚、庞杂，为后人研究、学习书法艺术提供了大量的资料和依据。然而，中国书法理论也存在着严重的缺憾：一、主观感悟居多、理性分析殊少，使后人准确地解读古人作品变得十分困难；“只可意会，不可言传”、“心口相传”的尴尬让书法沦为艺术家、文人的把玩之物。普通人只能望而却步，不敢越雷池一步。二、缺乏系统化。造成当代书法教学（尤其中小学）难以取得良好的成效，大多流于形式；同时，也阻碍了中国书法艺术走向世界，不为大多数外国学者所研究、赏识。
　　面临尴尬的局面，运用现代的学术研究手段、从多学科的视角来分析研究书法艺术，为构建书法的理论大厦提供一种尝试，是有积极意义的。由于书法艺术归根结底是一种平面视觉艺术，因此，书法艺术与平面构成，两者之间有着千丝万缕的联系。从平面构成中的点、线、面等基本要素的角度出发来解析中国书法的笔墨表现形式及其构成形态，同时从构成原理、视觉原理的层面理解书法艺术的审美特质，发掘书法美学的新内涵。本文将围绕以下几个方面探讨两者的关系。
　　
　　一、 平面构成要素与书法形态要素。
　　平面构成是视觉传达艺术的基础理论，主要研究长、宽二维尺度空间内的造型问题。所谓“构成”，就是“组装”。也就是把平面设计当中需要的诸形态要素，按照一定的美的形式法则进行“组装”或展开，形成一个新的、适合需要的图形。它是创造形态的方法，是研究如何创造形象，处理形与形之间排列关系的方法。从上面关于构成的定义中有两个要点值得注意：一是平面设计中需要的诸形态，指的是基本的形态，或是“零件”。而千差万别的诸形态都可以归纳为点、线、面三个最基本的形态要素，即形态三要素。二是按照“一定的美的形式法则”处理诸形态要素的关系。这里的“一定的美的形式法则”即是构成中的“骨骼”，是各形态之间排列关系的法则。
　　与其相对应，书法上的形态要素主要是传统理论中强调的“用笔”、“结构”、“布局”三个方面的内容，其构成法则也主要围绕这三个方面展开。书法三要素与平面构成三要素之间既存在紧密的联系，又有很大的区别，下面就三方面分别进行阐释。
　　
　　二、 构成形态三要素与书法形态三要素
　　
　　（一）、造型形态要素之一——点
　　从构成分析来看，“点”是一切形态的基础，点是线条的开始或终结，也可以是由连续排列的点构成整个线条，是最基本的形态单位，没有上下左右的连续性和方向性。点从作用上看，具有紧张性，同时它又有扩张感。当平面内有多个点时，点与点之间就会产生联系，人的视觉会把不相连的点连接起来，按照一定的秩序产生流动感。从视觉心理学的角度分析，人们在看到不连贯、不完整的形状时，总是不由自主努力地将其连贯起来，这就是“哥式塔”心理现象。因此在多个点之间就会产生看不见的流动。
　　书法中的“点”与构成里的“点”有所不同。书法的“点”的含义要宽泛许多，有许多变化。从象形文字到书法的嬗变的过程，是由对图像事物再现摹写的图画线条，到对表现抽象事物的书写笔画的过程。在这个过程当中，书法的点、线笔画逐渐独立出来，摆脱其绘画的形态，成为特有的形态元素。
　　（１）、书法的“点”是一种基本笔画——“点”画。在不同的书体、字体中它有多种多样、形态丰富的变化，以及相应的书写要领、技巧。如：“方点”、“圆点”、“不规则点”等等……如古代书评提到魏晋钟繇书法“每点多异”。“点”画是书法中最小的笔画形态。它有明显的方向性，它总是独立分布在笔画当中与其他笔画明显分离开，甚至在字外，从而产生一种视觉跳跃感，打破平衡呆板的方形排布，增加字的灵动感，使人产生联想。如汉代蔡邕说：“点，如千斤之坠石。”说明通过笔墨表现出的抽象的“点”画使作者联想到了“千年坠石”的具体物象，体现了书法的表象作用。虽然，“点”画与构成中的“点”有所不同，但书法的“点”可以看做是由构成中的基本的点组成。
　　（２）、除了“点”画以外，在其他较长连续的笔画中，如“横”、“竖”、“钩”、“捺”等笔画里也存在点的痕迹：起笔所谓的“逆入”、“回锋”用笔；收笔所谓的“顿笔”、“回锋”用笔；“钩”、“捺”画中的“银钩趸尾”用笔；中锋行笔的“屋漏痕”笔法等。都是由于沉缓凝重的行笔，使墨充分驻留笔端形成明显的粗点，产生点的痕迹。这些“点痕”加重了线的分量感。
　　
　　（３）、某种程度上，我们还可以将每个字都看成一个“大”点，而忽略其笔画，尤其是当我们从整体的角度观察一幅作品的时候。这些“点”化的字，随着书家的经营安排，形成了整体的点的分布效果。有的书家有意加大字距、行距，同时收敛笔画，使字收缩为“点”型，如欧阳询《九成宫醴泉铭》——“结体妍紧”的用笔、“布白疏朗”的章法加大了字的“点”化感，产生了朗润秀致、字字珠玑的艺术效果如（图１）。又如明董其昌的行草书等。
　　可以看出，“点”画以及“点”的形态在书法中的表现是十分丰富的，它在组合构成中以大小、疏密、开合等变化形成了韵律（节奏）的变化，呈现出矛盾统一、对比变化的美学特征。
　　
　　 （二）、造型形态要素之二——线
　　线是点进行移动形成的轨迹，具有位置、方向、长度、粗细等方面的变化，因而它具有非常丰富的形态。主要可以分为长线、短线、直线、曲线、粗线、细线等等几种对比形态，代表着强烈而丰富的感情色彩：直线理智、安静；曲线优雅、温暖；长线富于激情、生命；短线有力、活泼；粗线宽厚、凝重；细线轻快、纤巧等等……同时还具有动力、弹力和速度感。
　　书法中线的应用体现在两个方面：
　　
　　（１）、字的笔画结构运用上。
　　书法的笔画大都是“线”形的，如：“横”、“竖”、“撇”、“捺”等。“线”型的笔画有很复杂的书写技法，起笔、行笔、转笔、收笔都有很多变化，产生了比“点”画更丰富的形态效果和表象意味。如：隶书的“蚕头燕尾”、“波磔”；楷书的“银钩虿尾”；传统笔法“折钗股”、“屋漏痕”、“锥画沙”等等形态。这些“线”画又通过穿插、连接、聚散、斜正等变化形成了变化无穷的形式感和结构形态。德国美学家温克尔曼说：“一个美的身体的形式是曲线条决定的，这些线条经常改变它们的中心。”书法作品通过各种形态的线，可以表达出诸多情感，给欣赏者以不同的感受。如颜真卿楷书中敦厚绵劲的线条给人以“宽衣博带”、“庙堂君子”之仁厚君子的感觉；王羲之行书的内敛劲挺、笔法精妙的线条给人以翩翩挥洒、雅量高士的形象；柳公权呈现的劲挺沉快、瘦硬嶙峋的面貌，则有玉树临风、清迈高古的感觉；又有怀素草书的奔放无拘、大开大合的线条表现出的放荡不羁、纵横挥洒的豪情等等……线条表现的个性张力是极显著的。
　　从理论上讲，“线”的形态组合变化是无穷尽的，千百年来，无数的书家正是在不断尝试这些组合变化。创造自己的线条风格，而不同的书体，也呈现出各自典型的线条特征：楷书——厚重的线；魏碑——方折的线；行草书－－或纠结盘桓的曲线、或纵横开阖的长短线；篆书——粗细均匀、整齐划一的曲线；怀素的《自序帖》（图２），张旭的《古诗四帖》（图３）。可以认为：书法艺术是典型的线条艺术，是书法艺术以及中国画生命之根本所在。
　　
　　
　　（２）、行列排布形成的线条感
　　
　　在书法发展过程中，由于快速书写的要求，书写中出现了“连带”用笔，产生了行草书。“连带”并不是字的本身笔画，这种“连带”笔画线条加强了字与字的联系和呼应，是每行字有机生动地联系起来，形成了“行（ｈáｎｇ）气”。书法家处理字与字、行与行的位置关系即“布局”，产生了行列的线条感，实际上，这些线并不存在——是由字的排布趋向所造成的视觉流动和形状的延伸而产生的。如图：有整齐直列的“线”（图４）；有弯曲变化的“线”（图５）；
　　
　　（三）、造型形态要素之三——面
　　
　　面是线条或点移动的轨迹。线条平行移动构成方形，线条沿某点回转移动构成圆形。面的形态特征在单纯的平面构成中有很多的变化，它是构成诸要素中表现效果最显著、最整体的一个。
　　书法里的“面”的形态是由字排列而造成的，即章法布局。虽然，字行排列不可能像平面构成可以连续、紧密的排列线条——甚至形成“平涂”的块面。但是书法的面形态与构成的“面”还是有很多的相似，它集中体现几种样式：
　　楷书——布局突出平行与垂直方向均匀排布形成格状面（图６）；行书——垂直方向连贯、水平方向拉开行距的处理形成竖条状面（图７）；隶书——加大字距、紧缩行距形成横条状面；草书——打破横、竖的束缚，随意穿插、就让，造成一个整体连贯的面，或者可以看做由许多小的三角面、不规则面组成的一个大的面。从这个角度看，每个字的笔画以及笔画围成的形状，都可以看做局部零碎的小面。
　　实际上，由于书家调整字、行间距而产生了复杂的变化，每种书体都可以呈现这几种面的形态。例如，郑板桥的某些楷书采用了杂错排布的处理，即所谓的“乱石铺阶”的章法。颜真卿楷书的紧密布局，字、行几乎不留间隙，与其粗厚的笔画线条、宽舒开合的结构和谐统一。
　　除了常见的方形幅面以外，还有以扇面、团扇、葫芦等其他排列样式形成的圆形、椭圆形面形态，也较为常见，被大量采用。
　　
　　以上简单从三个方面探讨了书法艺术与平面构成之间的关系，可以看出：书法艺术的美学特征归结于其笔墨样式的表现，因此与平面构成有着直接而深刻的联系。书法中，从局部到整体、再从整体到局部无不体现出点、线、面三要素复杂而有机的形态变化。那么，探究其关系有着以下积极意义：
　　 （１）、挖掘书法艺术美学内涵，丰富书法理论，体系书法理论
　　在传统书法美学特质分析的基础上，应用新的技术手段、从多视角审视、分析书法现象，挖掘其新的艺术美学内涵，为书法美学研究另辟蹊径。
　　中国书法理论缺乏严谨的体系，虽论著皇皇但多语焉不详、且矛盾相迭，重喜好感悟、轻客观分析，这种状况与辉煌的书法历史是极不相称的。不利于发扬和保护书法艺术，不利于书法的普及与提高。同时，由于理论的不系统，给书法教学带来了很大的困难——课堂教学的难于量化操作。因此，从现代学术思想出发，尽快构建、统一书法理论是十分必要的。
　　 （２）、为书法创新提供“他山之石”的借鉴价值
　　书法创新一直是摆在当代书法家面前的课题，然而创新何其难！传统书法的丰厚成果使创新愈加困难，前人的高度难以企及。而从多样化的其他艺术形式，从诸如平面构成等姊妹艺术、姊妹学科汲取营养和借鉴，是书法创新的契机。
　　本文只是提供一种尝试的观点，而要达到可操作的、可量化的程度，还需要不断深入研究，当然更希望能起到“抛砖引玉”作用。