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据载，关汉卿曾“躬践排场，面敷粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞”，亲自参与元曲的编排、演出，他深知场上之曲的曲辞宾白贵浅显、重机趣，应通俗明白，生动形象，既要让人当场听懂，又要让人觉得有趣味，故其作品中的语言也都体现出这一特点，正如王国维所评价的：“曲尽人情，字字本色。”
1 曲辞宾白通俗浅显
关汉卿从生活中提炼语言，作品用语如日常口语，像杜蕊娘向母亲提出要从良时的对话：
(正旦云)母亲，嫁了您孩儿罢，孩儿年纪大了也!(卜儿云)丫头，拿镊子来，镊了鬓边的白发，还着你觅钱哩!(正旦云)母亲，你只管与孩儿性怎的?(卜儿云)我老人家如今性子淳普了，若发起村来，怕不筋都敲断你的!
句句都是常见的生活用语，明白易晓(《金线池》)；关汉卿还塑造了不少文人雅士形象，这些人物的语言虽不乏文采，但仍是大众所熟悉的，如翰林学士温峤初见刘倩英，惊叹她的美貌：“我这里端详、他那模样：花比腮庞，花不成妆；玉比肌肪，玉不生光。”没有刻意堆砌词藻、咬文嚼字(《玉镜台》)。散曲的语言也较为通俗直露，例如“旧酒投，新醅泼，老瓦盆边笑呵呵，共山僧野叟闲吟和。他出一对鸡，我出一个鹅，闲快活”，描写闲适生活，其中的“老瓦盆”、“笑呵呵”、“一对鸡”、“一个鹅”都是大白话([南吕·四块玉]《闲适》之二)：再如“你性随邪，迷恋不来也。我心痴呆，等到月儿斜。你欢娱受用别，我凄凉为甚迭。休谎说，不索寻吴越。咱，负心的教天灭”，摹写恋人的争吵，语言没有任何修饰，脱口而出，从文学阅读的角度来说，甚至有些粗陋，然而，只有这样的曲辞才能让所有的观众都听明白([双调·碧玉箫]之五)。此外，关汉卿还非常注意用典，元杂剧和散曲创作中都常常用前代的佚事、典故来说明道理，表现人物情感，但有的典故是广泛流传，家喻户晓的“熟典”、“俗典”，运用到曲辞宾白当中，易于理解。有的则比较生僻，关作中运用的典故大多是前者，如陈母夸儿子孝顺，就连用三个典故：“王祥卧冰”、“伯俞泣杖”、“老莱子戏斑衣”，这三个人物都是历史上有名的孝子，在民间常被作为人们学习的榜样，可谓妇孺皆知，这样的语言相当通俗(《陈母教子》)。清代戏剧理论家李渔说过：“填词之设，专为登场”，“戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看”，“话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳、深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词。”深入浅出才是好台词、好语言，关作中浅显晓畅的曲辞宾白令人一听就懂，观众可以很快地理解场上所演，并作出反映，当场取得良好的观演效果。
2 曲辞宾白形象贴切
《哭存孝》中刘夫人说奸臣康君立、李存信，一个是“双尾蝎侵入骨髓”，一个是“两头蛇谗言乱语”，以毒中之毒的双尾蝎子、两头蛇形容二人的狠毒奸险，形象逼真，完全符合其小人本性；《救风尘》中，周舍一心想娶赵盼儿，又担心自己休了宋引章后娶不到赵盼儿，便暗自思索：“且慢着，那个妇人是我平日间打怕的，若与了一纸休书，那妇人就一道烟去了。这婆娘他若是不嫁我呵，可不弄的尖担两头脱?”此处用“一道烟去了”形容宋引章逃得快，用“尖担两头脱”形容什么都得不到，格外贴切；散曲用语亦是如此，像[{山吕·醉扶归】《秃指甲》中刻画的女主人公，是天生的秃指甲，动作不灵活，作者说她“纵有相思泪痕，索把拳头搵”，拳头当然不如手指灵便，“揾”的动作也比“擦”、“揩”等显得笨拙一些，这就准确地摹拟出这位女性擦泪时的动作：还有[南吕·一枝花]《不伏老》中的句子，“子弟每是个茅草岗沙土窝初生的兔羔儿乍向围场上走，我是个经笼罩受索网苍翎毛老野鸡蹅踏的阵马儿熟。经了些窝弓冷箭蜡枪头，不曾落人后”，把社会阅历少的人们比作毫无自我保护能力的“兔羔儿”，而自己历经各种斗争、倾轧，是经验丰富、无所畏惧且争强好斗的“老野鸡”，这一连串的比喻、象征贴切得体，且极具表现力和感染力，比书面语生动有趣得多。
3 曲辞宾白极具动作性
元曲是活动的、表演的艺术，就其语言来说，同样也必须体现出这种活动性、表演性，不能完全静止，即使是在散曲中也不例外。因为，只有充满动感和活力的曲辞宾白，才能使演出免于沉闷单调，进而活跃剧场气氛，让观众的心也跟着“动”起来。关汉卿剧曲和散曲的语言都体现出丰富的动作变化，较有代表性的是《五侯宴》中，王嫂被迫把儿子抱到野外丢弃时的唱词：
[南吕·一枝花]恰才得性命逃，速速的离宅舍。我可便一心空哽咽，则
我这两只脚可兀的走忙迭。我把这衣袂来忙遮，俺孩儿浑身上绵茧儿无一叶。我与你往前行，无气歇，眼见的无人把我来拦遮。我可便将孩儿直送到荒郊旷野。
[隔尾]我这里牵肠割肚把你个孩儿舍，跌脚捶胸自叹嗟。望得无人，拾将这草料儿遮。将乳食来喂些，我与你且住者。儿也!就在这官道旁边，敢将你来冻杀也!
以上两支曲子中，就有“逃”、“离”、“哽咽”、“走忙迭”、“遮”、“跌脚捶胸”等多个动作语言，描绘王嫂一路上的形体动作：慌乱地逃离、快步走、扯衣襟遮盖孩子、擦泪、捶胸顿足、叹气、喂奶等等，动态鲜明，也可见她当时是多么慌乱和痛苦。在《拜月亭》中，蒋瑞莲偷听到王瑞兰拜月祷祝，王瑞兰发现她后，唱道：
原来你深深的花底将身儿遮，擦擦的背后把鞋儿捻：涩涩的轻把我裙儿拽，媪媪的羞得我腮儿热。
瑞莲的动作是“遮”、“捻”、“拽”，瑞兰“羞”得满面通红，通过这些动作化的唱词，她们的女儿娇态顿时表露无遗。
较之杂剧，关汉卿散曲的动作性语言要少一些，这与散曲本身的体制形式有很大关系。散曲一般篇幅不长，重视情感渲染和意境营造，抒发内心感情多而描绘外在动作少。关汉卿的散曲创作不可避免地会受到这一影响，但仔细看来，其散曲仍注重刻画各种具体活动，曲辞富有动感。如[正宫·白鹤子]之三：
鸟啼花影里，人立粉墙头。春意两丝牵，秋水双波溜。
表动态的字眼很多：“啼”、“立”、“牵”、“溜”等等，给这幅春景图增添无限生机：[双调·大德歌]《秋》：
风飘飘，雨潇潇，便做陈抟睡不着，懊恼伤怀抱，扑簌簌泪点抛。秋蝉儿噪罢寒蛩儿叫，渐零零细雨打芭蕉。
以“秋”为题却不是单纯描绘秋景，而重点表现主体的外在动作和情感活动；又如[双调·沉醉东风]之一：
手执着饯行杯，眼阁着别离泪。刚道得声保重将息，痛煞煞教人舍不得。
此曲描绘送别情景，着重表现主人公“执”、“阁”、“道”的动作，比起传统的抒情表现手法更显生动活泼。
注释
1 [明]臧晋叔.元曲选·序二[M].北京：中华书局，1958.
2 王国维.宋元戏曲史宋元戏曲史.中国戏曲概论.顾曲座谈[M].长沙：岳麓书社,1998.
3 [清]李渔.闲情偶寄.中国古典戏曲论著集成(七)[M].北京：中国戏剧出版社.
参考文献
[1]王国维，吴梅.宋元戏曲史.中国戏曲概论.顾曲麈谈[M].长沙：岳麓书社.1998.
[2]中国古典戏曲论著集成[M].北京：中国戏剧出版社,1959.
[3]李占鹏.关汉卿评传[M].南京：南京大学出版社.2000.
1 曲辞宾白通俗浅显
关汉卿从生活中提炼语言，作品用语如日常口语，像杜蕊娘向母亲提出要从良时的对话：
(正旦云)母亲，嫁了您孩儿罢，孩儿年纪大了也!(卜儿云)丫头，拿镊子来，镊了鬓边的白发，还着你觅钱哩!(正旦云)母亲，你只管与孩儿性怎的?(卜儿云)我老人家如今性子淳普了，若发起村来，怕不筋都敲断你的!
句句都是常见的生活用语，明白易晓(《金线池》)；关汉卿还塑造了不少文人雅士形象，这些人物的语言虽不乏文采，但仍是大众所熟悉的，如翰林学士温峤初见刘倩英，惊叹她的美貌：“我这里端详、他那模样：花比腮庞，花不成妆；玉比肌肪，玉不生光。”没有刻意堆砌词藻、咬文嚼字(《玉镜台》)。散曲的语言也较为通俗直露，例如“旧酒投，新醅泼，老瓦盆边笑呵呵，共山僧野叟闲吟和。他出一对鸡，我出一个鹅，闲快活”，描写闲适生活，其中的“老瓦盆”、“笑呵呵”、“一对鸡”、“一个鹅”都是大白话([南吕·四块玉]《闲适》之二)：再如“你性随邪，迷恋不来也。我心痴呆，等到月儿斜。你欢娱受用别，我凄凉为甚迭。休谎说，不索寻吴越。咱，负心的教天灭”，摹写恋人的争吵，语言没有任何修饰，脱口而出，从文学阅读的角度来说，甚至有些粗陋，然而，只有这样的曲辞才能让所有的观众都听明白([双调·碧玉箫]之五)。此外，关汉卿还非常注意用典，元杂剧和散曲创作中都常常用前代的佚事、典故来说明道理，表现人物情感，但有的典故是广泛流传，家喻户晓的“熟典”、“俗典”，运用到曲辞宾白当中，易于理解。有的则比较生僻，关作中运用的典故大多是前者，如陈母夸儿子孝顺，就连用三个典故：“王祥卧冰”、“伯俞泣杖”、“老莱子戏斑衣”，这三个人物都是历史上有名的孝子，在民间常被作为人们学习的榜样，可谓妇孺皆知，这样的语言相当通俗(《陈母教子》)。清代戏剧理论家李渔说过：“填词之设，专为登场”，“戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看”，“话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳、深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词。”深入浅出才是好台词、好语言，关作中浅显晓畅的曲辞宾白令人一听就懂，观众可以很快地理解场上所演，并作出反映，当场取得良好的观演效果。
2 曲辞宾白形象贴切
《哭存孝》中刘夫人说奸臣康君立、李存信，一个是“双尾蝎侵入骨髓”，一个是“两头蛇谗言乱语”，以毒中之毒的双尾蝎子、两头蛇形容二人的狠毒奸险，形象逼真，完全符合其小人本性；《救风尘》中，周舍一心想娶赵盼儿，又担心自己休了宋引章后娶不到赵盼儿，便暗自思索：“且慢着，那个妇人是我平日间打怕的，若与了一纸休书，那妇人就一道烟去了。这婆娘他若是不嫁我呵，可不弄的尖担两头脱?”此处用“一道烟去了”形容宋引章逃得快，用“尖担两头脱”形容什么都得不到，格外贴切；散曲用语亦是如此，像[{山吕·醉扶归】《秃指甲》中刻画的女主人公，是天生的秃指甲，动作不灵活，作者说她“纵有相思泪痕，索把拳头搵”，拳头当然不如手指灵便，“揾”的动作也比“擦”、“揩”等显得笨拙一些，这就准确地摹拟出这位女性擦泪时的动作：还有[南吕·一枝花]《不伏老》中的句子，“子弟每是个茅草岗沙土窝初生的兔羔儿乍向围场上走，我是个经笼罩受索网苍翎毛老野鸡蹅踏的阵马儿熟。经了些窝弓冷箭蜡枪头，不曾落人后”，把社会阅历少的人们比作毫无自我保护能力的“兔羔儿”，而自己历经各种斗争、倾轧，是经验丰富、无所畏惧且争强好斗的“老野鸡”，这一连串的比喻、象征贴切得体，且极具表现力和感染力，比书面语生动有趣得多。
3 曲辞宾白极具动作性
元曲是活动的、表演的艺术，就其语言来说，同样也必须体现出这种活动性、表演性，不能完全静止，即使是在散曲中也不例外。因为，只有充满动感和活力的曲辞宾白，才能使演出免于沉闷单调，进而活跃剧场气氛，让观众的心也跟着“动”起来。关汉卿剧曲和散曲的语言都体现出丰富的动作变化，较有代表性的是《五侯宴》中，王嫂被迫把儿子抱到野外丢弃时的唱词：
[南吕·一枝花]恰才得性命逃，速速的离宅舍。我可便一心空哽咽，则
我这两只脚可兀的走忙迭。我把这衣袂来忙遮，俺孩儿浑身上绵茧儿无一叶。我与你往前行，无气歇，眼见的无人把我来拦遮。我可便将孩儿直送到荒郊旷野。
[隔尾]我这里牵肠割肚把你个孩儿舍，跌脚捶胸自叹嗟。望得无人，拾将这草料儿遮。将乳食来喂些，我与你且住者。儿也!就在这官道旁边，敢将你来冻杀也!
以上两支曲子中，就有“逃”、“离”、“哽咽”、“走忙迭”、“遮”、“跌脚捶胸”等多个动作语言，描绘王嫂一路上的形体动作：慌乱地逃离、快步走、扯衣襟遮盖孩子、擦泪、捶胸顿足、叹气、喂奶等等，动态鲜明，也可见她当时是多么慌乱和痛苦。在《拜月亭》中，蒋瑞莲偷听到王瑞兰拜月祷祝，王瑞兰发现她后，唱道：
原来你深深的花底将身儿遮，擦擦的背后把鞋儿捻：涩涩的轻把我裙儿拽，媪媪的羞得我腮儿热。
瑞莲的动作是“遮”、“捻”、“拽”，瑞兰“羞”得满面通红，通过这些动作化的唱词，她们的女儿娇态顿时表露无遗。
较之杂剧，关汉卿散曲的动作性语言要少一些，这与散曲本身的体制形式有很大关系。散曲一般篇幅不长，重视情感渲染和意境营造，抒发内心感情多而描绘外在动作少。关汉卿的散曲创作不可避免地会受到这一影响，但仔细看来，其散曲仍注重刻画各种具体活动，曲辞富有动感。如[正宫·白鹤子]之三：
鸟啼花影里，人立粉墙头。春意两丝牵，秋水双波溜。
表动态的字眼很多：“啼”、“立”、“牵”、“溜”等等，给这幅春景图增添无限生机：[双调·大德歌]《秋》：
风飘飘，雨潇潇，便做陈抟睡不着，懊恼伤怀抱，扑簌簌泪点抛。秋蝉儿噪罢寒蛩儿叫，渐零零细雨打芭蕉。
以“秋”为题却不是单纯描绘秋景，而重点表现主体的外在动作和情感活动；又如[双调·沉醉东风]之一：
手执着饯行杯，眼阁着别离泪。刚道得声保重将息，痛煞煞教人舍不得。
此曲描绘送别情景，着重表现主人公“执”、“阁”、“道”的动作，比起传统的抒情表现手法更显生动活泼。
注释
1 [明]臧晋叔.元曲选·序二[M].北京：中华书局，1958.
2 王国维.宋元戏曲史宋元戏曲史.中国戏曲概论.顾曲座谈[M].长沙：岳麓书社,1998.
3 [清]李渔.闲情偶寄.中国古典戏曲论著集成(七)[M].北京：中国戏剧出版社.
参考文献
[1]王国维，吴梅.宋元戏曲史.中国戏曲概论.顾曲麈谈[M].长沙：岳麓书社.1998.
[2]中国古典戏曲论著集成[M].北京：中国戏剧出版社,1959.
[3]李占鹏.关汉卿评传[M].南京：南京大学出版社.2000.