刘道醇，宋仁宗时人，北宋前期著名画论家，其所作《五代名画补遗》和《圣朝名画评》，都是中国画论史上的名作，而后者的美学价值与理论内涵尤为重要，而且影响深远。本文专论《圣朝名画评》。
　　一
　　《圣朝名画评》与其他画品的不同之处首先在于，不是将绘画各科混在一起进行品评而是以各画科专长的画家进行排列品评，每门之中，分为“神、妙、能”三品。《五代名画补遗》也是这种体例。只是《五代名画补遗》将画分为七门：人物、山水、走兽、花竹翎毛、屋木、塑作、雕木等;而《圣朝名画评》则是分为六门：人物、山水林木、畜兽、花卉翎毛、鬼神、屋木。这种分门品评，在画论史上是有开创性意义的。不同画门，各有其独特的技法、构图，也各有其独特的发展脉络、各自的代表性画家，当然，也会给观赏者以不同的审美感受。从历史的角度来看，不同画门的发生、发展，各有其不同的时代差异。这些都是绘画理论要进行梳理把握的问题。之前的画论，都是以将不同的画门混搭在一起进行品评的，至刘道醇则在不同画门中进行诠次品评。这在画论史上是向前大大推进了一步的。《四库全书总目提要》于此指出：
　　宋刘道醇撰。画分六门：一曰人物，二曰山水林木，三曰畜兽，四曰花草翎毛，五曰鬼神，六曰屋木。每门之中，分神、妙、能三品;每品又各分上、中、下，所录凡九十余人。首有叙文，不著名氏，其词亦不类序体，疑为书前发凡，后人以原书为序，析出别为一篇也。案朱景玄《名画录》分神、妙、能、逸四品，而此仍从张怀瓘例仅分三品，殆谓神品足以该逸品，故不再加分析;抑或无其人以当之，姑虚其等也。又黄休复《益州名画录》列黄筌及其子居寀于妙格下，而此书于人物门则筌、居寀并列入妙品，花木翎毛则筌、居寀又列入神品，盖即一人，亦必随其技所其技之高下而品骘之，其评论较为平允。其所叙诸人事实，词虽简略，亦多有足资考核者焉。
　　画家大多数是“术业有专攻”，也即长于某一画门，乃至在某一画门中堪称古今之大师，而在其他画门中也许成就则较为平庸。泛泛品评，当然也可揭示其在画坛上的历史地位，而于艺术批评，却是缺少针对性及精准性的。朱景玄已经感觉到品评方法有改善之必要，因此在对一画家进行总体定位时，又因其不同画门而细加分别。如对朱审的品评，朱审以山水画著称，故对其总体定位为“妙品上”，而对其人物画、竹木画则列为“能品”。再如韦偃，总体品评为“妙上品”，其画鞍马、松石最推崇，而山水人物画则居于“能品”。这对刘道醇作《圣朝名画评》大有启发，而在各画门的框架之中分“神、妙、能”品，则属创举。对于画家在不同画门中成就地位之差异，作者将其置于不同画门中进行不同的定位品评。这种情形在《圣朝名画评》中成为一种常态。这就使人们尤为清晰地了解了某一画家在不同画门中的地位。如黄筌作为花鸟画的杰出代表人物，在花竹翎毛门中列为“神品”，而在人物画中则被列为“妙品中”，在山水林木门中则只被列为“能品中”。这在《圣朝名画评》中颇为普遍。王世襄先生指出：“刘道醇深知各门绘画之取尚不同，故将画各分类，类各分品，而各人依其各门之优劣，列入各门各品，盖创举也。其中如高益，人物门列神品，畜兽门列能品，鬼神门列妙品。王士元人物门列妙品上，山水林木门列妙品，玄兽门列能品，屋木门列神品。黄筌人物门列妙品中，山水林木门列能品，花木翎毛门列神品。他如陈用志、王道真、石恪、燕文贵、李用及等，皆列入二门或二门以上。《四库全书总目》称之曰：‘盖即一人，亦必随其技之高下而品骘之，其评论较为公允。’诚恰论也。”b 对刘道醇“画分六门”的创造性体例，给予了高度的评价。
　　迄于北宋画坛，人物画、山水画、花鸟画三大画门均已高度成熟，且都有了各自最具代表性的画家。刘道醇的圣朝名《画评》，在这三门之外，又列畜兽门、鬼神门和屋木门，更为细致地区分了绘画门类，在其评语中揭示出不同的构图、笔法、传承等方面的特征，这对于中国绘画史的发展，对于画论的深化，都有着重要的意义。
　　二
　　《圣朝名画评》在画理上的贡献，也是颇为独特的。刘道醇提出了“六要”“六长”，作为“识画之诀”，也即鉴赏和批评的标准，其实在创作上“六要”“六长”，也是特别值得思考和参照的。刘氏在《圣朝名画评》序中说：
　　夫识画之诀，在乎明六要，而审六长也。所谓六要者：气韵兼力，一也;格制俱老，二也;变异合理，三也;彩绘有泽，四也;来去自然，五也;师学舍短，六也。所谓六长者：粗卤求笔，一也;僻涩求才，二也;细巧求力，三也;狂怪求理，四也;无墨求染，五也;平画求长，六也。既明彼六要，是审彼六长，虽卷帙溢箱，壁版周庑，自然至于别识矣。
　　“六要”与“六长”如上，它们之间又有何不同？笔者以为，“六要”与谢赫“绘画六法”、荆浩《笔法记》中的“六要”，有继承渊源关系，当然又有发展变化，属绘画之要素;“六长”要欣赏者应从作品中发现特异之处，乃画家的特殊才能。所以刘道醇主张，绘画“明六要”而“审六长”，也就是掌握绘画的基本原理，而鉴识其独特长处。
　　先说“六要”。一是气韵兼力。这一点，明显是源自于谢赫的“气韵生动”而又注入了“力”的内涵。意谓绘画不仅要气韵生动，而且还要贯注一种内在的骨力。二是“格制俱老”，是说绘画的格局和体制都应成熟。“老”其实是一个审美范畴，大致是苍健老成之意。诗论中有“老境”之说。刘道醇论画所谓“格制俱老”，主要是指格局安排、画法笔致成熟老练。如其评王士元“笔力则老于商训”，评李成“思格清老”，都是这种观念。第三是“变异合理”，意谓画家作画，不拘成法，翻陈出新，却又不乖于常理。如置于人物门妙品下的张昉： “张昉，字升卿，汝南人，性刚洁，不喜附人，学吴生仅得其法。大中祥符中玉清昭应宫成，召昉画三清殿天女奏音乐像。昉不假朽画，奋笔立就，皆丈余高。流辈惊顾，终谗于主者，以昉不能慎重，用意多速，出于矜衒，恐有效尤者，寻遭诘问。昉不加彩繪而去，论者惜之。于本郡开元寺画护法善神，最为精致。” d 可见张昉作画，迅疾而不守成法，遭人疾恨。如评鬼神门能品的李用及：“李用及亦能画鬼神，基体格雄赡，筋力魁壮，既无所羁束，又不专诡怪。”又评石恪说：“石恪亦攻画鬼神，出意为诡怪之状，不犯古今，颇有笔力。尝为五丁开山及巨灵太华图，大为人推赏。” 这些评价，都与其“变异合理”的绘画要义有关。 　　第四是“彩绘有泽”，这是与谢赫“六法”中的“随类赋彩”直接相关的，但在这里则又强调了彩绘的审美效果，即“有泽”，也即画家通过为所绘形象赋彩而产生的润泽，这种效果应该是存之久远的。如评人物门的厉昭庆：“每欲挥笔，必求虚静之室，无尘埃处，覆其四面，止留尺余，始肯命意，其专谨如此。人有问者，以陆探微去梯之事答之。故其笔精色泽，久而如新，此可佳也。”评人物门的叶进成：“江左敏手，设色清润。”评花竹翎毛门的徐熙：“意出古人之外，自造于妙，尤能设色，绝有生意。”h评花竹翎毛门的母咸之：“善画鸡，其毛色明润，瞻视清爽，大有生意。”i 从这些评价中可以看出，“有泽”是对“赋彩”的美学要求，产生长久的光泽效果，因而具有清新自然的生命感。看来“有泽”主要是就艺术品的生命感而言的。
　　“来去自然”主要是就用笔而言，用笔飘逸，气脉贯通，灵动无碍。如评人物门中的孟显：“画佛像、人物、车马等出于己意，自成一家。笔无所滞，转动飘逸，观者不能穷其来去之迹。”！ 堪为“来去自然”的注脚。
　　“六要”中最有理论及实践价值的则是第六“师学舍短”。不唯此前诸多画论无及于此，即便其后的画论也少有论之。艺术家必有师承，学习传统是艺术家成长的必然过程。然而，这种从师学习的态度也有不同，有的是亦步亦趋，不敢越雷池一步，有的则是在前人的基础之上有所超越。刘道醇所说的“师学舍短”，表达了一种正确态度与原则。这对于艺术传承与创新，对于艺术史的发展规律，都有鲜明的启示意义。以笔者观之，刘氏所说的“师学”，并非泛指同行前辈，而是自己的业师或专意膜拜的大师。在对师学传承的态度上，刘氏倡导发扬师之长，舍弃师之短，可谓振聋发聩之音！以其评之为人物门神品上的王瓘，正因其学艺过程对于师法的前辈取长舍短，方有所创新。《圣朝名画评》中对王瓘的推崇，这一方面是很大的因素，不妨照录如次：
　　王瓘，字国器，河南洛阳人，美风表，有才辩，少志于画，家甚穷匮，无以资游学。北邙山老子庙壁画，吴生所画世称绝笔焉，瓘多往观之。虽穷冬积雪，亦无倦意;有为尘滓涂渍处，必拂拭磨刮，以寻其迹。由是得其遗法;又能变通不滞，取长舍短。声誉藉甚，动于四远。王公大人有得瓘画者，以为珍玩。末年石中令以礼召瓘画昭报寺廊壁，原酬金币，故于乾德开宝之间，无与敌者。身死之日，画流相帅哭之。虞部武员外亦河南人，每叹曰：“吾观国器之笔，则不知有吴生矣。吴生画天女颈领粗促，行步跛侧;又树石浅近，不能相称。国器则舍而不取，故于事物尽工;复能设色清润，古今无伦，恨不同时，亲授其法。”翰林待诏高克明亦谓人曰：“今若得国器画，何必吴生，所谓买王得吴矣。”识者以为知言。子端亦有名于时。评曰：本朝以丹青名者，不可胜计，唯瓘为第一，何哉？观其意思纵横，往来不滞，废古人之短，成后世之长，不拘一守，奋笔皆妙，诚所谓前无吴生矣，故列神品上。
　　刘道醇以王瓘为人物门的第一人，即“神品上”，也是当时画坛共识。而其对王瓘的评述，则是以吴道子的“师学舍短”为其重心。吴道子作为唐代一流的画家，世所公认，朱景玄《唐朝名画录》即以吴道子为“神品上”，即有唐画坛第一人！王瓘对吴道子极为认可，学习观摩吴画甚为认真，因而对吴道子的画法心领神会。但又能变通不滞，取长舍短。《圣朝名画评》于此说得非常具体。在对王瓘所做的概括性评语中，作者也是突出“废古人之短，成后世之长”的要义。对置于“神品中”的孙梦卿，刘道醇的评价则是侧重于说明为何将孙置于王瓘和王霭之下的理由。孙梦卿也同样以吴道子为师法对象，《圣朝名画评》中述其：“家世豪右，不事产业，志于图绘。常语人曰：‘吾所好者吴生耳，余无所取。’故尽得其法。里中人目为：‘孙脱壁。’又曰：‘孙吴生。’凡欲命意挥写，必为豪贵所知，日凑于门，争先请售。识者以紧为吴生后身，数百年能至其艺者，止梦卿焉。”孙梦卿之师法吴道子，可谓逼似。所谓“脱壁”，即是如同吴道子壁画拓写下来的一样。而刘道醇将其置于王瓘和王霭之下，其理由恰如孙氏拘于模范，不能舍短取长。这段评语在笔者看来是有重要的理论价值的：
　　评曰：唐张怀瓘以吴生为张僧繇后身，予谓梦卿亦吴生后身，而列于瓘之下，何哉？吴生画天女树石有未到处，瓘、霭能变法取工;梦卿则拘于模范，虽得其法，往往袭其所短，不能自发新意，谓之脱壁者，岂诬哉？可列神品中。
　　这里对孙梦卿的定评，正是在“师学舍短”的观念下所进行的具体批评，其倾向性十分鲜明。王瓘、王霭之所以位列孙梦卿之上，乃是因其能够“变法取工”，而孙梦卿虽被视为“吴生后身”，却因其拘守吴生成法，袭其所短，反居其下。这个批评原则是发展的、创造性的。“师学舍短”并非主张无师而通，而是强调在师承基础之上取长舍短，有所变化。对于山水画范宽之于李成的关系，刘道醇也着眼于此。在山水画方面，范宽师法李成，但却能够变化出新，从而也成为一代大师。《圣朝名画评》论范宽：“学李成笔，虽得精妙，尚出其下。遂对景造意，不取繁饰，写山真骨，自为一家。故其刚古之势，不犯前辈，由是与顾成并行。宋有天下，为山水者，惟中正（范宽字）与李成称绝，至今无及之者。”！3 学画者必经临摹之过程，师法前辈名家，也当从临摹起始。所以，谢赫“六法”中有“传移模写”为一法。刘道醇则主张倘能去古人之短，加以改进创新，则可成为一流画家。“师学舍短”，对于艺术发展通变而言，可谓至关重要。
　　三
　　再說“六长”。葛路先生认为：“刘道醇的六长比他的六要有价值。六长的理论价值在于其中包含着的艺术形式美的对立统一法则。”！4 其言甚是。在我看来，“六长”所主张的，还并非一般性的“对立统一”，而是在一些负面价值中融入更高的美学要求，达到一种新的平衡，从而彰显出非同寻常的艺术特征。
　　其一是“粗卤求笔”。对于艺术创作而言，“粗卤”决非是一个具有肯定价值的概念，而“求笔”则是指画家能在“粗卤”之中达到“骨法用笔”的审美感受。这二者之间看似那么不协调，但却是刘道醇论艺的独特眼光。一般来说，“粗卤”并不适合作为艺术批评的术语，可以用“豪放”之类称之，但刘氏认为“粗卤”可以体现用笔的本色特征，这与后面五条一起，突显了非同凡响的理论效果。中国艺术美学讲求“中和”，也常以处于两极的中和之度来表述艺术创作的内在张力。如《论语·八佾》所说的“乐而不淫，哀而不伤”，《尚书·尧典》所说的“帝曰：虁！命女典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，声依永，歌永言，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和”。唐代诗人皎然在《诗式》中多用此类语式，如论“诗有四离”：“虽有道情，而离深僻;虽用经史，而离书生;虽尚高逸，而离迂远;虽欲飞动，而离轻浮。”！5 论“诗有六至”：“至险而不僻;至奇而不差;至丽而自然;至苦而无迹;至近而意远;至放而不迂。”！6 都是以看似对立的要素，达到一种统一，最终还是“中和”的效果。而刘氏“六长”所张扬的，还不能视为一般性的以对立而求中和，而是于画坛上公认的负面作风中求得更为独特的审美价值。 　　其二是“僻涩求才”。“僻涩”本也是绘画所忌，指画风僻冷晦涩。刘氏则认为这种画风中也可展现其才华。如王世襄先生认为：“揣测其用意，当指经营布局而言。僻窘之境界，而能显出画家之才思，乃特殊之技巧也。”！7 清代画家布颜图对此有所专论。关于他的《画学心法问答》，后面会有专文析之，此处则就“僻涩求才法”引用其论述。其言：“故士夫因劳瘁拂逆而后通，诗家因穷愁困苦而后工，利器因盘根节而后见。信哉！而画亦然。所谓僻涩求才之‘才’字，于画家最为关键。才者长也，通也，理也。惟山水家有此求通之法，而各画工不与焉。——故画工各有定位，成格未必至于僻涩，僻则僻矣，涩则涩矣，无术以通之。独山水家不然。峰峦居主位，冈岭居客位，此山水家之定法也。或率然偶起一峰，侵占客位，而冈岭反居主位，则是位置颠倒而僻涩矣。苟能得其情形，即此客位中亦可求才以通主山，主位中可求才以通客山也。——即此中思之求之而背逆者忽顺，窒碍者忽通，斯景象生焉，意趣出焉。其天巧神奇反出寻常之右矣。”！8 布氏是从山水画的创作讲“僻涩求才”之论的，但颇有参考意义。
　　其三是“细巧求力”。“细巧”与“力”，看似风马牛不相及，二者难以兼容。细巧者，优美也;力者，壮美也。于审美领域属两大对立的审美范畴。然刘道醇则认为在细巧中如能见笔力，则尤显其能。道醇评人物门“妙品上”的侯翌：“侯翌墨路谨细，笔力刚健，富于气焰，与齐翰、士元并列妙品上。”@0“谨细”指笔法细腻，“刚健”则指风格骨力之健。二者统一于侯翌作品中。评人物门“妙品中”的蒲师训：“笔法虽细，其势极壮。”@0 都是出于这个标准。
　　其四是“狂怪求理”。“狂怪”当属画中一格，但亦非正面价值。以狂怪画风见称者，多为性情狂狷的画家，如石恪、徐渭等。狂怪却要通理，甚至是以狂怪的形式彰显更为令人警醒之理，便会成为艺术史上的特出之例。葛路先生释此条说：“是说在怪诞中。要合乎情理。像徐青藤（渭）等明清人画花卉，构图、笔墨狂怪，看上去却合乎情理。艺术并不反对怪，但要合情合理。”
　　其五是“无墨求染”。这也是画家的笔墨功夫高人一筹之处，是说在不着笔墨的地方，却显出渲染的效果。这恰是绘画中所追求的“以虚代实，计白当黑”在笔墨上的体现。布颜图对此法有精彩的解释。问题的提出是：“问无墨求染一法，既无墨矣何以洒为？既染矣乌得无墨？请示其详。”布氏答曰：“山水画学能入神妙者，只此一法最为上上。所谓无墨者，非全无墨地，乾淡之余也。乾淡者实墨也，无墨者虚墨也……求染者以实求虚也，虚虚实实，则墨之能事毕矣。盖笔墨能绘有形，不能绘无形，能绘其实，不能绘其虚。山水间烟光云影，变幻无常，或隐或现，或虚或实，或有或无，冥冥中有气，窈窈中有神，茫无定像，虽有笔墨莫能施其巧。故古人殚思竭虑，开无墨之墨，无笔之笔以取之。无笔之笔气也，无墨之墨神也，以气取气，以墨取墨，岂易事哉！”@2 布颜图的论述可谓深矣。
　　其六是“平画求长”。愈是平淡的畫面、画风，往往蕴含着深长的意味。这就要求画家要有淳厚的修养和纯熟的技巧。北宋与元代画家，颇有些讲究平淡天真，其实又追求内在的意蕴。
　　刘道醇的《圣朝名画评》，以“画分六门”开启了新的画品体例，使绘画批评史进入了一个新的阶段。他提出的“六要”“六长”，有自觉的理论意识，对以往画论家提出的一些经典画论原则，如谢赫的“绘画六法”、荆浩的“六要”，有明显的继承，也有令人瞩目的突破。尤其是“六长”，并非是一般性的画理，体现出强烈艺术张力的审美要素。在此前的画论中未曾出现，在之后的画论中也罕有嗣响，在中国绘画批评史上，具有独特的影响。刘道醇提出的这些绘画理论原则，在他对各门画家的评价中都成为具体的批评准则，批评实践与绘画美学理论之间的结合是相当紧密的。作为北宋时期较早的画论著作，《圣朝名画评》树立了一个很高的起点。