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按：戴陈连，1982年生于浙江绍兴。剧场艺术家、导演。2004年毕业于中国美术学院，作品涉及剧场和绘画，是中国当代艺术家中最早尝试将剧场观念和影像相结合的艺术家之一。
他将这些媒介手段综合运用在自己的创作当中，反映了一个以技术规则和媒体作为尖端宣传、达到公共影响力极致的世界。作品《东来紫气满函关》获“东京艺术节2019”优秀作品奖。
戴陈连最具代表性的作品是他的具有皮影特点的剧场作品系列。自2007年，戴陈连创建“妈妈拉剧场”以来，已持续为公众推出了诸如美术馆剧场、家庭剧场、纸上剧场、剧院剧场等在内的多个项目，在当代艺术的范畴中，不断拓宽疆域、突破思维桎梏，甚至在某种意义上充当启蒙者。在此当中，艺术家以多元的创作方式传达着自己的理想与热爱。戴陈连将小人物的平凡故事、新闻事件等场景都搬到作品当中，展开对世界的叙述和想象，勾勒出社会转型时代普通人所要承受的代价和命运发生的转变，发掘被忽略、被“正确行为”所遮蔽的情感和事件。
戴陈连、邓菡彬，以下简称戴、邓。
一、随着科技发展，
艺术寻找新使命和新方法
邓：我看到绍兴电视台采访你的专题片，标题叫《艺术创作要有科学家一样的探索精神》。
戴：是的，就需要有科学家一样的实验精神。他们很多工作比艺术家更有想象力，现在全世界的艺术都有点萎缩，没有很好的想象力，没有魅力。做出来的东西很像工艺品，很阻碍人类文明的发展。艺术家如果不曾创造一种新的价值、不曾提供新的理解世界的方式，那就是在无效劳动。有一个例子是达·芬奇，他涉及的领域包括素描、绘画、雕塑、建筑、科学、音乐、数学、工程、文学、解剖学、地质学、天文学、植物学、古生物学和制图学……好奇心驱使，才能有创造力。
邓：邱志杰老师一直在推崇“科技艺术”的概念。他有个观点，认为一切艺术都是科技艺术。比如绘画，你发明一种新的可携带的颜料，这就带来艺术史的重大进步，一旦等到这个进步过去之后，就像是你说的，如果说我只是用过去大家已经发明的这些颜料、画法……用这些材料来做已经干过的事情，那就像工艺品。
戴：对的，确实是一条线索，各种各样技术的革命促成艺术的发展。但各种工艺品仍然层出不穷，遍地都是。早期的时候，绘画就是记录帝王出游、画贵族的肖像。那时还没有照相机，可以尽情发挥记录的功能。后来有了照相机之后，绘画就被迫寻找新的任务，于是绘画的历史慢慢地推进演变。
邓：写实主义绘画也是跟照相术之间有丝丝缕缕的关系吧。用透镜把一些实物的物体投到画布上。用玻璃磨出透镜来，也是重要的技术基础啊。
戴：对，就是那个小孔成像。这个就是当时的投影仪，艺术家利用小孔成像的原理，能更好地把对象的轮廓勾勒得快速和准确。
邓：艺术家的“发明”不见得说是发明一些新的东西，也许是发明新的用法，对大家常见的一些东西发明新的用法。像你表演中经常用水壶烧开水，这有点像是在向蒸汽机的发明者瓦特致敬，而又是你标志性的艺术符号。它既有空间感又有时间感。一壶水烧开的时间，具有科学的精确性。
戴：我把水壶放在表演中，它相当于是闹钟。就感觉在剪辑一部影片一样，它能让整体的表演时间变成一段一段的，它能重复、剪切、重叠、拖拽。去年在东京的表演《东来紫气满函关》也有用到水壶，尝试的还是一个时间的概念。舞台中间有一个屏幕，屏幕上会打上投影，会显示出录好的视频。在这里，这个屏幕就是一个扁平的空间，可以承载一段流动的影像时间。我在幕布的后面与前面来进行表演。当我在幕布后面时，我自己的剪影和屏幕上的影子有一些配合。这又是一种平行的时间。有时会展示幕后表演，有时则展现纸偶的前景效果。舞台机器制造出粗粝之声，既现实又回归电影史的原点，从这些物件的轮廓和构造的线索中缓慢显影，继而又消失。我把时间并置在一起，水壶从静止到沸腾的时间，灯和灯开启又关闭的时间，四段影像的时间……让这些时间平行在一起，经由现场的物件，让语言、声音、影像相互交错，构成在一个时空里。
二、以当下的方式研究传统
邓：你在日本有什么新的感受吗？
戴：在日本参加世界表演大赛时，我看到一些非洲导演的作品，还是很不一样，力量感很强。欧洲导演的思路我相对熟悉一些，他们的表演方式和语言虽然不同，但那种思考的方式很冷很坚硬，而也有同质相似的部分。我更加坚定的一点是中国的文化很有特点。其实大部分的西方人不够了解中国，而我们对他们的了解则更多。我们在“全球化”的背景下可以做一些什么样的努力，如何提出有效的问题。面对自己时，我需要多学习借鉴古老的文化传统、如何使用新的技术去延续传统。还有一点印象很深，日本工作人员的技术环节比较严谨，会提前很长时间准备好与表演有关的道具，并提前沟通各种技术细节。日本是“集体作战”方式，他们剧院的工作人员分很多小组，跟打球赛一样，分工细致，按部就班地进行一个项目。
邓：你提到学习借鉴古老的文化传统，下一步会搞越剧吗？
戴：我平时确实看很多戏曲方面的资料，非常有意思。
邓：现在这个历史环境里，让传统戏曲存在的条件已经不一样了。就像你说，照相术出现之后，绘画不得不改变一样，戏曲也受到新的艺术形式的冲击，需要改变。戏曲界本身做了很多实践，但目前好像还没有什么突破。
戴：我看到的一些是用标准的程式化的语言去演绎这个时代的內容，本质上并没有改变。这有点像当下的很多国画，用老的形式去画新的内容，用传统形式来演绎现代人的故事。这算是一种方式，但想象力一般，其实可以从其他更好玩的角度去切入。很多同行看到这样的作品是没有真正的惊讶感的，尤其在这个互联网发达的今天，各类关于艺术的信息能随时被了解到，更重要的是需要创立一种新型的表达方式。
邓：所以在年轻人里面只有一个小圈子看戏曲，跟过去戏曲曾经的那种大众文化样态完全不同了。 戴：它已经不符合现代人生活的各种需要，情节、节奏、动作都是一套严密的语言系统，必须得有这方面的知识背景，才能知道其背后的意义。如果只是单看表面的动作、姿势和唱腔是不太可能进入的，内容上也和现代人的生活脱节，有被屏蔽的感受。
邓：对。看的也只是个形式了。就像元杂剧，我们现在所说的“元杂剧”基本上都不是元杂剧，都只能叫明代作品，因为明代臧懋循根据出版和传播的需要，搞了一个《元曲选》，所有的文字都刻得很漂亮，还有很多插图。那个刻本传播得很广，而元代的版本反而湮没无闻了。我们现在看到的基本上都是这个版本，但这个版本是明代人自己改写的，它跟元杂剧的关系很小，剩下的主要就是形式审美价值，内容上具有独特审美价值的东西基本看不到了。
戴：我觉得是不是可以把你说的这些拍成一个片子？用视频的方式，有声音又有画面，有文献价值可以供以后的人研究。现代人更容易接受视频的方式，边看边听，传播起来方便。
邓：对对对，在新的技术条件下发掘传统中被湮没的东西。
戴：你对古代戏曲哪一块内容最感兴趣？
邓：有两块，一块就是元杂剧，元代的杂剧是用什么方式来演出的？包括元代杂剧的演唱方式。它的演唱方式现在已经没有存留，但元代的杂剧应该是北方音乐，跟现在我们看到的大多数戏曲这种南方音乐不一样，它比较硬，所以我就尝试用了现在音乐家用北方的音乐做的一些歌曲，用这些曲调来填进元杂剧的词，尝试复原元杂剧的演唱，结果发现好像还蛮是这个味的。第二个兴趣就是，对现存戏曲的身体动作的兴趣。因为我有一些工作机会，在戏曲演员们做交流的时候，看到一些小的身体动作的示范，是很精确的，也比较有种写意的感觉。
戴：身体动作我注意到一些，比如“云手”就是指通过双手、两臂的协调动作，构成舞蹈化的姿态，用以表现人物的精神气度。“云手”动作来源于自然生态，变化多端，随风流动，迅速而轻飘，都要演员用手臂把姿态做得像行云一样流畅。还有兰花指，指法很繁复，有上翘下翘、前翘后翘、左翘右翘、正翘斜翘等，有不同的角度和动作的快慢，使动作悦目多姿。
还有一些观赏性极高、难度也极高的动作，比如“云里翻”便是一种。腾空后向前探伸、向后翻滚，难度较高，技术性很强。这些姿态都高度概括，言简意赅，像中国画。
邓：很概括性，一个动作里面包含了很多。比方说我看过福建的高甲戏，它主要就是喜剧，最主要保存下来的精华就是喜剧动作。但问题就在于它缺少一个现代性的转换，还是断层了。
戴：是不是基数庞大一点，创新的人才就会多一点？
邓：不是一个基数问题，是戏曲演员生活的范围和圈子很局限。而且对他来说，他并不觉得局限，他觉得这个世界已经很大了。哪怕就在艺术圈内部，他最多可能只跟几个画国画、写毛笔字的人有交流，画油画的他就很难认识。他更难跟做装置、做科技艺术、做生物艺术、做人工智能艺术的人产生强烈的交流和互动。
三、“后人类”科技与生活现场的碰撞
邓：我最近也在拍短片，我基本的叙述视角是无人机的视角。我发现，能够同时操控无人机设备和镜头语言叙述的人还真没那么多。为什么？因为你看大多数人，包括影视公司，他们有无人机的，很少拿出来用，就变成了拿出来用的时候，只是在完成他脑子里面知道的一个用法。大多数的镜头还是用他传统的技术来完成。
戴：对，可能性被固有的想法给框住了，不敢放肆地玩起来。其实玩起来才有错误，有了错误才有发现。
邓：无人机作为主视角，就是大部分的镜头都是用无人机完成的，所以就“发明”了很多电影里面没有出现过的画面语言。
戴：这就是试错，电影也没有固定的格式和标准，需要重新发现和定义。希望哪一天能够看到这个片子，我很感兴趣。
邓：很冒险，片名就是出现在很多次冒险的过程中，名字叫Lost In Disconnection，因为常常出现信号丢失、飞机失控。（大笑）
戴：那你赶紧拍，因为怕以后无人机拍摄的安全政策条规限制越来越多。
邓：哈，是的，我现在也是争分夺秒。这还算是一个新技术的窗口期，很方便进入实景拍摄，因为没什么人玩过。看到无人机，大家整体的感觉还比较兴奋。像我现在重点拍的就是夜景中的大排档，晚上会有一些很神奇的际遇，尤其是到了排档快收摊的时候再来吃的人，他们都是有故事的人。昨天有一个排档老板很开心，还送水慰劳我们，问拍完在哪里放。我说可以在你這里放，她说：可以啊！我心想，这个东西拍完了之后在排档放映，这件事情本身就很有意思。无人机等新设备的拍摄使得剧组规模可以变得很小，很亲民，不破坏生活现场本身而进入现场，如果内容上确实最后也实现了这种“环境式”的艺术构想，那么它的放映也很适合回到生活现场，而不是放映厅或者艺术电影、实验电影经常去的美术馆咖啡馆。
戴：是的，很好。
邓：有些新技术对于科技工作者来说，是已经“成熟”的新技术，但放到人文艺术领域，有可能会触发一些新的应用场景，一些科技工作者和人文艺术工作者都还没想过这么来做的事情。
戴：现在我看到一些新的技术运用，像机械臂，在工厂其实用得蛮多的，已经常态化了。艺术领域也看到过用机械臂来创作，跟我们的艺术有很多联系，也会有意外的收获。
邓：比方说，像孙原、彭禹去年参加威尼斯双年展的一个作品，也是很典型的用成熟的技术来做人文领域没有想过的事情，当然他们也有钱去买那个机械臂。（笑）那个机械臂不便宜。他们搭了一间房子，房子里面弄了很多红色的颜料，颜料自然流动，机械臂不停地举着大刷子往回刮，这种暴力操作的过程中会产生很多喷溅，这件透明的房子也就变成了被喷溅的对象。喷溅的视觉冲击、机械臂运动的声音以及它那种周而复始的运动本身就让人产生很多联想。不同的人联想会不一样。这就是很典型、经典的一个作品。
戴：是的。这个例子说的就是机械臂用于创作的一个用法。 邓：比方说前年现代汽车文化中心的那个展，老邱参加策展的，搬了好多奥地利林茨电子艺术节的获奖作品过来展。就在我那个作品旁边，有一个日本艺术家的机器人作品，在日本来说那也是很成熟的技术，因为日本家用机器人很多。她用3D打印，打印你一个去世亲人的脸，贴到那个机器人脸上，然后搜集你亲人的一些习惯的内容，用程序编成一个系统，这个机器人就陪伴你渡过七七四十九天。就是有一个心理缓冲。每天都跟你聊一些原先经常聊的话。但它这又不是有些科学家讲的所谓“虚拟永生”技术。它很人文的一点是，就49天，每天倒计时，到第49天的时候，那个面具就咣当一下脱落，程序也自动关闭。这是把我们过去在古代很常见的一个亲人去世后的告别仪式，用“后人类”的技术方式重新捡回来，因为我们在工业化时代其实是抛弃了很多这种传统的，因为我们对时间效率的追求、因为我们过于强调灵魂这个事情本身的真假问题而忽略了它所包含的社会心理意义上的问题。
四、反对“媚雅”
邓：有时候觉得，现在中国电影导演的生活面好窄。（笑）
戴：因为缺少生活各种各样的体验吧，就只能闭门造车了。现在是信息量巨大、巨多的时代，但都需要筛选，找出对自己有用的信息，需要多关注，还有一些信息可以丰富自己的知识量，像多过了几个人生一样，高度地浓缩在一起。
邓：才气其实是跟你的信息量、你的内容的丰富度相关的。包括看电影也是，一下能看穿这个作者总共掌握多少素材。《我不是药神》那个片子很厉害，厉害在他的素材的掌握量，很有深度，一下能感觉到，这个人因为对这些生活有很强烈的介入性，他才能够有这么多体验。
戴：我之前很喜欢侯孝贤他们那一类导演搞的电影，贴近生活，还有呼吸之间流淌的时间感。现在我更喜欢周星驰的电影，还有你说的《我不是药神》这样的电影，似乎更符合电影这种媒介，电影讲故事的方式和大众更加贴近。因为它里面包含了杂耍逗乐、动人的音乐、递进的情节，还有深刻的问题和文化现象。并且大众也很容易进入电影，去笑去哭去感受。你必须要吸引观众们先进入，才能让他们有参与感，才能体会到在看一部电影时的共鸣。《我不是药神》的剧本写作还是非常出色的，戏剧性很强的。
邓：戏剧是时间的艺术嘛。有些电影是视觉艺术而不是时间艺术，适合放在美术馆，观众随来随走，也不用一定要看完，当一幅画来看好了。当然也有一些电影，视觉艺术的信息量也并不具备，那就成了你说的工艺美术了。
戴：对的。我最近在想，侯孝贤这样的电影，我如果没有经受过美术学院这样的教育去看，我可能会感觉看不下去。我有过这样的专业学习，有时还是会看不下去;觉得坚持这种美学的导演也不用太多，相似度还是有点高。
邓：信息量有点太同质化。就是“闷片”也有生活信息量很大的，只是没有专注于讲故事而已，画面里边全是信息量，比如费里尼的片子。
戴：对的，他很有想象力，经常用夸张的视效，对女性角色有很多别具一格的诠释，对梦境也有很多不同的表达方法，还有他运用庞大的象征体系……“新浪潮”时期他算是最狂放的一位导演，他的电影一反之前意大利“新现实主义”的写实风格，非常意识流，超现实的奇幻世界，非常浪漫。
邓：米兰·昆德拉创造了一个词叫“媚雅”，讲的就是所谓“先锋”或者一些实验的艺术家，大家其实用的是一些相似的手法，表达相似的见解，重复生产一些东西，但是因为抱团在一起，搞得这些个东西就显得好像很可以、好像是没问题的，在小众范围内还挺受认可，这就变成了一种“媚雅”，其实跟媚俗同样不好，打着“先锋”的名头，却阻碍进步。
戴：我觉得这点说得很对，这也是艺术圈共同面临的一个问题。因为有些艺术家思维也会固化，创作作品时容易在自己舒适的节奏和环境里，没走出这个舒适区;认为相同的某种趣味才是一个艺术家应该有的自觉，但经常的情况是做出来的东西不知所云，需要靠一堆自圆其说的阐释来解答，艺术家们忘记了自己的初心。其实应该问问自己，为什么这么做？这么做的意义在哪里？怎么做才更好玩更有趣？如果只是追求“艺术家应该有的样子”，那这个就很没意思、没有未来了。
五、绘画为什么停滞不前？
戴：古代的国画，你感觉是不是“很有格”。
邓：什么叫“格”？
戴：就是格调的格。我认为就是破坏力不行，太装了。太呆板，看着很像样，其实没有魅力，接近于装饰画。
邓：“有格”怎么判断，这是什么概念？
戴：就是说风度、仪态，也指艺术风格。我们说这张画低级庸俗、格调不高，说那张画格调高雅、古意十足、清新脱俗，通常是参照前人画画的用色勾形和运笔，以及背后的文化故事来判断某张画有没有格调。总有一种高高在上大家闺秀的感觉，只能很严肃地去端详，不敢触碰。这个破坏力不行，因为他太要这个“格”了。有点装的感觉，都什么时代什么文化背景了，这样的美学和现在的生活过于脱节，这是缺乏想象力的。
我们讲书画同源，古画里面是一套严密的符号，从象形文字而來，然后变成了字和画，画同时也是字，到现在很多画家搞来搞去就那么几个东西，只能是作为注解，有时都谈不上。他们还要强调“高远”、“高古”，以显示他们的东西有很高品位，其实很庸俗。
邓：一个所谓的艺术传统里，大规模流传的往往是这种吧。但其实现在考古成就因为新的传播手段更容易为人所知的时候，我们发现传统是多样性的。比方说敦煌的壁画，它也是古代绘画，上千年、一代代人在那些洞窟里画的画，但是他们就很随意，不那么追求“格”。画菩萨的时候标准严格一点，但已经神态各异，画其他神仙、动物的时候，就更不拘一格。
戴：是的。
邓：所以新的传播手段也在冲击过去艺术的那种知识分子式、学院式、学徒式的流传承袭方式。圈子化的艺术在新的时代条件下更加易朽。
戴：我的个人偏见，现在的艺术家、画家不是只要行业内认可就行了，这个全民直播时代，艺术家的任务是要和所有人竞争，行业内的崇高感慢慢地降级甚至没有了。这是冲击同样也是一个契机，时代的脚步提高了艺术家们的要求。现在艺术家很边缘，画家更是，而市场似乎又很好，欣欣向荣。但有创造力的画家尤其少，同质化比较严重。全世界都差不多。人类发展到了这一步，外部世界变化那么快，都已经出现了很多新的技术，数控机床啊、3D打印什么的，绘画也确实有难度。艺术的问题在今天这个时代变得复杂而狭窄，年轻一代似乎更加信奉成功学，讲究快速、精准，大部分没有时间去发现新的绘画方式，缺少自我反省和更新能力，所以就僵在那里。有一些前辈，比如蔡国强的创作还能给我一些启发，从他的创作中你依然能看到做艺术的初心和雄心，还有关于绘画的精神。 邓：蔡国强就是很会用新的技术啊，他用现代的工程技术、工业控制技术来制造高度控制性的、充满想象力的大型焰火，这本来就是古人无法实现的一种东西。
戴：是的，挺好的。这个比较“后人类”的感觉，有时代感。我在表演方面这种感受多一些，画画方面到目前为止没有特别有突破的想法，好像从来就是停滞的。你跟别人谈“后人类”的时候，是不是每个人的角度都不一样。
邓：不一样，因为大家的想法、思维不同，科学家有科学家的想法，工程师有工程师的想法，艺术家有艺术家的想法。因为你跨美术、戏剧两界，所以你的想法也很独特的，包括哪有这么坦诚的人，说自己绘画从来就是停滞的。（大笑）
戴：這个可能是受家庭教育的影响，就是要实事求是，这样能让自己不断地进步，也是学习的基本态度，有就是有，没有就是没有。这样才能求真，才能发现真正有意思的东西。
邓：这也是一种科学精神。我们跟“传统”挂钩的各个人文领域都应该更有科学精神。
戴：包括戏剧，别人有时问我说，你做表演有没有新的语言产生？我的方式是会使用不同时代的表演方法，要看具体用在哪个作品里，一定要符合它的正确性，使用方法和安放的位置尤其重要，放对了就浑然天成，很容易产生新的表演语言。之前经常做些加法，现在可能要做减法，最好有一个什么外星人找到我，我就可以跟他交流一下，学习他们的语言，这样是最好的。因为看来看去全是人类的想法，我感觉需要用外星生物来破除和打击自己固有的思维。
六、喜剧和皮影
邓：前面太喧宾夺主了（笑），现在集中问你几个问题。你对喜剧的研究有什么心得？你怎样看待古代戏剧中的喜剧资源，以及当代怎样转化这些资源？你怎么看待时下流行的这些喜剧？
戴：最近看喜剧类电影比较多，感受强烈，所有的爱恨都在这么一种笑容和眼泪并行的类型电影中释放，技巧娴熟，想象力高超，特别在没有特效的无声电影时代，尤为惊叹。还是想象力，条件好坏都不是问题，关键是要创造一种属于自己的价值观。有了价值观才有了整套的方法论。
中国古典戏曲剧目大多是悲喜交织的，悲中有喜，喜中有悲。剧目中的喜剧元素大多以丑角的身份作为陪衬或调料，少数以丑角为主的剧目则多为讽刺、鞭笞的角色。新中国诞生后发展了一些，有上世纪五十年代新编高甲戏《连升三级》、六十年代京剧《范进中举》，此后，花鼓戏《喜脉案》与京剧《徐九经升官记》、《大脚皇后》，这些都非常宝贵，需要将其中的方式方法和其为何产生的动因运用到现在的话剧、剧场，甚至行为艺术中，比如其中的运动技巧、时间的安排、处理空间的手法等。
现在的喜剧文化深度不太够，又断层了。大部分仅仅是逗乐，逗乐之后缺少回味。喜剧不仅是悲剧，它可以是正经的报告文学，也可以是一个纪录片，还可以是一部悬疑爱情剧……这些都有很多可以挖掘的潜能。
邓：你是怎么接触到皮影的？聊聊你在作品中使用皮影的感受呗。你是怎样使皮影“当代化”的？你怎么看待机器人皮影这种“新技术”与皮影的结合？
戴：创作的时候我会尽量使用各种材料去尝试。我始终将自己放置于一个十字路口，这样就没有一个特别稳定行进的方向，也正是因为把自己放在这样的位置上，最后的结果才显现出很多可能。我很小的时候就经常看到皮影戏，有时在外婆家里剥毛豆，就有小伙伴来叫我去看村里的皮影艺人演出，通常是在村里小学的操场上，我们就搬着凳子去看。那时听不懂他们的唱词，但抑扬顿挫的唱腔和时而激情时而婉转的影偶操作给了我很深的印象，在那个年代里，这种形式的东西对我来说就是最早的电影和戏剧启蒙。皮影制作有着强烈的手工感，还有咿咿呀呀的唱腔、念白。一束光、一张布就是整个世界了，很古典。我做作品很多时候都从剧场的角度出发，当时也是因为条件限制，一个剧场作品从准备道具到寻找合适的演员再到排练、最后演出，需要大量的时间和资金，所以最开始的时候就想到皮影这种方式，它可以先做一些小的构思、小的场景，有些都是片段式的，类似草图，积累了很多素材，有些也制作成完整的小电影，满足了我排练的各种需要，也可以为新的剧场作品做大量的模拟实验。皮影操作的学习也提升了自己做事的耐性，架构起与日常生活的联系。后来这种方式自然地成了我的创作方法，接下去我就开始思考一些最基本的问题，影戏用在剧场还有什么可能？它最基本的条件是什么？如何使用可以让它产生更多的语义和用途？这些需要大量地试错，一个个去尝试，才有新的发现。由这个问题我也想到，什么是新媒体？并不是使用新的媒介就是新媒体，要看你如何使用。我观察到的机器人皮影还没有什么核心的变化，但是我很支持这么做，因为我们需要大量的尝试和努力。
邓：谈谈你的表演中的视觉元素呗。视觉艺术与时间艺术的融合，谈谈你的理解。另外，你怎样看待陈天灼等其他在表演中使用强烈视觉元素的艺术家？在传统的剧场领域的“舞台美术”，有没有什么你特别喜欢的例子？
戴：我本科学的是绘画，做表演的时候就很自然地考虑现场的布置应该用效果，事先会画一些草图进行比对、筛选，选择最符合的那一个，然后去实施出来。一般都是想到一个主题，然后去切入，开始想表演的方案;经常用绘画和电影的思路去做表演，常用虚指和实指去描摹文本和风景剧，从日常生活中去寻找一些物品或者一个现象，想象它该如何表演，它在一个过程里是什么样的行动轨迹和动作的质感;让文本与绘画、装置这些元素并置交融在一起，形成一个交响乐般的结构体。
使用强烈视觉符号的艺术家，我想这一定有其形成的各种原因：他的教育背景和成长环境，还有家庭的影响等等，最终让他们喜爱、偏好这一类视听鲜明的美学特质。
传统戏曲中舞台美术非常有意思。戏曲舞台中央，通常演出中桌椅不同程式的摆法有不同的意义，它们代表不同的地点和环境。比如，舞台上一张桌子可以代表饭桌、床，又可以代表楼、山;舞台上一把椅子可以表示内室、书房、围墙、门、井;而桌子和椅子搭配起来可以表示城楼、船只……这些桌椅不同的组合，意义更有区别。比如，正中央摆了一张桌子，桌子后面一把椅子，称为“大座”;根据桌上不同的摆设，这场景可以代表书房、公堂，也可以表示人在睡眠。如果椅子放在桌子前面，称为“小座”，表示人物闲来无事，或者在等候消息。这种景物造型手法非常特别，以实生虚，这种想象中的景色通过视觉形态而触发，同时，触发的想象又是一种不明确的想象。想象中的情景也是模糊的，当另一个听觉形态发生时，这种联想和想象便转换为新的联想和想象，产生新的情景。
（责任编辑：李璐）
他将这些媒介手段综合运用在自己的创作当中，反映了一个以技术规则和媒体作为尖端宣传、达到公共影响力极致的世界。作品《东来紫气满函关》获“东京艺术节2019”优秀作品奖。
戴陈连最具代表性的作品是他的具有皮影特点的剧场作品系列。自2007年，戴陈连创建“妈妈拉剧场”以来，已持续为公众推出了诸如美术馆剧场、家庭剧场、纸上剧场、剧院剧场等在内的多个项目，在当代艺术的范畴中，不断拓宽疆域、突破思维桎梏，甚至在某种意义上充当启蒙者。在此当中，艺术家以多元的创作方式传达着自己的理想与热爱。戴陈连将小人物的平凡故事、新闻事件等场景都搬到作品当中，展开对世界的叙述和想象，勾勒出社会转型时代普通人所要承受的代价和命运发生的转变，发掘被忽略、被“正确行为”所遮蔽的情感和事件。
戴陈连、邓菡彬，以下简称戴、邓。
一、随着科技发展，
艺术寻找新使命和新方法
邓：我看到绍兴电视台采访你的专题片，标题叫《艺术创作要有科学家一样的探索精神》。
戴：是的，就需要有科学家一样的实验精神。他们很多工作比艺术家更有想象力，现在全世界的艺术都有点萎缩，没有很好的想象力，没有魅力。做出来的东西很像工艺品，很阻碍人类文明的发展。艺术家如果不曾创造一种新的价值、不曾提供新的理解世界的方式，那就是在无效劳动。有一个例子是达·芬奇，他涉及的领域包括素描、绘画、雕塑、建筑、科学、音乐、数学、工程、文学、解剖学、地质学、天文学、植物学、古生物学和制图学……好奇心驱使，才能有创造力。
邓：邱志杰老师一直在推崇“科技艺术”的概念。他有个观点，认为一切艺术都是科技艺术。比如绘画，你发明一种新的可携带的颜料，这就带来艺术史的重大进步，一旦等到这个进步过去之后，就像是你说的，如果说我只是用过去大家已经发明的这些颜料、画法……用这些材料来做已经干过的事情，那就像工艺品。
戴：对的，确实是一条线索，各种各样技术的革命促成艺术的发展。但各种工艺品仍然层出不穷，遍地都是。早期的时候，绘画就是记录帝王出游、画贵族的肖像。那时还没有照相机，可以尽情发挥记录的功能。后来有了照相机之后，绘画就被迫寻找新的任务，于是绘画的历史慢慢地推进演变。
邓：写实主义绘画也是跟照相术之间有丝丝缕缕的关系吧。用透镜把一些实物的物体投到画布上。用玻璃磨出透镜来，也是重要的技术基础啊。
戴：对，就是那个小孔成像。这个就是当时的投影仪，艺术家利用小孔成像的原理，能更好地把对象的轮廓勾勒得快速和准确。
邓：艺术家的“发明”不见得说是发明一些新的东西，也许是发明新的用法，对大家常见的一些东西发明新的用法。像你表演中经常用水壶烧开水，这有点像是在向蒸汽机的发明者瓦特致敬，而又是你标志性的艺术符号。它既有空间感又有时间感。一壶水烧开的时间，具有科学的精确性。
戴：我把水壶放在表演中，它相当于是闹钟。就感觉在剪辑一部影片一样，它能让整体的表演时间变成一段一段的，它能重复、剪切、重叠、拖拽。去年在东京的表演《东来紫气满函关》也有用到水壶，尝试的还是一个时间的概念。舞台中间有一个屏幕，屏幕上会打上投影，会显示出录好的视频。在这里，这个屏幕就是一个扁平的空间，可以承载一段流动的影像时间。我在幕布的后面与前面来进行表演。当我在幕布后面时，我自己的剪影和屏幕上的影子有一些配合。这又是一种平行的时间。有时会展示幕后表演，有时则展现纸偶的前景效果。舞台机器制造出粗粝之声，既现实又回归电影史的原点，从这些物件的轮廓和构造的线索中缓慢显影，继而又消失。我把时间并置在一起，水壶从静止到沸腾的时间，灯和灯开启又关闭的时间，四段影像的时间……让这些时间平行在一起，经由现场的物件，让语言、声音、影像相互交错，构成在一个时空里。
二、以当下的方式研究传统
邓：你在日本有什么新的感受吗？
戴：在日本参加世界表演大赛时，我看到一些非洲导演的作品，还是很不一样，力量感很强。欧洲导演的思路我相对熟悉一些，他们的表演方式和语言虽然不同，但那种思考的方式很冷很坚硬，而也有同质相似的部分。我更加坚定的一点是中国的文化很有特点。其实大部分的西方人不够了解中国，而我们对他们的了解则更多。我们在“全球化”的背景下可以做一些什么样的努力，如何提出有效的问题。面对自己时，我需要多学习借鉴古老的文化传统、如何使用新的技术去延续传统。还有一点印象很深，日本工作人员的技术环节比较严谨，会提前很长时间准备好与表演有关的道具，并提前沟通各种技术细节。日本是“集体作战”方式，他们剧院的工作人员分很多小组，跟打球赛一样，分工细致，按部就班地进行一个项目。
邓：你提到学习借鉴古老的文化传统，下一步会搞越剧吗？
戴：我平时确实看很多戏曲方面的资料，非常有意思。
邓：现在这个历史环境里，让传统戏曲存在的条件已经不一样了。就像你说，照相术出现之后，绘画不得不改变一样，戏曲也受到新的艺术形式的冲击，需要改变。戏曲界本身做了很多实践，但目前好像还没有什么突破。
戴：我看到的一些是用标准的程式化的语言去演绎这个时代的內容，本质上并没有改变。这有点像当下的很多国画，用老的形式去画新的内容，用传统形式来演绎现代人的故事。这算是一种方式，但想象力一般，其实可以从其他更好玩的角度去切入。很多同行看到这样的作品是没有真正的惊讶感的，尤其在这个互联网发达的今天，各类关于艺术的信息能随时被了解到，更重要的是需要创立一种新型的表达方式。
邓：所以在年轻人里面只有一个小圈子看戏曲，跟过去戏曲曾经的那种大众文化样态完全不同了。 戴：它已经不符合现代人生活的各种需要，情节、节奏、动作都是一套严密的语言系统，必须得有这方面的知识背景，才能知道其背后的意义。如果只是单看表面的动作、姿势和唱腔是不太可能进入的，内容上也和现代人的生活脱节，有被屏蔽的感受。
邓：对。看的也只是个形式了。就像元杂剧，我们现在所说的“元杂剧”基本上都不是元杂剧，都只能叫明代作品，因为明代臧懋循根据出版和传播的需要，搞了一个《元曲选》，所有的文字都刻得很漂亮，还有很多插图。那个刻本传播得很广，而元代的版本反而湮没无闻了。我们现在看到的基本上都是这个版本，但这个版本是明代人自己改写的，它跟元杂剧的关系很小，剩下的主要就是形式审美价值，内容上具有独特审美价值的东西基本看不到了。
戴：我觉得是不是可以把你说的这些拍成一个片子？用视频的方式，有声音又有画面，有文献价值可以供以后的人研究。现代人更容易接受视频的方式，边看边听，传播起来方便。
邓：对对对，在新的技术条件下发掘传统中被湮没的东西。
戴：你对古代戏曲哪一块内容最感兴趣？
邓：有两块，一块就是元杂剧，元代的杂剧是用什么方式来演出的？包括元代杂剧的演唱方式。它的演唱方式现在已经没有存留，但元代的杂剧应该是北方音乐，跟现在我们看到的大多数戏曲这种南方音乐不一样，它比较硬，所以我就尝试用了现在音乐家用北方的音乐做的一些歌曲，用这些曲调来填进元杂剧的词，尝试复原元杂剧的演唱，结果发现好像还蛮是这个味的。第二个兴趣就是，对现存戏曲的身体动作的兴趣。因为我有一些工作机会，在戏曲演员们做交流的时候，看到一些小的身体动作的示范，是很精确的，也比较有种写意的感觉。
戴：身体动作我注意到一些，比如“云手”就是指通过双手、两臂的协调动作，构成舞蹈化的姿态，用以表现人物的精神气度。“云手”动作来源于自然生态，变化多端，随风流动，迅速而轻飘，都要演员用手臂把姿态做得像行云一样流畅。还有兰花指，指法很繁复，有上翘下翘、前翘后翘、左翘右翘、正翘斜翘等，有不同的角度和动作的快慢，使动作悦目多姿。
还有一些观赏性极高、难度也极高的动作，比如“云里翻”便是一种。腾空后向前探伸、向后翻滚，难度较高，技术性很强。这些姿态都高度概括，言简意赅，像中国画。
邓：很概括性，一个动作里面包含了很多。比方说我看过福建的高甲戏，它主要就是喜剧，最主要保存下来的精华就是喜剧动作。但问题就在于它缺少一个现代性的转换，还是断层了。
戴：是不是基数庞大一点，创新的人才就会多一点？
邓：不是一个基数问题，是戏曲演员生活的范围和圈子很局限。而且对他来说，他并不觉得局限，他觉得这个世界已经很大了。哪怕就在艺术圈内部，他最多可能只跟几个画国画、写毛笔字的人有交流，画油画的他就很难认识。他更难跟做装置、做科技艺术、做生物艺术、做人工智能艺术的人产生强烈的交流和互动。
三、“后人类”科技与生活现场的碰撞
邓：我最近也在拍短片，我基本的叙述视角是无人机的视角。我发现，能够同时操控无人机设备和镜头语言叙述的人还真没那么多。为什么？因为你看大多数人，包括影视公司，他们有无人机的，很少拿出来用，就变成了拿出来用的时候，只是在完成他脑子里面知道的一个用法。大多数的镜头还是用他传统的技术来完成。
戴：对，可能性被固有的想法给框住了，不敢放肆地玩起来。其实玩起来才有错误，有了错误才有发现。
邓：无人机作为主视角，就是大部分的镜头都是用无人机完成的，所以就“发明”了很多电影里面没有出现过的画面语言。
戴：这就是试错，电影也没有固定的格式和标准，需要重新发现和定义。希望哪一天能够看到这个片子，我很感兴趣。
邓：很冒险，片名就是出现在很多次冒险的过程中，名字叫Lost In Disconnection，因为常常出现信号丢失、飞机失控。（大笑）
戴：那你赶紧拍，因为怕以后无人机拍摄的安全政策条规限制越来越多。
邓：哈，是的，我现在也是争分夺秒。这还算是一个新技术的窗口期，很方便进入实景拍摄，因为没什么人玩过。看到无人机，大家整体的感觉还比较兴奋。像我现在重点拍的就是夜景中的大排档，晚上会有一些很神奇的际遇，尤其是到了排档快收摊的时候再来吃的人，他们都是有故事的人。昨天有一个排档老板很开心，还送水慰劳我们，问拍完在哪里放。我说可以在你這里放，她说：可以啊！我心想，这个东西拍完了之后在排档放映，这件事情本身就很有意思。无人机等新设备的拍摄使得剧组规模可以变得很小，很亲民，不破坏生活现场本身而进入现场，如果内容上确实最后也实现了这种“环境式”的艺术构想，那么它的放映也很适合回到生活现场，而不是放映厅或者艺术电影、实验电影经常去的美术馆咖啡馆。
戴：是的，很好。
邓：有些新技术对于科技工作者来说，是已经“成熟”的新技术，但放到人文艺术领域，有可能会触发一些新的应用场景，一些科技工作者和人文艺术工作者都还没想过这么来做的事情。
戴：现在我看到一些新的技术运用，像机械臂，在工厂其实用得蛮多的，已经常态化了。艺术领域也看到过用机械臂来创作，跟我们的艺术有很多联系，也会有意外的收获。
邓：比方说，像孙原、彭禹去年参加威尼斯双年展的一个作品，也是很典型的用成熟的技术来做人文领域没有想过的事情，当然他们也有钱去买那个机械臂。（笑）那个机械臂不便宜。他们搭了一间房子，房子里面弄了很多红色的颜料，颜料自然流动，机械臂不停地举着大刷子往回刮，这种暴力操作的过程中会产生很多喷溅，这件透明的房子也就变成了被喷溅的对象。喷溅的视觉冲击、机械臂运动的声音以及它那种周而复始的运动本身就让人产生很多联想。不同的人联想会不一样。这就是很典型、经典的一个作品。
戴：是的。这个例子说的就是机械臂用于创作的一个用法。 邓：比方说前年现代汽车文化中心的那个展，老邱参加策展的，搬了好多奥地利林茨电子艺术节的获奖作品过来展。就在我那个作品旁边，有一个日本艺术家的机器人作品，在日本来说那也是很成熟的技术，因为日本家用机器人很多。她用3D打印，打印你一个去世亲人的脸，贴到那个机器人脸上，然后搜集你亲人的一些习惯的内容，用程序编成一个系统，这个机器人就陪伴你渡过七七四十九天。就是有一个心理缓冲。每天都跟你聊一些原先经常聊的话。但它这又不是有些科学家讲的所谓“虚拟永生”技术。它很人文的一点是，就49天，每天倒计时，到第49天的时候，那个面具就咣当一下脱落，程序也自动关闭。这是把我们过去在古代很常见的一个亲人去世后的告别仪式，用“后人类”的技术方式重新捡回来，因为我们在工业化时代其实是抛弃了很多这种传统的，因为我们对时间效率的追求、因为我们过于强调灵魂这个事情本身的真假问题而忽略了它所包含的社会心理意义上的问题。
四、反对“媚雅”
邓：有时候觉得，现在中国电影导演的生活面好窄。（笑）
戴：因为缺少生活各种各样的体验吧，就只能闭门造车了。现在是信息量巨大、巨多的时代，但都需要筛选，找出对自己有用的信息，需要多关注，还有一些信息可以丰富自己的知识量，像多过了几个人生一样，高度地浓缩在一起。
邓：才气其实是跟你的信息量、你的内容的丰富度相关的。包括看电影也是，一下能看穿这个作者总共掌握多少素材。《我不是药神》那个片子很厉害，厉害在他的素材的掌握量，很有深度，一下能感觉到，这个人因为对这些生活有很强烈的介入性，他才能够有这么多体验。
戴：我之前很喜欢侯孝贤他们那一类导演搞的电影，贴近生活，还有呼吸之间流淌的时间感。现在我更喜欢周星驰的电影，还有你说的《我不是药神》这样的电影，似乎更符合电影这种媒介，电影讲故事的方式和大众更加贴近。因为它里面包含了杂耍逗乐、动人的音乐、递进的情节，还有深刻的问题和文化现象。并且大众也很容易进入电影，去笑去哭去感受。你必须要吸引观众们先进入，才能让他们有参与感，才能体会到在看一部电影时的共鸣。《我不是药神》的剧本写作还是非常出色的，戏剧性很强的。
邓：戏剧是时间的艺术嘛。有些电影是视觉艺术而不是时间艺术，适合放在美术馆，观众随来随走，也不用一定要看完，当一幅画来看好了。当然也有一些电影，视觉艺术的信息量也并不具备，那就成了你说的工艺美术了。
戴：对的。我最近在想，侯孝贤这样的电影，我如果没有经受过美术学院这样的教育去看，我可能会感觉看不下去。我有过这样的专业学习，有时还是会看不下去;觉得坚持这种美学的导演也不用太多，相似度还是有点高。
邓：信息量有点太同质化。就是“闷片”也有生活信息量很大的，只是没有专注于讲故事而已，画面里边全是信息量，比如费里尼的片子。
戴：对的，他很有想象力，经常用夸张的视效，对女性角色有很多别具一格的诠释，对梦境也有很多不同的表达方法，还有他运用庞大的象征体系……“新浪潮”时期他算是最狂放的一位导演，他的电影一反之前意大利“新现实主义”的写实风格，非常意识流，超现实的奇幻世界，非常浪漫。
邓：米兰·昆德拉创造了一个词叫“媚雅”，讲的就是所谓“先锋”或者一些实验的艺术家，大家其实用的是一些相似的手法，表达相似的见解，重复生产一些东西，但是因为抱团在一起，搞得这些个东西就显得好像很可以、好像是没问题的，在小众范围内还挺受认可，这就变成了一种“媚雅”，其实跟媚俗同样不好，打着“先锋”的名头，却阻碍进步。
戴：我觉得这点说得很对，这也是艺术圈共同面临的一个问题。因为有些艺术家思维也会固化，创作作品时容易在自己舒适的节奏和环境里，没走出这个舒适区;认为相同的某种趣味才是一个艺术家应该有的自觉，但经常的情况是做出来的东西不知所云，需要靠一堆自圆其说的阐释来解答，艺术家们忘记了自己的初心。其实应该问问自己，为什么这么做？这么做的意义在哪里？怎么做才更好玩更有趣？如果只是追求“艺术家应该有的样子”，那这个就很没意思、没有未来了。
五、绘画为什么停滞不前？
戴：古代的国画，你感觉是不是“很有格”。
邓：什么叫“格”？
戴：就是格调的格。我认为就是破坏力不行，太装了。太呆板，看着很像样，其实没有魅力，接近于装饰画。
邓：“有格”怎么判断，这是什么概念？
戴：就是说风度、仪态，也指艺术风格。我们说这张画低级庸俗、格调不高，说那张画格调高雅、古意十足、清新脱俗，通常是参照前人画画的用色勾形和运笔，以及背后的文化故事来判断某张画有没有格调。总有一种高高在上大家闺秀的感觉，只能很严肃地去端详，不敢触碰。这个破坏力不行，因为他太要这个“格”了。有点装的感觉，都什么时代什么文化背景了，这样的美学和现在的生活过于脱节，这是缺乏想象力的。
我们讲书画同源，古画里面是一套严密的符号，从象形文字而來，然后变成了字和画，画同时也是字，到现在很多画家搞来搞去就那么几个东西，只能是作为注解，有时都谈不上。他们还要强调“高远”、“高古”，以显示他们的东西有很高品位，其实很庸俗。
邓：一个所谓的艺术传统里，大规模流传的往往是这种吧。但其实现在考古成就因为新的传播手段更容易为人所知的时候，我们发现传统是多样性的。比方说敦煌的壁画，它也是古代绘画，上千年、一代代人在那些洞窟里画的画，但是他们就很随意，不那么追求“格”。画菩萨的时候标准严格一点，但已经神态各异，画其他神仙、动物的时候，就更不拘一格。
戴：是的。
邓：所以新的传播手段也在冲击过去艺术的那种知识分子式、学院式、学徒式的流传承袭方式。圈子化的艺术在新的时代条件下更加易朽。
戴：我的个人偏见，现在的艺术家、画家不是只要行业内认可就行了，这个全民直播时代，艺术家的任务是要和所有人竞争，行业内的崇高感慢慢地降级甚至没有了。这是冲击同样也是一个契机，时代的脚步提高了艺术家们的要求。现在艺术家很边缘，画家更是，而市场似乎又很好，欣欣向荣。但有创造力的画家尤其少，同质化比较严重。全世界都差不多。人类发展到了这一步，外部世界变化那么快，都已经出现了很多新的技术，数控机床啊、3D打印什么的，绘画也确实有难度。艺术的问题在今天这个时代变得复杂而狭窄，年轻一代似乎更加信奉成功学，讲究快速、精准，大部分没有时间去发现新的绘画方式，缺少自我反省和更新能力，所以就僵在那里。有一些前辈，比如蔡国强的创作还能给我一些启发，从他的创作中你依然能看到做艺术的初心和雄心，还有关于绘画的精神。 邓：蔡国强就是很会用新的技术啊，他用现代的工程技术、工业控制技术来制造高度控制性的、充满想象力的大型焰火，这本来就是古人无法实现的一种东西。
戴：是的，挺好的。这个比较“后人类”的感觉，有时代感。我在表演方面这种感受多一些，画画方面到目前为止没有特别有突破的想法，好像从来就是停滞的。你跟别人谈“后人类”的时候，是不是每个人的角度都不一样。
邓：不一样，因为大家的想法、思维不同，科学家有科学家的想法，工程师有工程师的想法，艺术家有艺术家的想法。因为你跨美术、戏剧两界，所以你的想法也很独特的，包括哪有这么坦诚的人，说自己绘画从来就是停滞的。（大笑）
戴：這个可能是受家庭教育的影响，就是要实事求是，这样能让自己不断地进步，也是学习的基本态度，有就是有，没有就是没有。这样才能求真，才能发现真正有意思的东西。
邓：这也是一种科学精神。我们跟“传统”挂钩的各个人文领域都应该更有科学精神。
戴：包括戏剧，别人有时问我说，你做表演有没有新的语言产生？我的方式是会使用不同时代的表演方法，要看具体用在哪个作品里，一定要符合它的正确性，使用方法和安放的位置尤其重要，放对了就浑然天成，很容易产生新的表演语言。之前经常做些加法，现在可能要做减法，最好有一个什么外星人找到我，我就可以跟他交流一下，学习他们的语言，这样是最好的。因为看来看去全是人类的想法，我感觉需要用外星生物来破除和打击自己固有的思维。
六、喜剧和皮影
邓：前面太喧宾夺主了（笑），现在集中问你几个问题。你对喜剧的研究有什么心得？你怎样看待古代戏剧中的喜剧资源，以及当代怎样转化这些资源？你怎么看待时下流行的这些喜剧？
戴：最近看喜剧类电影比较多，感受强烈，所有的爱恨都在这么一种笑容和眼泪并行的类型电影中释放，技巧娴熟，想象力高超，特别在没有特效的无声电影时代，尤为惊叹。还是想象力，条件好坏都不是问题，关键是要创造一种属于自己的价值观。有了价值观才有了整套的方法论。
中国古典戏曲剧目大多是悲喜交织的，悲中有喜，喜中有悲。剧目中的喜剧元素大多以丑角的身份作为陪衬或调料，少数以丑角为主的剧目则多为讽刺、鞭笞的角色。新中国诞生后发展了一些，有上世纪五十年代新编高甲戏《连升三级》、六十年代京剧《范进中举》，此后，花鼓戏《喜脉案》与京剧《徐九经升官记》、《大脚皇后》，这些都非常宝贵，需要将其中的方式方法和其为何产生的动因运用到现在的话剧、剧场，甚至行为艺术中，比如其中的运动技巧、时间的安排、处理空间的手法等。
现在的喜剧文化深度不太够，又断层了。大部分仅仅是逗乐，逗乐之后缺少回味。喜剧不仅是悲剧，它可以是正经的报告文学，也可以是一个纪录片，还可以是一部悬疑爱情剧……这些都有很多可以挖掘的潜能。
邓：你是怎么接触到皮影的？聊聊你在作品中使用皮影的感受呗。你是怎样使皮影“当代化”的？你怎么看待机器人皮影这种“新技术”与皮影的结合？
戴：创作的时候我会尽量使用各种材料去尝试。我始终将自己放置于一个十字路口，这样就没有一个特别稳定行进的方向，也正是因为把自己放在这样的位置上，最后的结果才显现出很多可能。我很小的时候就经常看到皮影戏，有时在外婆家里剥毛豆，就有小伙伴来叫我去看村里的皮影艺人演出，通常是在村里小学的操场上，我们就搬着凳子去看。那时听不懂他们的唱词，但抑扬顿挫的唱腔和时而激情时而婉转的影偶操作给了我很深的印象，在那个年代里，这种形式的东西对我来说就是最早的电影和戏剧启蒙。皮影制作有着强烈的手工感，还有咿咿呀呀的唱腔、念白。一束光、一张布就是整个世界了，很古典。我做作品很多时候都从剧场的角度出发，当时也是因为条件限制，一个剧场作品从准备道具到寻找合适的演员再到排练、最后演出，需要大量的时间和资金，所以最开始的时候就想到皮影这种方式，它可以先做一些小的构思、小的场景，有些都是片段式的，类似草图，积累了很多素材，有些也制作成完整的小电影，满足了我排练的各种需要，也可以为新的剧场作品做大量的模拟实验。皮影操作的学习也提升了自己做事的耐性，架构起与日常生活的联系。后来这种方式自然地成了我的创作方法，接下去我就开始思考一些最基本的问题，影戏用在剧场还有什么可能？它最基本的条件是什么？如何使用可以让它产生更多的语义和用途？这些需要大量地试错，一个个去尝试，才有新的发现。由这个问题我也想到，什么是新媒体？并不是使用新的媒介就是新媒体，要看你如何使用。我观察到的机器人皮影还没有什么核心的变化，但是我很支持这么做，因为我们需要大量的尝试和努力。
邓：谈谈你的表演中的视觉元素呗。视觉艺术与时间艺术的融合，谈谈你的理解。另外，你怎样看待陈天灼等其他在表演中使用强烈视觉元素的艺术家？在传统的剧场领域的“舞台美术”，有没有什么你特别喜欢的例子？
戴：我本科学的是绘画，做表演的时候就很自然地考虑现场的布置应该用效果，事先会画一些草图进行比对、筛选，选择最符合的那一个，然后去实施出来。一般都是想到一个主题，然后去切入，开始想表演的方案;经常用绘画和电影的思路去做表演，常用虚指和实指去描摹文本和风景剧，从日常生活中去寻找一些物品或者一个现象，想象它该如何表演，它在一个过程里是什么样的行动轨迹和动作的质感;让文本与绘画、装置这些元素并置交融在一起，形成一个交响乐般的结构体。
使用强烈视觉符号的艺术家，我想这一定有其形成的各种原因：他的教育背景和成长环境，还有家庭的影响等等，最终让他们喜爱、偏好这一类视听鲜明的美学特质。
传统戏曲中舞台美术非常有意思。戏曲舞台中央，通常演出中桌椅不同程式的摆法有不同的意义，它们代表不同的地点和环境。比如，舞台上一张桌子可以代表饭桌、床，又可以代表楼、山;舞台上一把椅子可以表示内室、书房、围墙、门、井;而桌子和椅子搭配起来可以表示城楼、船只……这些桌椅不同的组合，意义更有区别。比如，正中央摆了一张桌子，桌子后面一把椅子，称为“大座”;根据桌上不同的摆设，这场景可以代表书房、公堂，也可以表示人在睡眠。如果椅子放在桌子前面，称为“小座”，表示人物闲来无事，或者在等候消息。这种景物造型手法非常特别，以实生虚，这种想象中的景色通过视觉形态而触发，同时，触发的想象又是一种不明确的想象。想象中的情景也是模糊的，当另一个听觉形态发生时，这种联想和想象便转换为新的联想和想象，产生新的情景。
（责任编辑：李璐）