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摘 要：研究宗炳生平和著作，考察他的绘画特点及其所处时代山水画的特点，提出宗炳的绘画理论对当代山水画创作仍然有重要意义这个结论。
关键词：宗炳；山水画；畅神
[注：本文为正在研究荆州市社科联《宗炳与宗家台的关系》的课题） ]
宗炳生于公元375年，卒于公元443年，顾恺之生于公元346年，卒于407年，在顾恺之去世时，宗炳32岁，他应与顾恺之是处于同时代，但一般史书把他定为南北朝时期，将顾恺之定为东晋时期，实际上他们有一段时间是重合的，顾恺之在孝武帝时，曾任荆州刺史殷仲堪的参军，当时宗炳17岁。在《傅抱石论艺》一书中谈到顾恺之比宗炳早近百年是不正确的。宗炳祖上就搬迁到荆州，其祖父为宜都太守，其父在湖南湘乡为官，宗炳从小生活在这样的士族家族，受到了良好的教育。宗炳在年轻时喜欢琴棋书画，他受到老庄思想的影响拒不做官，并且特别喜欢游历，他曾经西涉荆巫，南登衡岳，曾经在衡山居住过。宗炳在28岁时到庐山与释慧远讨论佛义，后来因为哥哥的反对回到了湖北江陵。宗炳十分眷恋名山大川，曾发出感慨：“老疾具至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之”。 从文章中的描述可看出在宗炳的作品中，山水画已经作为一个独立的主题而存在。宗炳将其所游历的胜景都用图画的形式表现出来，然后张贴在墙壁上观看，也就是他所说的“卧游”，虽然年老体弱了也能在山水之间游玩。画面中体现了可居可游的意境，在此也体现了宗炳山水画形神兼备的特点，要求山水画“以形写形，以色貌色”， 他的山水画有了各个地域的风格特点，才能具备卧游的条件。在研究山水画史中提到山水画的起源一般有三种说法：“二李说”唐代、“六朝说”宗炳和王微、“东晋说”顾恺之。始于唐代较易被人接受，因为唐代已有很完整的作品及文字记录流传下来，那么从晋代到隋代只有少数几篇经典文章记载山水画，却没有留下作品，我们只有从这些文字中分析。
宗炳写出了中国最早的山水画论《画山水序》，文中首先指出山水本身就具有一种精神，圣人都是在山水中汲取了精粹；其次为画家该如何表现真实的山水提出了方法。最后表明真实的山水和山水画互相交融使人的精神得到愉悦。当时山水画风格是否像《画山水序》中描写得那么成熟，一般理论分析自魏晋至初唐，山水画是作为人物画的附属品，基本是一种古拙的状态，在唐代张彦远的《历代名画记》中有一篇文章《论画山水树石》中描述魏晋时期的山水画的特征是“群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山”，意思是山峰排列整齐像梳子齿一样，水里不能承载船只，人比山还大，基本是一种古拙的状态，这些文字似乎与《画山水序》描述的不相符。从《画山水序》中的文字可以看出此时山水画已基本成熟，文中讲“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”，意思是在纸上画出三寸的高度可相当于万米的高山，左右挥洒几尺的笔墨可体现方圆百里的场景。可以说，这是最早提出以小观大的方法 ，一般理论与实践是相辅相成的，说明当时山水画已基本成熟并且达到可居可游的效果了，在《南史》中记载南齐萧贲在扇子上画山水能让人感觉“咫尺之内，便觉万里之遥”，可见山水画的形态已经能较真实地体现地理特征了，那么山水画起源于六朝的说法便有一定的道理。
当代研究山水画的理论家经常通过顾恺之的《女史箴图》分析魏晋时期的山水画风格，而顾恺之是作为人物画家流传于世的，他的作品并不能代表单纯性的山水画家的画法。他的《女史箴图》流传于世，此画中有一幅题款“道应隆而不杀”，画中画了一座山，占满整幅画面一大半，人和山的比例不相称，大多数人将这幅画与张彦远对山水画的评论结合起来断定当时山水画的风格，这似乎显得武断。其实我们可以凭借顾恺之的《画云台山记》这篇文章来了解当时的山水画，顾恺之的这篇文章是为准备画一幅山水画的构思，因为文字比某一幅画更有根据一些。文中对山石、水口的安排交代详细，另外也注意画面的真实性，如“下为澗，物景皆倒作。清气带山下三分倨一以上，使耿然成二重。”文字意思流水边的景物要画倒影，在山的三分之一的地方画一段云气。他认为“画象布色，构兹云岭”“昆、阆之形，可围于方寸之内”，说明在他的作品中是以山水为主题，非常形象地表现出高山的云雾缭绕。而且与宗炳同时代的王微认为山水画的主体是山水、人物、动物等是山水画的点缀。他们对于山水的空间表现法还有详细的论述。
宗炳的作品在唐代张彦远《历代名画记》中记载的有七幅作品，嵇中散白画，孔子弟子像，颍川先贤图，永嘉邑屋图，狮子搏象图，周礼图，惠持师像。除永嘉邑屋图，其他六幅都为人物画，说明人物画具有劝勉告诫的作用，可以成为统治者的工具而能够流传于世。而山水画只是少数士族人的雅玩以致没能较好地保存下来。在明代的詹景凤《东图玄览》中记录了一幅宗炳的山水画《秋山图》，但这些画面在史书里都没有描绘出来，宗炳的文章也是以张彦远的《历代名画记》流传至今的，《历代名画记》主要是辑录前人文字，其中《论画山水树石》与《画山水序》两篇文章对当时山水画表现的观点也是完全不同。郭若虚的《图画见闻志》中记载了魏晋时期的山水画，如明帝的《轻舟迅迈图》、卫协的《晏瑶池图》及戴逵之的《雪霁望五老峰图》，说明山水画在晋代已经产生了。
宗炳居住在荆州江陵，江陵位于荆州，地处长江流域，交通便捷，历代为兵家必争之地，是我国南方重镇。他对荆州的山水很有感情，“余眷恋庐、衡，契阔荆、巫”。《历代疆域表》记载：“荆及衡阳惟荆州，北据荆山南及衡山之阳”，说明在当时，庐山、衡山、荆山、巫山都是属于荆州的范围。宗炳的这篇文章是一幅表现云岭的山水画的序文，只有在荆州这种地域才能产生这种思想，荆州的江陵在很长一段时间里是作为荆州刺史的执政地，这里地域辽阔，物产丰富，是重要的政治中心，也是四大佛教传播中心之一，有许多南迁士族将这里作为他们的寄居地。他很崇尚老庄学说，轩辕、尧、舜等人游览崆峒、具茨、藐姑等地，认为只有游历过这些名山，吸收它们的精髓才称之为古代圣贤，当他不得已回到故居再也不能游历四方却要维持生计而感到很羞愧，宗炳的“山水以形媚道而仁者乐”体现了魏晋南北朝时期人们对自然山水的态度，山水美景可以作为欣赏的对象并赋予精神道德上的意义，如孔子提出的“智者乐水，仁者乐山”，高山巍峨气势雄伟与仁者的胸怀相同，将人的品德与山水进行联系。宗炳的作画目的是使观画者看到这幅图会有感触，对作画者的意图也会有相同的感悟，也能体现他的“畅神”审美观，公元400年春，三十余名佛教徒游览了石门，感受自然之美，在慧远的《庐山记》中有认为崇山峻岭可以“神之以畅”，宗炳的“畅神论”是与其一致的。他因为身体和生计的原因回到故居，不能欣赏山水之美，体会山水之道，如他文中所述因为“愧不能凝气怡身，伤跖石门之流”，说明宗炳内心将自己归于佛教徒，这篇文章可能写于他得知慧远带领众弟子游览石门之后，而他只能在家中构图创作山水画，宗炳的作品是来源于大自然，是他对自然山川精神的领悟。
宗炳首先提出要以观画者的角度出发来作画。我们也可以将宗炳作画的理论运用到当代山水画的创作中，宗炳的“畅神论”不仅对自己畅神还要对观者畅神。宗炳的思想有一定的局限性，这也体现了宗炳所处的时代是将山水画作为圣贤文人士族专属的产物，不论是作画者还是观画者都是超脱于生活的，这也是南北朝山水画没有作为主体而存在的原因。从宗炳的文章中我们可以得知山水画能够陶冶人的性情，在当代艺术领域中，各种流派风格共同存在，在经济的飞速发展下，人们局限于城市，被高楼大厦包围，没有时间接触大自然，实际上内心希望得到休憩和调整，山水画也可以作为当代普通百姓欣赏的内容。这个和宗炳的思想异曲同工，只是我们拓展了山水画欣赏对象的范围。作为山水画家要以形写形，以色貌色，不能纯粹玩弄笔墨，在山水画的表现中不仅要表现自己对山水的感受，还要体会创作出来的作品是否能打动观众。曲高和寡、脱离了人民的艺术形式必然被其他的艺术形式取代，只有被人们接受的艺术才能越走越远。这也可以联想到为什么唐代以前的山水画没有流传下来，而更早时代的人物画却能保存，这是因为人物画有惩恶扬善的教化功能。艺术与人的联系是十分紧密的，现当代我们该如何发展山水画，如何把握山水画中的表现手法都显得尤为重要。
现当代较多山水画家喜欢玩味笔墨，抒发自我情感，较少注重山石结构、地域特点。在这里我们要提倡画家深入生活，表现现当代日新月异的生活。绘画不同于摄影照搬对象，画家对表现主题进行艺术加工，但仅仅依靠传统笔墨是远远不够的，画家不能让作品在表现任何一个地域都是一样的面貌，整个山水画面都有笔墨层次，而对美丽的自然景物置若罔闻。宗炳时代的山水画没有流传于世也给了我们一些启示，即应该提倡艺术作品服务于老百姓，让艺术品不要成为阳春白雪，让山水主题内容和笔墨技巧进行完美结合，使作品达到雅俗共赏，这样中国画才有更长远的艺术生命力。
参考文献：
[1][唐]张彦远.《历代名画记》.
[2]傅抱石.傅抱石论艺[M].上海书画出版社，2010.
[3]陈传席.中国山水画史[M].人民美术出版社，2001.
作者单位：
荆州理工职业学院人文与艺术学院
关键词：宗炳；山水画；畅神
[注：本文为正在研究荆州市社科联《宗炳与宗家台的关系》的课题） ]
宗炳生于公元375年，卒于公元443年，顾恺之生于公元346年，卒于407年，在顾恺之去世时，宗炳32岁，他应与顾恺之是处于同时代，但一般史书把他定为南北朝时期，将顾恺之定为东晋时期，实际上他们有一段时间是重合的，顾恺之在孝武帝时，曾任荆州刺史殷仲堪的参军，当时宗炳17岁。在《傅抱石论艺》一书中谈到顾恺之比宗炳早近百年是不正确的。宗炳祖上就搬迁到荆州，其祖父为宜都太守，其父在湖南湘乡为官，宗炳从小生活在这样的士族家族，受到了良好的教育。宗炳在年轻时喜欢琴棋书画，他受到老庄思想的影响拒不做官，并且特别喜欢游历，他曾经西涉荆巫，南登衡岳，曾经在衡山居住过。宗炳在28岁时到庐山与释慧远讨论佛义，后来因为哥哥的反对回到了湖北江陵。宗炳十分眷恋名山大川，曾发出感慨：“老疾具至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之”。 从文章中的描述可看出在宗炳的作品中，山水画已经作为一个独立的主题而存在。宗炳将其所游历的胜景都用图画的形式表现出来，然后张贴在墙壁上观看，也就是他所说的“卧游”，虽然年老体弱了也能在山水之间游玩。画面中体现了可居可游的意境，在此也体现了宗炳山水画形神兼备的特点，要求山水画“以形写形，以色貌色”， 他的山水画有了各个地域的风格特点，才能具备卧游的条件。在研究山水画史中提到山水画的起源一般有三种说法：“二李说”唐代、“六朝说”宗炳和王微、“东晋说”顾恺之。始于唐代较易被人接受，因为唐代已有很完整的作品及文字记录流传下来，那么从晋代到隋代只有少数几篇经典文章记载山水画，却没有留下作品，我们只有从这些文字中分析。
宗炳写出了中国最早的山水画论《画山水序》，文中首先指出山水本身就具有一种精神，圣人都是在山水中汲取了精粹；其次为画家该如何表现真实的山水提出了方法。最后表明真实的山水和山水画互相交融使人的精神得到愉悦。当时山水画风格是否像《画山水序》中描写得那么成熟，一般理论分析自魏晋至初唐，山水画是作为人物画的附属品，基本是一种古拙的状态，在唐代张彦远的《历代名画记》中有一篇文章《论画山水树石》中描述魏晋时期的山水画的特征是“群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山”，意思是山峰排列整齐像梳子齿一样，水里不能承载船只，人比山还大，基本是一种古拙的状态，这些文字似乎与《画山水序》描述的不相符。从《画山水序》中的文字可以看出此时山水画已基本成熟，文中讲“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”，意思是在纸上画出三寸的高度可相当于万米的高山，左右挥洒几尺的笔墨可体现方圆百里的场景。可以说，这是最早提出以小观大的方法 ，一般理论与实践是相辅相成的，说明当时山水画已基本成熟并且达到可居可游的效果了，在《南史》中记载南齐萧贲在扇子上画山水能让人感觉“咫尺之内，便觉万里之遥”，可见山水画的形态已经能较真实地体现地理特征了，那么山水画起源于六朝的说法便有一定的道理。
当代研究山水画的理论家经常通过顾恺之的《女史箴图》分析魏晋时期的山水画风格，而顾恺之是作为人物画家流传于世的，他的作品并不能代表单纯性的山水画家的画法。他的《女史箴图》流传于世，此画中有一幅题款“道应隆而不杀”，画中画了一座山，占满整幅画面一大半，人和山的比例不相称，大多数人将这幅画与张彦远对山水画的评论结合起来断定当时山水画的风格，这似乎显得武断。其实我们可以凭借顾恺之的《画云台山记》这篇文章来了解当时的山水画，顾恺之的这篇文章是为准备画一幅山水画的构思，因为文字比某一幅画更有根据一些。文中对山石、水口的安排交代详细，另外也注意画面的真实性，如“下为澗，物景皆倒作。清气带山下三分倨一以上，使耿然成二重。”文字意思流水边的景物要画倒影，在山的三分之一的地方画一段云气。他认为“画象布色，构兹云岭”“昆、阆之形，可围于方寸之内”，说明在他的作品中是以山水为主题，非常形象地表现出高山的云雾缭绕。而且与宗炳同时代的王微认为山水画的主体是山水、人物、动物等是山水画的点缀。他们对于山水的空间表现法还有详细的论述。
宗炳的作品在唐代张彦远《历代名画记》中记载的有七幅作品，嵇中散白画，孔子弟子像，颍川先贤图，永嘉邑屋图，狮子搏象图，周礼图，惠持师像。除永嘉邑屋图，其他六幅都为人物画，说明人物画具有劝勉告诫的作用，可以成为统治者的工具而能够流传于世。而山水画只是少数士族人的雅玩以致没能较好地保存下来。在明代的詹景凤《东图玄览》中记录了一幅宗炳的山水画《秋山图》，但这些画面在史书里都没有描绘出来，宗炳的文章也是以张彦远的《历代名画记》流传至今的，《历代名画记》主要是辑录前人文字，其中《论画山水树石》与《画山水序》两篇文章对当时山水画表现的观点也是完全不同。郭若虚的《图画见闻志》中记载了魏晋时期的山水画，如明帝的《轻舟迅迈图》、卫协的《晏瑶池图》及戴逵之的《雪霁望五老峰图》，说明山水画在晋代已经产生了。
宗炳居住在荆州江陵，江陵位于荆州，地处长江流域，交通便捷，历代为兵家必争之地，是我国南方重镇。他对荆州的山水很有感情，“余眷恋庐、衡，契阔荆、巫”。《历代疆域表》记载：“荆及衡阳惟荆州，北据荆山南及衡山之阳”，说明在当时，庐山、衡山、荆山、巫山都是属于荆州的范围。宗炳的这篇文章是一幅表现云岭的山水画的序文，只有在荆州这种地域才能产生这种思想，荆州的江陵在很长一段时间里是作为荆州刺史的执政地，这里地域辽阔，物产丰富，是重要的政治中心，也是四大佛教传播中心之一，有许多南迁士族将这里作为他们的寄居地。他很崇尚老庄学说，轩辕、尧、舜等人游览崆峒、具茨、藐姑等地，认为只有游历过这些名山，吸收它们的精髓才称之为古代圣贤，当他不得已回到故居再也不能游历四方却要维持生计而感到很羞愧，宗炳的“山水以形媚道而仁者乐”体现了魏晋南北朝时期人们对自然山水的态度，山水美景可以作为欣赏的对象并赋予精神道德上的意义，如孔子提出的“智者乐水，仁者乐山”，高山巍峨气势雄伟与仁者的胸怀相同，将人的品德与山水进行联系。宗炳的作画目的是使观画者看到这幅图会有感触，对作画者的意图也会有相同的感悟，也能体现他的“畅神”审美观，公元400年春，三十余名佛教徒游览了石门，感受自然之美，在慧远的《庐山记》中有认为崇山峻岭可以“神之以畅”，宗炳的“畅神论”是与其一致的。他因为身体和生计的原因回到故居，不能欣赏山水之美，体会山水之道，如他文中所述因为“愧不能凝气怡身，伤跖石门之流”，说明宗炳内心将自己归于佛教徒，这篇文章可能写于他得知慧远带领众弟子游览石门之后，而他只能在家中构图创作山水画，宗炳的作品是来源于大自然，是他对自然山川精神的领悟。
宗炳首先提出要以观画者的角度出发来作画。我们也可以将宗炳作画的理论运用到当代山水画的创作中，宗炳的“畅神论”不仅对自己畅神还要对观者畅神。宗炳的思想有一定的局限性，这也体现了宗炳所处的时代是将山水画作为圣贤文人士族专属的产物，不论是作画者还是观画者都是超脱于生活的，这也是南北朝山水画没有作为主体而存在的原因。从宗炳的文章中我们可以得知山水画能够陶冶人的性情，在当代艺术领域中，各种流派风格共同存在，在经济的飞速发展下，人们局限于城市，被高楼大厦包围，没有时间接触大自然，实际上内心希望得到休憩和调整，山水画也可以作为当代普通百姓欣赏的内容。这个和宗炳的思想异曲同工，只是我们拓展了山水画欣赏对象的范围。作为山水画家要以形写形，以色貌色，不能纯粹玩弄笔墨，在山水画的表现中不仅要表现自己对山水的感受，还要体会创作出来的作品是否能打动观众。曲高和寡、脱离了人民的艺术形式必然被其他的艺术形式取代，只有被人们接受的艺术才能越走越远。这也可以联想到为什么唐代以前的山水画没有流传下来，而更早时代的人物画却能保存，这是因为人物画有惩恶扬善的教化功能。艺术与人的联系是十分紧密的，现当代我们该如何发展山水画，如何把握山水画中的表现手法都显得尤为重要。
现当代较多山水画家喜欢玩味笔墨，抒发自我情感，较少注重山石结构、地域特点。在这里我们要提倡画家深入生活，表现现当代日新月异的生活。绘画不同于摄影照搬对象，画家对表现主题进行艺术加工，但仅仅依靠传统笔墨是远远不够的，画家不能让作品在表现任何一个地域都是一样的面貌，整个山水画面都有笔墨层次，而对美丽的自然景物置若罔闻。宗炳时代的山水画没有流传于世也给了我们一些启示，即应该提倡艺术作品服务于老百姓，让艺术品不要成为阳春白雪，让山水主题内容和笔墨技巧进行完美结合，使作品达到雅俗共赏，这样中国画才有更长远的艺术生命力。
参考文献：
[1][唐]张彦远.《历代名画记》.
[2]傅抱石.傅抱石论艺[M].上海书画出版社，2010.
[3]陈传席.中国山水画史[M].人民美术出版社，2001.
作者单位：
荆州理工职业学院人文与艺术学院