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摘 要：近年来，一批女性导演拍摄的带有女性主義色彩的电影引起大众关注，并取得了良好口碑。其中，《过春天》《柔情史》《送我上青云》，均由女性导演拍摄，展示了以女性为主体的都市漫游体验。三部电影中的女性主人公都处于漫游状态，分别以青春冒险、日常生活的美学反思、偶遇经验散文式书写的方式，在多元空间中建构自我的关系，并以流动视角检视都市景观，以表达其对自身存在的反思。
关键词：中国大陆;女性;电影;漫游
都市漫游本是属于19世纪巴黎中上阶层男子的活动，但随着都市的发展与市民活力的增加，都市漫游也因而呈现出不同的面貌并引发不同诠释。波德莱尔称都市漫游者为“浪荡子”，这些人面对人群怀着矛盾心理。“浪荡子”是“如此之深地卷入他们中间，却只为了在轻蔑的一瞥里把他们湮没在忘却中”[1]。本雅明则认为都市漫游者身处现代化的快速发展中，既震惊又陶醉，但实际上也接受着商品的召唤，成为行走的商品，等待着买主。随着都市漫游作为一种叙述范畴的普泛化，学者伍尔夫（Janet Wolf）犀利地指出，都市漫游是属于男性的活动。在1900年左右的巴黎，女性中只有妓女、劳工、路过女性和消费者得以在街头行走，其他女性没有自由和闲情逸致在街上漫游;20世纪初女性出现在公共场所的身份不是都市漫游者，而是百货公司的购物者，于是逛街的购物者转身成为被观看和待价而沽的对象，购物者与商品合而为一。
伍尔夫对女性漫游者的理解说明女性都市生活的经验与男性有所不同。此类体验在近年来中国大陆的一些具有女性主义色彩的电影中有所体现。这类电影大多“由女性执导，以女性话题为创作视角并且带有明确的女性意识”[2]，其不仅在影片内容上反映女性的生活、情感、经历，同时能以女性的立场展示她们在特定时代环境下具有普遍意义的生活和精神处境。在《过春天》《柔情史》《送我上青云》①三部电影中，女性主要人物并未陷入情节剧里悲情事件与狭小家庭空间的网罗，也不是在街头游荡的被凝视的客体，而是以相对自由的状态，分别从少女、艺术家、知识女性的身份出发，通过都市流动与冒险、日常生活的美学反思、偶遇经验散文化书写来展示其在都市的多元空间中的漫游体验。这些影片通过漫游叙述描绘着她们的自我、人际关系与生活空间，并且传达出女性对于都市生活的思考。
一、流动青春：青少女的都市冒险
就题材而言，讲述青春期少女故事的《过春天》多会被视为青春片。但不可忽略的是，这部影片出自学院派女性导演之手。故事发端于16岁少女佩佩的普通愿望——与密友去日本旅行，主线情节在于展示她凭借少女的身份/样貌，当“水客”走私手机，经历深港两城过境的冒险;影片内容涉及少女成长中家庭、友谊、爱情、社会等多个方面的复杂体验，展示了“单非少女”这一特殊女性群体的存在与觉醒……少女成长的故事呈现，显然有别于男性的成长轨迹，《过春天》以其自觉的姿态毋庸置疑地带有女性主义底色。
“青春”则为“女性”划定了身心与社会身份的坐标。这一阶段的女性处于从童年到成年的过渡时期，个体的性机能正处于发育阶段，除了生理方面的变化，社会性别与人格也处于激烈变化之中，而这些变动多易与家庭、学校、社会环境相关联。女性的价值观、性别形象与情欲对象都可能在此阶段发生流动，如同《过春天》的中英文片名一样，都指向正在跨越分界线以迈向成人世界的少女。这些少女必须经由家庭、友谊、爱情、社会的多方淬炼，才能跨过这条分隔线，挥别青涩，逐渐长大成人。
佩佩的成长淬炼则是通过具体的漫游状态展开。影片开场，摄影机就极为熟练地展示着主人公佩佩从深圳赶车去香港上学的过程。佩佩往返于深圳香港两个城市的“非单”少女身份，注定了其城市漫游者的身份。但她并不是女性版的“浪荡子”，而是深刻地在都市漫游中承受分裂和震荡的少女。她也利用起自己漫游都市时最关键的流动性，以都市冒险的形式，走向了青春的关口。
佩佩成长经验之流动在于冒险。冒险首先存在于情节事件，即她利用自己的身份（学生）与性别形象（乖巧少女），穿行于香港、深圳，承受着走私集团、海关的多重压力，从事走私手机的“非法活动”。更关键的是，冒险同时发生在佩佩的情感心灵认知与切身行动中。随着与“水客”同伴（好友Jo的男友）阿豪的朝夕相处，两人互生好感，关系处在过界边缘的冒险状态。在一次次的成功走水经历的鼓舞、与水客集团家人般相处时光的滋润之下，面对父亲“失语”、母亲“失责”的刺激，佩佩的自我意志极速生长，走私的冒险行为成为了自我确证的勋章，成为其填补家庭之空洞、修复其身份之分裂、慰藉友情与爱情之失落的方式，也成为她挑战僵硬规则、对抗纷繁复杂的成人社会的象征。
香港和深圳两个都市空间同样留下了少女都市漫游冒险的痕迹。在视听语言上，导演白雪选择将香港的空间呈现得较为动感、挤逼，而深圳的空间则较为稳定、疏离，由此构建主人公双城生活的空间体验。在细小的空间设计上，佩佩作为少女的空间体验被突显出来。佩佩与Jo在学校表现从来不安分，开阔自由的天台是她们畅想旅行计划的小天地，街道是她们逃离课堂自由奔跑的地方，而Jo姑妈的空别墅与佩佩的房间则充满了少女间的秘语，成年人闯入或是学校的干预只能引发尴尬。都市中无处不在的玻璃镜像照出了佩佩惊人流动性背后的些许脆弱与孤独。而夜晚的霓虹似乎也如同一些窥视角度的镜头一般，暗示着少女在都市流动时可能存在的危险与现代都市无处不在的监视系统。
《过春天》将少女的都市漫游体验承载于冒险活动之上，而冒险则作用于少女的自我与其人际关系，是其跨越青春的分隔线。而漫游与冒险所构成的细微空间体验则化作少女日常生活的点滴，它们关乎身份性别、成长经历、环境体验，构成其成为女性以及一个成熟的大人不可剥离的生命经验。
二、美学反思：日常生活的自我剖析
《柔情史》处理女性的都市漫游经验的方式则颇为内向。其内向性则出自其主人公小雾的女性艺术家身份（作为一名导演和编剧）对于日常生活的美学反思以及由此产生的对“家庭”乃至“母亲”形象的解构与重构。尽管角色设定与导演自己的身份经历产生了互文解读的可能性，但戏里戏外女性艺术家身份的重叠，确实为读解片中主人公的一系列行径、影片采用的形式风格以及试图表达的观点留出不少空间。 《柔情史》的都市漫游体现在主人公小雾的私人日常生活中。但是，小霧并非本雅明心目中理想的现代都市生活殉道者，即选择远离都市纷扰，退守居室，“以美化物品为己任”，让私人居室成为“艺术的避难所”[3]。而是从切身经验出发，以颇为锋利的观点组织和审视日常，从衣食住行等诸多琐事中击破传统家庭与亲子关系的概念，构建出她之于自我、人际关系、社会的主体性思考。
影片以写实主义的风格呈现出日常生活的粗糙与简陋。场景空间集中在狭小、隐私不受保护、破旧的胡同，母女二人生活在拥挤的居所里彼此折磨、挖苦。家庭生活中最为重要的仪式之一——吃饭，充斥着吸牛奶、啃羊蝎子等粗俗乃至丑陋的细节。与之相伴的，是母亲喋喋不休的教训以及女儿不留情面的反驳，时而话锋一转，两人又结为同盟，密谋如何搞定男人，对付外公。母亲在此不是温馨的可依恋的对象，而是充满怨念、自私、脆弱又狡黠的中年妇女。她对女儿的关注总是以算计、控制、贬低的形式出现，并且诉诸一切可见或不可见的细节，教训她如何洗碗、如何端碗、坐椅子的姿势、与男人相处的方法，还能一针见血地喊出“两个人的家都不能团结，这世界还有什么快乐”……日常相处的琐屑强制性地摆在观众眼前，提示着这个家庭以及这对母女关系的怪异，但这些生动的细节又让此类母女关系的存在与发生有迹可循。片中人物颇为戏剧化的对话则透露出人物的“间离”感，即对自我和周遭关系进行智性认知的能力。由此可见，影片对于亲密关系的质疑与重构则建立在导演杨明明（同时也是主人公小雾的扮演者）敏锐的美学反思力。这种反思性并没有在大都市相对孤立、压抑的生活中被钝化，也没有在与现代都市成对立面的落后胡同里被消磨，反而让主人公的主体意识变得更为强壮，感知力更为敏锐。
美学反思力同样也体现在小雾与周遭世界的互动上。小雾的生活态度颇为个性。在工作上，她不愿意创作庸俗无聊的电视剧剧本，不愿主动结交对她事业有帮助的“贵人”，泡在自助小浴缸才是“适合”她的事情。在感情上，她不愿接受男友的爱情以及对她善意的“改造”，直言自己是“不会快乐”的人，而男朋友的存在“太好了，像假的”，并且以分手告终。在生活中，她以滑板车代步，在商场玩滑梯，进门不愿登记，还与看门老头争执，是否买下一双鞋取决于远离它的感觉……这些略显顽皮甚至挑衅的漫游都市的方式与态度，也显示了小雾的个人重新选择与定义自己生活方式的可能。
三、偶遇：都市遭遇与生命体验的散文式书写
在向外冒险与向内感知之外，由讲述都市生活中的偶遇经历也是漫游叙述的策略之一。在电影中，偶遇不仅仅是剧本创作中制造情节事件的传统技巧，更是现代生活偶然性、流动性和异质性混杂状态下的必然产物。法国女导演阿涅斯·瓦尔达在《五至七时的克莱奥》中就精彩地呈现了女性在都市中充满奇幻色彩和哲理意味的漫游，主人公克莱奥在无尽的偶发事件里，与不同的人相遇、交谈、城市漫步，用轻巧、细腻的风格展现了一位恐惧、悲伤的女人认识自我的过程。《送我上青云》同样采取了散文式的书写方法，通过展示主人公盛男在癌症的恐惧中从大都市出走再返回的过程。都市漫游中无数的偶遇经验体会，勾勒了她的成长弧线。“看与被看”②的经验在盛男漫游偶遇过程中生动上演。影片中，都市漫游中的偶遇可能遭遇各种乱象而大打折扣，女性漫游者更容易在“被看”过程，即在不同的监视、检视、偷窥、评价系统的凝视下否定。影片将盛男设定为一名记者，“看”——观察与纪录城市万象百态是她的职责所在，由此也生动地观照了女性在都市之中的种种遭遇以及背后的权力运行逻辑，颇具社会意义。
影片中，盛男的都市生活并不愉快，遭遇到从自我到社会的全面否定。摄影机第一次转向都市时，给人一种在水泥森林中颇为忐忑、如坠云雾的感觉。接下来的一系列事件不留情面地展示出盛男的不妙处境。首先，盛男无意间听到电梯上男性对着女友大肆宣讲“高龄剩女不值钱”的社会潜规则。这漫不经心的日常对话，透露出盛男这样一位性格倔强（如同她的名字）、学历高、是非感强的特立独行，且不符合主流男性审美的都市女性的普遍处境——时刻遭受着主流社会性别观念的检视和批评。随后，盛男在医院得知自己患上癌症，需切除卵巢，手术费远超她的经济能力的噩耗。这则意味着盛男失去了对自己女性身体以及性欲的掌控权。受此打击在街上恍然行走的盛男，却因为之前的善意提醒引来了小偷的威胁和袭击，晕倒在大街上。这也暗示出都市大街上涌动的危险（如偷窃和恶意伤人）更容易发生在女性身上，见义勇为的行径在某些时刻还需承担被报复的风险。正如西美尔对都市人精神状态的描述，“外在的自我引退（reserve）”不仅仅显现于冷漠，还在于“轻微的憎恨、相互陌生与怨恨”[4]。当盛男试图寻求朋友四毛的帮助时，金钱的利害关系横亘在了友谊面前。本应是避风港的家庭，却因父亲的出轨与母亲的软弱，让盛男毫无归属感，以致于无法同他们讲出自己的处境。都市金钱至上的价值观、都市人普遍冷漠的状态、主流性别观念与代际关系之间的隔阂之于都市女性的体验在盛男的一系列偶遇中呈现。而发生在盛男身体上的小概率事件，则是她作为女性在生理性质上的失败。
离开大都市的盛男，在云南深山也经历了一系列的偶遇串联起她的情感经历和生命体验，推动了她的成长。繁忙都市的相遇多是蜻蜓点水，但在云南小镇——一个远离大都市（但也沾染了城市生活的特征与方式：例如针对天真中产阶级的棺材骗局、各类为旅游业而生的酒店餐厅），颇有世外桃源之感的空间环境中的相遇某种程度上更深入内心。段义孚在讨论地方所带来的亲切经验时曾表示“人与人之间的亲切感并不要求知道彼此详细的生活琐事，亲切感在真诚的警觉与交换的一刹那成长起来”[5]，瞬间的魔力也发生在偶遇中。盛男在此遇到了颇为投机的爱慕对象刘光明。他们可以一起谈风景、哲学和《红楼梦》，稍微远离世俗的算计和经营。盛男的“观看”不仅仅表现在女性情感世界中经验，更展现在她遭遇男性偏见目光时的反抗与对待其他女性（母亲梁美枝）的态度转变上。片中，盛男因李总的嘲讽怒撕合同，并举希特勒的例子讽刺了他们可笑的征服欲与控制欲。在为李父撰写传记的过程中，和李父的交流与相处在一定程度上引导盛男去理解自己的母亲以及周围的世界。母亲梁美枝固然是某类依附男性、缺乏主见的女性群体的代表，盛男对她的态度也是“哀其不幸，怒其不争”。但在与母亲的不算和谐的相处过程中（发生了数次争吵），她也体会到母亲对于死亡和孤独的恐惧，而这同样是盛男心头的重压。李父的溘然离世，带给了盛男真实的死亡冲击;刘光明身份的暴露让她在爱意幻灭的情况下又对人性多了一分幽微的理解和体量;与四毛报复性的交欢后，她用自慰的方式获得了过去和未来可能都不会有的性高潮体验。尽管返回都市后，盛男生活的实际景况不会有太大变化，都市各类法则也还是如常运行，但在一系列的偶遇事件中，在众多的刹那里，盛男的肉身与心灵的锋利碎片化为了云朵，获得了轻盈和坦荡的可能性。 四、结语
在中国大陆电影关于女性的漫游叙述中，女性漫游者往往是街道上被凝视的对象，“妓女”则是其中的代表。纵观中国电影史，与妓女相关的形象（舞女）在《阎瑞生》中就已出现，而《神女》更是以妓女为主人公，深刻呈现了她在城市里的悲苦命运。对此，张英进认为：“妓女基本上成为叙述城市的一个象征性的手法。大家要认识一个城市，妓女成为一个非常有效的途径。”[6]77从形象和叙事来看，妓女一方面代表着城市的道德堕落，一方面则暗示城市的巨大诱惑力。张英进也指出了此类女性漫游者形象隐藏的文化逻辑——“妓女故事本身又带出一个叙事过程当中的男性中心的传统”[6]78。这些电影往往由男性导演拍摄，片中的妓女人物既是街道上被凝视和挑选的商品，也是热心、英勇的男性漫游者愿意冒险以拯救的对象。而对妓女形象之态度，大多集中于伦理道德的批判，社会里阶层的悬殊与道德的堕落的现象是反思的重点，女性的漫游经验由此也相对狭窄和单一。除了妓女作为漫游者，《小城之春》描绘了另一类非典型的女性漫游者，她们不至于沦落风尘，但在精神和身体层面备受压抑，漫游多是为了对抗生活中不可承受之轻，暂时脱离家庭空间，哪怕只是在“城墙边上走一走”、看看花草就已是慰藉。此类经由欲望之压抑所引发的漫游叙述则触及了女性群体（甚至超越性别划分）更为内心化与普泛化的生活困境与生命体验。
随着时代变迁与城市的高速发展，当代都市的物质景观与价值观念处于混杂状态，而电影再现都市中的女性的方法和态度自然不限于看与被看、批判与救赎的二元对立。本文选择这三部影片来讨论，关键在于它们均是女性导演以女性和艺术家的视角来书写都市，并且在女性都市漫游的叙述中，用不同状态和方法表达她们的存在体验、美学观念以及对当下社会诸多现象的态度与思考。这三部影片里主人公生活的都市不是小妞电影（chick flick）中被精心打造的时尚模型，也不是侦探警匪片里被阴暗观念统摄的罪恶之都，而是基于她们的位置与状态，通过其认知和体验得来的多元面向的都市。她们不同的都市漫游方式：青春冒险、退守居室的美学反思、偶遇体验也不一定导向惊心动魄或是甜蜜幸福的结局，而是由个体生命经验生发出来的动人力量所丰盈。
注释：
①以上三部影片均出自接受过电影学院教育的女性导演之手。《过春天》的导演白雪与《送我上青云》的导演滕丛丛毕业于北京电影学院导演系，《柔情史》导演杨明明毕业于中央戏曲学院导演系。
②劳拉·穆尔维1975年发表的《视觉快感与叙事性电影》将“女性被看”的观点引入电影学界，指出主流叙事电影中男性主导叙事策略、心理機制与意识形态。看的快感建立在性别不平等的基础上，表现为主动观看的/男性和被动的被凝视/女性。这种观看结构反映出真实社会中运行着的不平衡的权力关系。此文一再被引用，成为电影学界分析电影中性别关系时最常用的理论之一。本文侧重讨论《送我上青云》中女性“被看”的普遍经验以及女性视角叙述的表现与意义。
参考文献：
[1]本雅明.发达资本主义时代的抒情诗人[M].张旭东，魏文生，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1989：143.
[2]应宇力.女性电影史纲[M].上海：上海译文出版社，2005：1
[3]本雅明.巴黎.十九世纪的首都[M].刘北城，译.上海：上海人民出版社，2006：18.
[4]西美尔.费勇，译.大都会与精神生活[C]//汪民安，陈永国，马海良编.城市文化读本.北京：北京大学出版社，2008：136.
[5]段义孚.经验透视中的空间和地方[M].潘桂成，译.台北：国立编译馆，1998：133.
[6]林少雄，张英进.城市的影像与影像的城市——美籍华裔学者张英进教授访谈[J].当代电影，2006（2）：76-81.
作者简介：姚梦瑄，北京电影学院中国电影文化研究院硕士研究生。研究方向：电影历史与理论。
关键词：中国大陆;女性;电影;漫游
都市漫游本是属于19世纪巴黎中上阶层男子的活动，但随着都市的发展与市民活力的增加，都市漫游也因而呈现出不同的面貌并引发不同诠释。波德莱尔称都市漫游者为“浪荡子”，这些人面对人群怀着矛盾心理。“浪荡子”是“如此之深地卷入他们中间，却只为了在轻蔑的一瞥里把他们湮没在忘却中”[1]。本雅明则认为都市漫游者身处现代化的快速发展中，既震惊又陶醉，但实际上也接受着商品的召唤，成为行走的商品，等待着买主。随着都市漫游作为一种叙述范畴的普泛化，学者伍尔夫（Janet Wolf）犀利地指出，都市漫游是属于男性的活动。在1900年左右的巴黎，女性中只有妓女、劳工、路过女性和消费者得以在街头行走，其他女性没有自由和闲情逸致在街上漫游;20世纪初女性出现在公共场所的身份不是都市漫游者，而是百货公司的购物者，于是逛街的购物者转身成为被观看和待价而沽的对象，购物者与商品合而为一。
伍尔夫对女性漫游者的理解说明女性都市生活的经验与男性有所不同。此类体验在近年来中国大陆的一些具有女性主义色彩的电影中有所体现。这类电影大多“由女性执导，以女性话题为创作视角并且带有明确的女性意识”[2]，其不仅在影片内容上反映女性的生活、情感、经历，同时能以女性的立场展示她们在特定时代环境下具有普遍意义的生活和精神处境。在《过春天》《柔情史》《送我上青云》①三部电影中，女性主要人物并未陷入情节剧里悲情事件与狭小家庭空间的网罗，也不是在街头游荡的被凝视的客体，而是以相对自由的状态，分别从少女、艺术家、知识女性的身份出发，通过都市流动与冒险、日常生活的美学反思、偶遇经验散文化书写来展示其在都市的多元空间中的漫游体验。这些影片通过漫游叙述描绘着她们的自我、人际关系与生活空间，并且传达出女性对于都市生活的思考。
一、流动青春：青少女的都市冒险
就题材而言，讲述青春期少女故事的《过春天》多会被视为青春片。但不可忽略的是，这部影片出自学院派女性导演之手。故事发端于16岁少女佩佩的普通愿望——与密友去日本旅行，主线情节在于展示她凭借少女的身份/样貌，当“水客”走私手机，经历深港两城过境的冒险;影片内容涉及少女成长中家庭、友谊、爱情、社会等多个方面的复杂体验，展示了“单非少女”这一特殊女性群体的存在与觉醒……少女成长的故事呈现，显然有别于男性的成长轨迹，《过春天》以其自觉的姿态毋庸置疑地带有女性主义底色。
“青春”则为“女性”划定了身心与社会身份的坐标。这一阶段的女性处于从童年到成年的过渡时期，个体的性机能正处于发育阶段，除了生理方面的变化，社会性别与人格也处于激烈变化之中，而这些变动多易与家庭、学校、社会环境相关联。女性的价值观、性别形象与情欲对象都可能在此阶段发生流动，如同《过春天》的中英文片名一样，都指向正在跨越分界线以迈向成人世界的少女。这些少女必须经由家庭、友谊、爱情、社会的多方淬炼，才能跨过这条分隔线，挥别青涩，逐渐长大成人。
佩佩的成长淬炼则是通过具体的漫游状态展开。影片开场，摄影机就极为熟练地展示着主人公佩佩从深圳赶车去香港上学的过程。佩佩往返于深圳香港两个城市的“非单”少女身份，注定了其城市漫游者的身份。但她并不是女性版的“浪荡子”，而是深刻地在都市漫游中承受分裂和震荡的少女。她也利用起自己漫游都市时最关键的流动性，以都市冒险的形式，走向了青春的关口。
佩佩成长经验之流动在于冒险。冒险首先存在于情节事件，即她利用自己的身份（学生）与性别形象（乖巧少女），穿行于香港、深圳，承受着走私集团、海关的多重压力，从事走私手机的“非法活动”。更关键的是，冒险同时发生在佩佩的情感心灵认知与切身行动中。随着与“水客”同伴（好友Jo的男友）阿豪的朝夕相处，两人互生好感，关系处在过界边缘的冒险状态。在一次次的成功走水经历的鼓舞、与水客集团家人般相处时光的滋润之下，面对父亲“失语”、母亲“失责”的刺激，佩佩的自我意志极速生长，走私的冒险行为成为了自我确证的勋章，成为其填补家庭之空洞、修复其身份之分裂、慰藉友情与爱情之失落的方式，也成为她挑战僵硬规则、对抗纷繁复杂的成人社会的象征。
香港和深圳两个都市空间同样留下了少女都市漫游冒险的痕迹。在视听语言上，导演白雪选择将香港的空间呈现得较为动感、挤逼，而深圳的空间则较为稳定、疏离，由此构建主人公双城生活的空间体验。在细小的空间设计上，佩佩作为少女的空间体验被突显出来。佩佩与Jo在学校表现从来不安分，开阔自由的天台是她们畅想旅行计划的小天地，街道是她们逃离课堂自由奔跑的地方，而Jo姑妈的空别墅与佩佩的房间则充满了少女间的秘语，成年人闯入或是学校的干预只能引发尴尬。都市中无处不在的玻璃镜像照出了佩佩惊人流动性背后的些许脆弱与孤独。而夜晚的霓虹似乎也如同一些窥视角度的镜头一般，暗示着少女在都市流动时可能存在的危险与现代都市无处不在的监视系统。
《过春天》将少女的都市漫游体验承载于冒险活动之上，而冒险则作用于少女的自我与其人际关系，是其跨越青春的分隔线。而漫游与冒险所构成的细微空间体验则化作少女日常生活的点滴，它们关乎身份性别、成长经历、环境体验，构成其成为女性以及一个成熟的大人不可剥离的生命经验。
二、美学反思：日常生活的自我剖析
《柔情史》处理女性的都市漫游经验的方式则颇为内向。其内向性则出自其主人公小雾的女性艺术家身份（作为一名导演和编剧）对于日常生活的美学反思以及由此产生的对“家庭”乃至“母亲”形象的解构与重构。尽管角色设定与导演自己的身份经历产生了互文解读的可能性，但戏里戏外女性艺术家身份的重叠，确实为读解片中主人公的一系列行径、影片采用的形式风格以及试图表达的观点留出不少空间。 《柔情史》的都市漫游体现在主人公小雾的私人日常生活中。但是，小霧并非本雅明心目中理想的现代都市生活殉道者，即选择远离都市纷扰，退守居室，“以美化物品为己任”，让私人居室成为“艺术的避难所”[3]。而是从切身经验出发，以颇为锋利的观点组织和审视日常，从衣食住行等诸多琐事中击破传统家庭与亲子关系的概念，构建出她之于自我、人际关系、社会的主体性思考。
影片以写实主义的风格呈现出日常生活的粗糙与简陋。场景空间集中在狭小、隐私不受保护、破旧的胡同，母女二人生活在拥挤的居所里彼此折磨、挖苦。家庭生活中最为重要的仪式之一——吃饭，充斥着吸牛奶、啃羊蝎子等粗俗乃至丑陋的细节。与之相伴的，是母亲喋喋不休的教训以及女儿不留情面的反驳，时而话锋一转，两人又结为同盟，密谋如何搞定男人，对付外公。母亲在此不是温馨的可依恋的对象，而是充满怨念、自私、脆弱又狡黠的中年妇女。她对女儿的关注总是以算计、控制、贬低的形式出现，并且诉诸一切可见或不可见的细节，教训她如何洗碗、如何端碗、坐椅子的姿势、与男人相处的方法，还能一针见血地喊出“两个人的家都不能团结，这世界还有什么快乐”……日常相处的琐屑强制性地摆在观众眼前，提示着这个家庭以及这对母女关系的怪异，但这些生动的细节又让此类母女关系的存在与发生有迹可循。片中人物颇为戏剧化的对话则透露出人物的“间离”感，即对自我和周遭关系进行智性认知的能力。由此可见，影片对于亲密关系的质疑与重构则建立在导演杨明明（同时也是主人公小雾的扮演者）敏锐的美学反思力。这种反思性并没有在大都市相对孤立、压抑的生活中被钝化，也没有在与现代都市成对立面的落后胡同里被消磨，反而让主人公的主体意识变得更为强壮，感知力更为敏锐。
美学反思力同样也体现在小雾与周遭世界的互动上。小雾的生活态度颇为个性。在工作上，她不愿意创作庸俗无聊的电视剧剧本，不愿主动结交对她事业有帮助的“贵人”，泡在自助小浴缸才是“适合”她的事情。在感情上，她不愿接受男友的爱情以及对她善意的“改造”，直言自己是“不会快乐”的人，而男朋友的存在“太好了，像假的”，并且以分手告终。在生活中，她以滑板车代步，在商场玩滑梯，进门不愿登记，还与看门老头争执，是否买下一双鞋取决于远离它的感觉……这些略显顽皮甚至挑衅的漫游都市的方式与态度，也显示了小雾的个人重新选择与定义自己生活方式的可能。
三、偶遇：都市遭遇与生命体验的散文式书写
在向外冒险与向内感知之外，由讲述都市生活中的偶遇经历也是漫游叙述的策略之一。在电影中，偶遇不仅仅是剧本创作中制造情节事件的传统技巧，更是现代生活偶然性、流动性和异质性混杂状态下的必然产物。法国女导演阿涅斯·瓦尔达在《五至七时的克莱奥》中就精彩地呈现了女性在都市中充满奇幻色彩和哲理意味的漫游，主人公克莱奥在无尽的偶发事件里，与不同的人相遇、交谈、城市漫步，用轻巧、细腻的风格展现了一位恐惧、悲伤的女人认识自我的过程。《送我上青云》同样采取了散文式的书写方法，通过展示主人公盛男在癌症的恐惧中从大都市出走再返回的过程。都市漫游中无数的偶遇经验体会，勾勒了她的成长弧线。“看与被看”②的经验在盛男漫游偶遇过程中生动上演。影片中，都市漫游中的偶遇可能遭遇各种乱象而大打折扣，女性漫游者更容易在“被看”过程，即在不同的监视、检视、偷窥、评价系统的凝视下否定。影片将盛男设定为一名记者，“看”——观察与纪录城市万象百态是她的职责所在，由此也生动地观照了女性在都市之中的种种遭遇以及背后的权力运行逻辑，颇具社会意义。
影片中，盛男的都市生活并不愉快，遭遇到从自我到社会的全面否定。摄影机第一次转向都市时，给人一种在水泥森林中颇为忐忑、如坠云雾的感觉。接下来的一系列事件不留情面地展示出盛男的不妙处境。首先，盛男无意间听到电梯上男性对着女友大肆宣讲“高龄剩女不值钱”的社会潜规则。这漫不经心的日常对话，透露出盛男这样一位性格倔强（如同她的名字）、学历高、是非感强的特立独行，且不符合主流男性审美的都市女性的普遍处境——时刻遭受着主流社会性别观念的检视和批评。随后，盛男在医院得知自己患上癌症，需切除卵巢，手术费远超她的经济能力的噩耗。这则意味着盛男失去了对自己女性身体以及性欲的掌控权。受此打击在街上恍然行走的盛男，却因为之前的善意提醒引来了小偷的威胁和袭击，晕倒在大街上。这也暗示出都市大街上涌动的危险（如偷窃和恶意伤人）更容易发生在女性身上，见义勇为的行径在某些时刻还需承担被报复的风险。正如西美尔对都市人精神状态的描述，“外在的自我引退（reserve）”不仅仅显现于冷漠，还在于“轻微的憎恨、相互陌生与怨恨”[4]。当盛男试图寻求朋友四毛的帮助时，金钱的利害关系横亘在了友谊面前。本应是避风港的家庭，却因父亲的出轨与母亲的软弱，让盛男毫无归属感，以致于无法同他们讲出自己的处境。都市金钱至上的价值观、都市人普遍冷漠的状态、主流性别观念与代际关系之间的隔阂之于都市女性的体验在盛男的一系列偶遇中呈现。而发生在盛男身体上的小概率事件，则是她作为女性在生理性质上的失败。
离开大都市的盛男，在云南深山也经历了一系列的偶遇串联起她的情感经历和生命体验，推动了她的成长。繁忙都市的相遇多是蜻蜓点水，但在云南小镇——一个远离大都市（但也沾染了城市生活的特征与方式：例如针对天真中产阶级的棺材骗局、各类为旅游业而生的酒店餐厅），颇有世外桃源之感的空间环境中的相遇某种程度上更深入内心。段义孚在讨论地方所带来的亲切经验时曾表示“人与人之间的亲切感并不要求知道彼此详细的生活琐事，亲切感在真诚的警觉与交换的一刹那成长起来”[5]，瞬间的魔力也发生在偶遇中。盛男在此遇到了颇为投机的爱慕对象刘光明。他们可以一起谈风景、哲学和《红楼梦》，稍微远离世俗的算计和经营。盛男的“观看”不仅仅表现在女性情感世界中经验，更展现在她遭遇男性偏见目光时的反抗与对待其他女性（母亲梁美枝）的态度转变上。片中，盛男因李总的嘲讽怒撕合同，并举希特勒的例子讽刺了他们可笑的征服欲与控制欲。在为李父撰写传记的过程中，和李父的交流与相处在一定程度上引导盛男去理解自己的母亲以及周围的世界。母亲梁美枝固然是某类依附男性、缺乏主见的女性群体的代表，盛男对她的态度也是“哀其不幸，怒其不争”。但在与母亲的不算和谐的相处过程中（发生了数次争吵），她也体会到母亲对于死亡和孤独的恐惧，而这同样是盛男心头的重压。李父的溘然离世，带给了盛男真实的死亡冲击;刘光明身份的暴露让她在爱意幻灭的情况下又对人性多了一分幽微的理解和体量;与四毛报复性的交欢后，她用自慰的方式获得了过去和未来可能都不会有的性高潮体验。尽管返回都市后，盛男生活的实际景况不会有太大变化，都市各类法则也还是如常运行，但在一系列的偶遇事件中，在众多的刹那里，盛男的肉身与心灵的锋利碎片化为了云朵，获得了轻盈和坦荡的可能性。 四、结语
在中国大陆电影关于女性的漫游叙述中，女性漫游者往往是街道上被凝视的对象，“妓女”则是其中的代表。纵观中国电影史，与妓女相关的形象（舞女）在《阎瑞生》中就已出现，而《神女》更是以妓女为主人公，深刻呈现了她在城市里的悲苦命运。对此，张英进认为：“妓女基本上成为叙述城市的一个象征性的手法。大家要认识一个城市，妓女成为一个非常有效的途径。”[6]77从形象和叙事来看，妓女一方面代表着城市的道德堕落，一方面则暗示城市的巨大诱惑力。张英进也指出了此类女性漫游者形象隐藏的文化逻辑——“妓女故事本身又带出一个叙事过程当中的男性中心的传统”[6]78。这些电影往往由男性导演拍摄，片中的妓女人物既是街道上被凝视和挑选的商品，也是热心、英勇的男性漫游者愿意冒险以拯救的对象。而对妓女形象之态度，大多集中于伦理道德的批判，社会里阶层的悬殊与道德的堕落的现象是反思的重点，女性的漫游经验由此也相对狭窄和单一。除了妓女作为漫游者，《小城之春》描绘了另一类非典型的女性漫游者，她们不至于沦落风尘，但在精神和身体层面备受压抑，漫游多是为了对抗生活中不可承受之轻，暂时脱离家庭空间，哪怕只是在“城墙边上走一走”、看看花草就已是慰藉。此类经由欲望之压抑所引发的漫游叙述则触及了女性群体（甚至超越性别划分）更为内心化与普泛化的生活困境与生命体验。
随着时代变迁与城市的高速发展，当代都市的物质景观与价值观念处于混杂状态，而电影再现都市中的女性的方法和态度自然不限于看与被看、批判与救赎的二元对立。本文选择这三部影片来讨论，关键在于它们均是女性导演以女性和艺术家的视角来书写都市，并且在女性都市漫游的叙述中，用不同状态和方法表达她们的存在体验、美学观念以及对当下社会诸多现象的态度与思考。这三部影片里主人公生活的都市不是小妞电影（chick flick）中被精心打造的时尚模型，也不是侦探警匪片里被阴暗观念统摄的罪恶之都，而是基于她们的位置与状态，通过其认知和体验得来的多元面向的都市。她们不同的都市漫游方式：青春冒险、退守居室的美学反思、偶遇体验也不一定导向惊心动魄或是甜蜜幸福的结局，而是由个体生命经验生发出来的动人力量所丰盈。
注释：
①以上三部影片均出自接受过电影学院教育的女性导演之手。《过春天》的导演白雪与《送我上青云》的导演滕丛丛毕业于北京电影学院导演系，《柔情史》导演杨明明毕业于中央戏曲学院导演系。
②劳拉·穆尔维1975年发表的《视觉快感与叙事性电影》将“女性被看”的观点引入电影学界，指出主流叙事电影中男性主导叙事策略、心理機制与意识形态。看的快感建立在性别不平等的基础上，表现为主动观看的/男性和被动的被凝视/女性。这种观看结构反映出真实社会中运行着的不平衡的权力关系。此文一再被引用，成为电影学界分析电影中性别关系时最常用的理论之一。本文侧重讨论《送我上青云》中女性“被看”的普遍经验以及女性视角叙述的表现与意义。
参考文献：
[1]本雅明.发达资本主义时代的抒情诗人[M].张旭东，魏文生，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1989：143.
[2]应宇力.女性电影史纲[M].上海：上海译文出版社，2005：1
[3]本雅明.巴黎.十九世纪的首都[M].刘北城，译.上海：上海人民出版社，2006：18.
[4]西美尔.费勇，译.大都会与精神生活[C]//汪民安，陈永国，马海良编.城市文化读本.北京：北京大学出版社，2008：136.
[5]段义孚.经验透视中的空间和地方[M].潘桂成，译.台北：国立编译馆，1998：133.
[6]林少雄，张英进.城市的影像与影像的城市——美籍华裔学者张英进教授访谈[J].当代电影，2006（2）：76-81.
作者简介：姚梦瑄，北京电影学院中国电影文化研究院硕士研究生。研究方向：电影历史与理论。