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摘要：古希腊诗人忒奥克里图斯的11首田园诗（IdyIlen）兼具拟曲性与隐喻性，古罗马诗人维吉尔在其基础上发展创作10首牧歌（Eklogen），独尊隐喻性，牧人隐喻诗人，牧歌成为一种“诗学反思”。文章把这些诗歌作为牧歌发展之“源”，结合时代背景分析了三大作品：以维吉尔为典范的意大利作家桑那扎罗在1504年出版的小说《阿卡狄亚》，“阿卡狄亚”隐喻现实并成为一个永恒的象征；以忒氏为典范的德国诗人格斯讷在1756年出版的《田园诗》，通过描写美化的田园风光为田园诗正名；德国诗人普拉滕在1834年出版的《牧歌与田园诗》，深化忒氏的丰富描写与维吉尔的“诗学反思”，既是三段式发展的结束也是新起点。
关键词：牧歌；忒奥克里图斯；维吉尔；桑那扎罗；格斯讷；普拉滕
中图分类号：I106.2 文献标识码：A 文章编号：1009-3060（2013）04-0016-10
一、牧歌发展之“源”：忒奥克里图斯与维吉尔
1.忒奥克里图斯的11首田园诗（Idyllen）：兼具拟曲性与隐喻性
西方文学中的牧歌通常被认为起源于古希腊诗人忒奥克里图斯（Theoktitus，约公元前300年-前250年）。除了27首铭诗（Epigramrne），忒氏创作的其他诗歌经后人整理出30首，编成诗集名为“Eidyllia”，但学界现在确认其中只有22首为忒氏所作。
按照现在通行的30首诗版本，描写牧人生活和乡村生活的诗歌集中在前15首，其中7首（1、3-7、11）写牧人的放牧、爱情、歌唱以及牧人间的交谈、对唱、赛歌，可以视为狭义的牧歌。另有4首写乡村男女的爱情和日常生活：第2首《法术》写西玛塔施魔法让爱人德尔菲斯从城里回家，第10首《割麦子的人》讲一个农人巴托害相思病无心农作、以唱情歌来一解悲愁，第14首《库尼斯卡的爱》是一个急性子的农村青年埃斯内斯向朋友倾述他被爱人奚落的窘状，第15首《参拜阿多尼斯祭的叙拉古女人》讲述两个“长舌妇”去参加阿多尼斯复活祭的情景。剩下的有2首描写“美少年”，第8、9首是伪作。后15首诗的内容则很不同。除去6首伪作（19、20、21、23、25、27），另有颂歌5首：第17首《托勒密赞》和第22首《宙斯之子》标明为颂歌（Hymne），第26首《酒神女》标明为酒神颂歌（Dithyrambe），第16首《美惠三女神》歌颂“永远和美惠三女神生活在一起”的诗人，第18首《海伦的婚曲》歌颂海伦的惊艳之美。第24首《小赫拉克勒斯》比较特殊，讲述摇篮中的赫拉克勒斯徒手掐死两条毒蛇的神话故事。最后3首是模仿萨福和阿尔凯奥斯的爱奥里安诗体的抒情诗，前面的其他诗歌都是采用史诗的六音步格律。
这些诗合在一起名为“Eidyllia”，其希腊词根（eidyllion）是的指小词。派生自动词（看、视），本义为“可见的形状”，含义有“形状”、“形式”、“文学形式”、“（哲）理念”等，转义可表示“短诗”。这22首诗歌或描写或模拟牧人生活和乡村生活，或抒情或歌颂或讲述神话故事，与忒氏之前的“荷马史诗”相比，的确堪称“短诗”。第7首最长，也不过157行。可见，这个诗集名不仅恰如其分地总括所有这些诗的特点，“事实上也是一个文学宣言……有意识地反对大型史诗。”后人用“Idylle”（田园诗）翻译它。Idylle也源自希腊词根eidyllion，但含义显然发生了变化。
忒奥克里图斯创作这些短歌，是时代风气使然。忒氏出生于西西里叙拉古，生活在亚历山大里亚。公元前323年，亚历山大大帝病逝，希腊化时代开始，希腊文明的中心逐渐由雅典移至埃及的亚历山大里亚，文坛风气也随之变化。那时的批评家们认为：“伟大的文艺创造时期已经过去了，再想创作一些荷马、赫西俄德、埃斯库罗斯那样的作品也已不可能了……我们现在能够做到的，只有写出一些质朴的短诗，每一行用笔凝练，达到完美境地。”精致奢华的都市文化，催生了对自然的一种渴望和向往，表现在文学创作上，就是对田园自然的想象。开风气者是忒奥克里图斯。
忒氏的家乡西西里是著名的牧人之乡。希腊神话中的达芙尼斯，传说是赫耳墨斯和西西里水仙女之子，由水仙女们抚养长大，成为一个西西里牧人，潘神亲自教他吹牧笛，古人认为是他发明了牧歌。几乎早忒氏两百年，品达在第1首奥林匹克颂歌中歌颂叙拉古国王希伦一世“用权杖在牧羊成群的西西里统治”。19世纪和20世纪初的学者认为，牧歌是西西里牧人的一个活生生的传统，也是忒氏创作的主要源泉，忒氏直接从西西里牧人的生活文化中汲取灵感。西西里牧人的生活充满了歌唱，充满了各种神话传奇，虽然有时也会面临战争，可是，如果把敌人赶出小岛，“春意昂然的田野将耕种！羊儿/成群结对，在绿茵茵的草地上吃得肥又胖，/放养在山谷咩咩叫，牛羊傍晚要归圈/催着慢悠悠的牧人快跑！/空地要翻犁播种，当蝉/在树枝歌唱，歇息的牧人在正午聆听！/蜘蛛编织它们柔软的蛛网/在武器上，驰骋战场的英名消逝了！”忒氏在第16首诗中描绘了他心中的西西里牧人与农夫的生活，传达出身处繁华都市的他对自然的向往。
西西里人的乡村生活是忒氏创作的源泉，民间剧“拟曲”（mimos）是忒氏采用的一种创作手法。这种剧主要活跃在忒氏的家乡叙拉古，公元前5世纪由忒氏的同乡梭弗伦（Sophron）变成了一种文学形式："mimos不用史诗的语言，而用多立克方言；它不是叙述，而是戏剧性的；对象不是神灵和英雄，而是普通凡人。”周作人称之为“拟曲”，称其为“诗之一种，仿传奇之体，而甚简短，多写日常琐事，妙能穿人情之微”。忒氏的22首短歌中，周作人翻译了描写乡村日常生活的第2、10、14、15首，分别题为《法术》、《农夫》、《相思》、《上庙》，收入他翻译的《希腊拟曲》。其实描写牧人的7首短歌中的对话与独白大多也具有一种拟曲性，有研究者就认为，这7首短歌也是一种拟曲性诗歌，也就是说，忒氏创作了11首拟曲性诗歌，其中有7首描写牧人，拟曲性诗歌与描写牧人的诗歌之间是一种“包含”关系。 自然朴素的乡村生活与民间的拟曲艺术，忒氏是用威严的六音步英雄格呈现出来。严整的英雄格律与自然朴素的乡村生活，在这11首诗中达到了一种充满张力与魅力的结合，反映了亚历山大里亚诗人的创新追求。不仅如此，忒氏还直接借牧人之口表达了新时代的文学思想。第7首是一个名叫西米斯德的人讲述他和几个朋友去参加庆祝农神得墨忒耳的收获节。他们半路上遇见牧人吕西达，西米斯德和吕西达各唱了一首歌。西米斯德夸耀自己是最好的歌手，缪斯给了他美丽的歌声，可轮到他唱歌时他一开口就唱：“吕西达啊，水泽女仙也教了我许多别的歌，当我在山上放牛时。”（7：91-92）歌手西米斯德原来是一个牧人。吕西达是一个牧人，唱歌前却先讽刺了一些依然固守荷马史诗标准的诗人，然后唱了一首融合爱情、神话等的歌曲，似可看成他提倡的一种新诗（7：45-89）。牧人吕西达变身为诗人，讨论起诗学问题，他最后送给西米斯德的节杖也是作为“缪斯的礼物”（7：129）。因牧人一诗人的这种双重性，或者说牧人隐喻诗人，以及诗中的诗学讨论，忒氏的这首诗一直被誉为“牧歌之王”（K6nigin aller Eklogen）。此说即点明了维吉尔牧歌的特征。
2.维吉尔的10首牧歌（Eklogen）：独尊隐喻性
公元前1世纪上半叶，语法学家阿特米德罗（Artemidorus）出版了一个诗歌选本，收忒氏10首诗，即现在通行30首版本的第1、3-11首。有研究者猜测，维吉尔（Vergil，公元前70年-前19年）创作牧歌时，可能只知道这个集子，他创作牧歌10首可能也与那个选本中有10首忒氏诗有关。维吉尔的10首牧歌创作于公元前43/42年至公元前35年，有些诗在编成诗集前可能以赠诗出现过，诗集原名“Eclogae”的含义为“精选片段”，即可由此理解。欧美学者对10首牧歌的写作顺序和编排原则理解不同，但都认为诗集的精致结构体现了维吉尔的艺术感受力与创造力，《牧歌》是一部完整独立的艺术作品。
作为维吉尔创作“范本”的那10首忒氏诗歌，属于11首田园诗之列。就它们所具有的拟曲性和隐喻性而言，维吉尔继承并强化了隐喻性，牧人隐喻诗人，忒氏笔下牧人生气勃勃的民间俚语俗话和粗鄙修辞不见了，相似的主题（如牧人的对话、赛歌等）也不再具有拟曲性，而是被一种艺术性取代：“维吉尔的牧歌不像忒氏诗歌是从流动的生活中选取一个片段，而是精心布局的艺术品：主题渐起消逝，每首诗都有高潮和间歇……”下面以维吉尔的第1首牧歌为例来说明。
第1首牧歌不是维吉尔最早创作的，但排在篇首，就具有了一种纲领性。这首诗是两个牧人的对话，可他们对话的过程明显不同于忒氏笔下牧人之间的一问一答。牧人梅利伯被剥夺了土地，向另一个牧人提屠鲁感叹自己的不幸与对方的幸福。提屠鲁说他受到了一个神祗的保护，梅利伯问“那位神祗是谁”，提屠鲁没有直接回答，而是讲他去了罗马，当被问到“是什么要紧事使你到罗马观光”时，他却讲起了自己获得自由的经过。经过不断地延宕，到第42行，提屠鲁才吐露实情：“梅利伯啊，正当那时我遇见了那人”。这首诗共有83行，提屠鲁与神祗的相遇正好在正中间，之前是回忆相遇前的过去，之后是展现相遇后的未来，结构性很强。而一系列的延宕更有深意：“在乡下人漫无边际的性情背后，隐藏着对绕弯路的深刻意义的认识。……遇见他的神祗，提屠鲁必须要走很长的一段路，他没有对提问者简化他的这一经历。”可见，“绕弯路”不表示牧人的不着边际，而是诗人精心设计的具有象征意义的生命之旅。牧人一诗人的隐喻在这里也是显而易见。诗人是神的后代或受神祗护佑，是自古希腊以来的一种传统信念。不过，在维吉尔笔下，提屠鲁的神祗不是赋予他歌唱的灵感，而是让他依然拥有自己的土地：“他允许我的牛羊漫游无忌，/使我得以任意地吹着野笛来嬉戏。”牧人的放牧劳动和歌唱相互依存，梅利伯就是因为被剥夺了土地，生存难保，才不再歌唱。从牧人一诗人的隐喻来看，这就表示：诗人的歌唱和创作不仅需要安稳的环境，更需要闲暇；在危险或混乱的环境下是无法创作的。
牧人一诗人的隐喻模式是古希腊文学中的一个传统。如赫西俄德，他原是一个牧人，当他有一天在赫利孔山下放牧时，缪斯授予他诗歌与权杖，他就从牧人变成了诗人。忒氏在第7首诗中继承了这一传统。除了隐喻诗人，牧人也隐喻勇士与王者。牧人的这三重象征集中表现在以色列大卫王身上。当维吉尔在牧歌中强化牧人一诗人隐喻时，牧人的其他象征也同时隐含其中。荷马史诗中，诗人常与王者、先知、祭司被称为“神圣的”、“通神的”。维吉尔的第5首牧歌是两个牧人的对唱，牧人奠勃苏先唱达芙尼斯之死，牧人梅那伽回唱一首，歌颂达芙尼斯升天。达芙尼斯是古希腊神话中的牧歌之祖。可牧人梅那伽却说达芙尼斯“也跟我相好”（5：52），他最后引用第2、3首牧歌的开头，暗示他其实就是维吉尔。于是，歌颂达芙尼斯成圣的神话，也就颂扬了诗人自己。诗人不仅是神圣的，还可以与政治领域的君王创造同样的奇迹。第4首牧歌预言的新黄金时代，或许隐射了当时的政治状况，但不管现实如何，诗人已经在诗中创造了一个黄金时代。在《农事诗》的最后，维吉尔描绘了这样一幅画面：“我歌唱农作畜牧，林木栽培和牧人，/当凯撒在奔涌的幼发拉底河岸/愈战愈勇，为自愿降服的民族制定/法律，胜利地走向奥林匹斯。/我，维吉尔，在这些时候由甜美的/帕特诺普养育，在隐秘的闲暇中绽放；/我，年轻，勇敢，唱着牧歌唱着你，哦/提屠鲁，高卧在榉树的亭盖下。”（4：559-566）战争与诗歌、皇帝与诗人，战争的喧嚣与诗歌的宁静、皇帝的胜利与诗人的绽放，平分秋色，维吉尔自信地宣告诗人与王者平起平坐。不过，在《牧歌》中，这一切还深藏于诗的意象中，这也是《牧歌》的魅力所在。
因这些隐喻，牧人在西方文学中升华为一种特殊崇高的身份，牧歌则因维吉尔的天才实践“被用来作为诗学反思的容器”。“诗学反思”可以包括：“诗人与诗、诗与诗的关系，诗人、诗与世界、时代的关系，以及闲适、美、爱、灵感、自由、使命，诗人如何成为一个诗人……”这些内容，维吉尔在《牧歌》中都有所思考。他在牧歌中融入现实与政治内容，即可看成是对诗人与时代的关系的思考，如第1首牧歌中所写的牧人被剥夺土地，即反映了当时的现实。公元前42年秋腓力比战役胜利后，屋大维把农民的土地分给退役老兵，使许多农民背井离乡。但维吉尔不是单纯描写现实，而是描述两个牧人的对话。一个受人庇护，有闲暇就可以歌唱；一个背井离乡，将不再歌唱。维吉尔思考的是奥古斯都时代的诗人在现实生活中随时可能遭遇困境与危险，诗人与现实存在一种依存关系。“在维吉尔的诗学反思中，牧歌成其为牧歌”，成为一个悠久的文学传统。 3.以忒氏11首田园诗和维吉尔牧歌为源头的文学传统发展的三种可能性
虽然维吉尔创作牧歌时的“范本”被认为可能是阿特米德罗编辑的诗歌选本中的忒氏诗，即第1、3-7、10、11首，但从维吉尔的《牧歌》来看，第8首牧歌中的那个魔法歌类似忒氏的第2首《法术》，研究者就认为这首牧歌是“维吉尔将忒氏的第2、3首诗的一些因素合并融合到一个大主题之下”，由此似乎不能排除维吉尔创作牧歌时可能还读过忒氏的其他诗歌。忒氏的《法术》被所有的学者称为“拟曲”，与它同类的还有第14、15首。学者大都认为，这3首拟曲是最先被补充到那组描写牧人的诗中去的。基于这样的认识，本文标题中的牧歌发展之“源”取广义的理解，将包括忒氏的11首诗，即第1-7、10、11、14、15首。它们包含了维吉尔牧歌的许多典型因素，如：两个牧人的对话与赛歌（第4、5、6首）、诗学讨论（第7首）、法术（第2首）、热恋中的人唱情歌或悲歌（第3、11首），忒氏因此被西方学者称为“牧歌的创始人”。但这样的理解稍显狭义。忒氏的11首田园诗除了牧人主题、隐喻与诗学讨论，还不同程度地具有一种拟曲性，拟曲性不仅是忒氏的创作手法，更是11首田园诗的首要特征。因此，本文将不以维吉尔牧歌为独尊，而是追根溯源，将忒氏的11首田园诗也纳入牧歌发展之“源”。以此源头开始的文学传统，其发展将并存三种可能性：其一是隐喻性为主的“牧歌”，以维吉尔牧歌为典范；其二是以农人生活为主要描写对象的无隐喻性的描写或拟曲，可称为“田园诗”；其三如忒氏的第7首诗，具有双重性。这三种可能性后来在西方文学中一一展开，此起彼涨，建构了一个丰富的文学传统。本文将聚焦于源于忒氏诗和维吉尔牧歌的重要“源创性”创作，来梳理这一传统。
二、牧歌发展之“流”：桑那扎罗、格斯讷、普拉滕
1.14世纪初至17世纪末：以意大利作家桑那扎罗的小说《阿卡狄亚》为代表
在基督教时期，牧人被赋予了新的含义，如维吉尔的第4首牧歌被解释成预言救世主的降临。但在一些神学家看来，低俗的牧人根本不可能象征教士、神父和耶稣，因此，中世纪的牧歌创作数量少，影响也小。牧歌的中兴始于文艺复兴诗人但丁。1319/1320年，但丁用维吉尔的牧歌形式，就俗语是否优于拉丁语的问题与拉丁文教授乔瓦尼-维吉尔进行了讨论，为自己用俗语写作《神曲》辩护。大约在1345年至1347年，彼特拉克创作了12首对话体牧歌，1357年，薄伽丘也发表了16首牧歌。这三大作家创作的牧歌虽然含有丰富的乃至晦涩的中世纪文学特有的隐喻，但还是复兴了牧歌这一文类，“牧歌成了讨论现实与当前时事的媒介以及这些讨论的中心”，这一传统一直延续到17世纪末。
这一传统的代表作是意大利作家桑纳扎罗（Jacopo Sannazaro，1456-1530）创作的《阿卡狄亚》（Arcadia）。《阿卡狄亚》共12章，每章的叙述以一首牧歌结束。第一人称叙述者辛切罗是一个诗人，迷恋一位美少女却不敢表白，为躲避爱的忧伤，他离开那不勒斯来到牧人的乐土阿卡狄亚。看见那里的人自由快乐地唱歌跳舞相爱，他陶醉其中，却愈发思念心爱的人，当一个仙女把他送回家乡，女孩却已离世。这部作品具有自传性质，书中表达的“自由爱”不仅反对压抑人性的基督教，更表达了对个体生命的美好认识与自由渴望。这一思想在古希腊牧歌中是没有的，而是与当时的文艺复兴思想紧密相关，与但丁的《新生》、彼特拉克的《歌集》、薄伽丘的《十日谈》中对爱的认识与追求一脉相承。这种追求是对被中世纪禁欲主义压抑了近千年的人性的肯定与歌颂，是欧洲新时代开始的重要标志，看似描写了一个虚构的理想世界的《阿卡狄亚》，却是一部现实之作。《阿卡狄亚》写于1480年至1485年，一直以手抄本流传，1504年由桑那扎罗修订正式出版。从正式出版到1646年，这部作品再版了66次，几乎平均两年印一次，如此受欢迎的程度，可见它与文艺复兴的时代精神深深契合及其影响之大。
“阿卡狄亚”一词最早出现在维吉尔牧歌中，桑纳扎罗以如此开宗明义的标题，越过但丁、彼特拉克和薄伽丘，回到了维吉尔。不过他创造的“阿卡狄亚”不再是维吉尔牧歌中歌声缭绕的潘神之乡，而是“一个新阿卡狄亚”，是“那个幸福时代的最后余韵和不完美的替代品”。桑纳扎罗的创造完全表达了一个文艺复兴时期的意大利人对已经逝去了的伟大时代的渴望与向往。从此，“阿卡狄亚”“就成了一个想象的、位于现实生活边缘的文本与艺术世界的密码”。在那个世界里，“牧人一般隐喻诗人，有时也隐喻其他人或其他身份，因此，牧歌不是模仿现实，不是用语言去描绘现实，而是致力于或隐或显地处理各种时事问题”。用牧歌来表达对现实问题的关注，《阿卡狄亚》继承了但丁引领的牧歌传统，并以它的成功将这一传统发扬光大。意大利文艺复兴时期的另一部杰出的牧歌作品是塔索（Torquato Tasso，1544-1595）在1573年出版的诗剧《阿明达》，桑纳扎罗的“自由爱”此时成了“合意就行”。《阿明达》是意大利的牧歌创作臻于完美的标志。
受桑那扎罗的影响，英国作家西德尼（Philip Sidney，1554-1586）和西班牙作家维加（Lope de Vega，1562-1635）分别在1590/1593年、1598年出版了同名牧歌作品《阿卡狄亚》，前者影响较大。英语牧歌的里程碑是诗人斯宾塞（Edmund Spenser，1552-1599）发表于1579年的《牧人月历》，由12首牧歌组成，每首以一个月份为标题。诗的中心人物科林·克劳特集牧人、诗人、情人的身份于一身，诗中牧人也多隐射时人，斯宾塞不仅描写了牧人的歌唱比赛（《八月之歌》）及其爱情与失恋的痛苦（《六月之歌》等），讨论了诗人和诗的使命和作用（《十月之歌》），还论及了当时的宗教和政治问题（《四月之歌》等）。比较有影响的牧歌作品还有：西班牙作家蒙特马约尔（Jorge de Montemayor，约1520-1561）在1559年出版的《狄安娜》与法国作家于尔斐（Honore d’Urfe，1567-1625）的《阿丝特蕾》（1607-1627）。 桑那扎罗的《阿卡狄亚》是散文体的叙述中夹着诗歌，被称为“小说”，从文类上说它也是一个开创。以上例举的作品中，《牧人月历》是诗歌，其余是小说和戏剧。对此，欧美学术界一般用“Pastoral”、“Hirtendichtung”来统称这类牧歌作品。“尽管体裁和形式各异，但它们都创造了一个以牧人为代表的理想世界”，加强了讽喻现实的力量，从内容上说，它们也发展了维吉尔牧歌中的隐喻。
在德语文学史上，以上这些牧歌作品在17世纪都被翻译成了德语，但德语作家自己的牧歌创作很一般。值得一提的是奥皮茨（Martin Opitz，1597-1639），他在1624年出版的《德意志诗学》第5章对各种文学种类进行界定时，不仅提到了牧歌，还这样定义：“牧歌讲述劳作、放牧、海事、收获、庄稼、捕鱼和其他田间植物；还讲述爱、结婚、死亡、风流韵事、庆典等，常常以农民朴素的方式表达出来。”这部《德意志诗学》在17世纪影响很大。虽然奥皮茨延续了维吉尔的牧歌名“Eklogen”，但他的定义更像来自维吉尔的《农事诗》或忒奥克里图斯的拟曲性短歌，不过能在这样一部诗学中将牧歌与悲剧、喜剧、箴言诗、哀歌、颂歌、抒情诗并列论述，为德语文学的发展提供了一种启发性，还是很有意义的。
2.18世纪：以德国诗人格斯讷的诗集《田园诗》为代表
1704年，英国诗人蒲伯（Alexander Pope，1688-1744）写作《牧歌》（Pastorals），按春、夏、秋、冬四季分为四篇，1709年5月正式发表。他效仿忒氏和维吉尔，采用他们的牧人名，描写美丽的自然和牧人的对话、赛歌、爱情，特别歌颂牧人生活的单纯与宁静。1717年，蒲伯编辑诗集，在《牧歌》前加了一篇《论牧歌》作为前言。他认为“牧歌是对人们所说的黄金时代的一个想象，因此我们不应该把牧人描绘成他们今天的样子，而是必须把他们想象成曾经所是……”，他把牧歌的性质定义为“纯朴、简洁和雅致，前两者形成一种牧歌性，后一个让人愉快”。古典牧歌诗人中他最欣赏忒奥克里图斯和维吉尔，近代是塔索和斯宾塞。对于他们，他各有评价：“在自然和纯朴上忒奥克里图斯超过其他所有人。他的田园诗的主题是地道的牧歌”，有些粗言俚语正表现了初民的淳朴；“维吉尔的一些主题本身不是牧歌”；塔索的《阿明达》是一部杰作，“但有点不像古代”；斯宾塞的《牧人月历》是自维吉尔以来最完美的牧歌，但“隐喻有点过，还用牧歌讨论宗教问题”。蒲伯所批评的恰好是牧歌之为牧歌的本质要素。从忒氏的第7首诗歌、维吉尔的《牧歌》一直到塔索和斯宾塞的牧歌作品，隐喻是他们共同的特点，隐喻的丰富性以及作品的现实性，与蒲伯所提倡的“纯朴、简洁和雅致”相距甚远。批评斯宾塞牧歌中的隐喻，在忒氏和维吉尔之间高抬忒氏，蒲伯实际上预告了牧歌传统转向了一个新的发展方向。
英国是当时最发达的资本主义强国，经济繁荣带来了人的思维与感觉的扩张和丰富。17世纪末洛克开创经验主义哲学，贝克莱和休谟等人在18世纪继承发展，经验主义和理性主义从此成为欧洲两大主流哲学思想。诗与思同步。继承蒲伯、真正表现时代新潮的是诗人詹姆斯·汤姆逊（James Thomson，1700-1748）在1726年至1730年发表的长诗《四季》。汤姆逊以一种现实主义的方式描写乡村生活，既有对自然四季、田园风光的描写，也深切感受农事耕作、丰收之喜悦和贫困之悲伤，描述、抒情和遐想融为一体。中心人物不再限于牧人，他们不再隐喻诗人，而是代表他们自己；他们的乡村也不再是理想的阿卡狄亚，而是具有强烈的现实色彩。《四季》描写细腻，饶有地方特色，具有忒氏的11首田园诗的神韵，可以说，这是从维吉尔的狭义的牧歌传统回到了忒氏传统，成为欧洲田园诗的滥觞。
欧洲各国的工业化程度在18世纪不尽相同，但在思想文化领域，全欧性的主流是启蒙运动。崇尚理性是启蒙运动贯穿始终的原则，自然、经验、情感也是启蒙运动的一翼。英国出现了洛克和贝克莱的经验主义哲学；法国的卢梭提出了“返回自然”的口号；在德国，克洛卜施托克在1748年发表《救世主》前三篇，以一种狂热的激情表达对启蒙主义理想的向往，温克尔曼在1754年发表《关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见》，崇尚古希腊艺术，把古希腊社会看成人类的黄金时代，为18世纪的德国设想了一个乌托邦的社会理想。然而，德国启蒙知识分子在对待温克尔曼提出的这个古希腊理想时，更多地表现为一种精神追求而非实际行动。这种对古希腊的精神追求开创了德国文学史上的田园诗创作。1756年，德国诗人萨洛蒙·格斯讷（Salomon GeBner，1730-1788）匿名出版了一本《田园诗》（Idyllen），内有散文诗24首，获得巨大成功。因其影响之大，现代田园诗大放异彩，从但丁开始延续了四个世纪之久的欧洲牧歌传统黯然退场。
《田园诗》中的牧人或神话人物不再隐喻诗人，对现实的隐喻被极力淡化，汤姆逊的田园诗的现实描写也完全消失，古典的牧人名、牧神潘再加上古典牧歌中的对唱和爱情，描绘了一个天真无邪、神人共处、天人合一的古代黄金时代。格斯讷在诗集首篇《致读者》中特别说忒奥克里图斯是他写作《田园诗》的“最佳典范”，诗集名“Idyllen”也可追溯到忒氏，但从理想化的牧人田园生活来看，他既没有继承忒氏对牧人生活的拟曲性描写，也没有遵循奥皮茨在《德意志诗学》中所说的“以农民朴素的方式”描写农事耕作，而是延续了温克尔曼对古希腊黄金时代的想象。格斯讷在《致读者》中写道：“田园诗描绘了一个黄金时代，它确实存在过，因为始祖的历史让我们确信这一点，而荷马描绘的风俗之天真纯朴即便在战争中也像那个时代的余韵。这种诗于是具有一种特别的好处，当这些场景被放到一个遥远的时代，它们就更像真的。”这些说明文字，与蒲伯在《论牧歌》中的论述异曲同工，两人的作品也很相似，但格斯讷给诗集的命名恰如一个宣言，因而具有重要意义。
格斯讷的《田园诗》被翻译成多种语言，受到温克尔曼、狄德罗和卢梭的赞誉，同样，受到的批评也不少。赫尔德在《忒奥克里图斯和格斯讷》（1767）中说得很到位：忒氏的牧人是活生生的人，他们生活着，感情丰富；格斯纳的牧人却是抽象的，只是戴着牧人面具，他们做着属于牧人本质的那些事：唱歌、谈情说爱等。后来，《田园诗》更遭到了席勒的“洞察‘现代’田园诗的悖论的最彻底的批评”。席勒在《论天真的诗和感伤的诗》（1795/1796）中把田园诗归入感伤诗，认为现代田园诗“不幸地把目标置于我们身后，因而使我们感受到的只能是遭受损失的悲痛，而不是希望的快感。……它们只能医疗病态心理，却无法滋养健康的心灵；它们无振奋之功，只有安抚之力”，并特意例举格斯讷的《田园诗》中的第4首《达芙尼斯》和第7首《阿敏塔》。 1772年，格斯讷又出版了一本《新田园诗》，其内容与前一本《田园诗》大同小异，反响不及前者。究其原因，一是如席勒所说：“具有才智和感受力的读者虽不会误判这类诗的价值，但感到深受吸引者较为罕见，并较易产生腻烦感。”二是这类诗逃避现实，不再能深入人心。在格斯讷之后，另一位德国诗人J.H.福斯（Johann Heinrich VoB，1751-1826）于1801年出版了一本《田园诗》（Idyllen），“将古典的典范与经验的社会批判结合在一起”。1795年福斯还出版了描述乡村牧师生活的三首田园组诗《路易丝》，被席勒誉为“一部真正的诗的作品”，这部市民田园诗启发了歌德，他在1797年出版的《赫尔曼与窦绿苔》就是这类田园诗的杰作。
3.19世纪：以德国诗人普拉滕的组诗《牧歌与田园诗》为代表
西方文学进入19世纪，上半叶的文学主流是浪漫主义，下半叶是批判现实主义。浪漫主义文学常常创造一个世界或寄情于自然山水来逃避或对抗丑恶的社会现实，这种创作时常具有田园诗的特点；在后期的现实主义文学中，具有田园性质的描写可能作为背景还残存一些，但用于批判现实却被否定为“一种陈旧的、无用的手段”。鉴于本文重在梳理以忒氏诗和维吉尔牧歌为“源”的文学传统，对这一传统在19世纪西方文学中的发展，将聚焦于具有古典情结、对德语现代诗具有影响的德国诗人普拉滕的“源创性”的《牧歌与田园诗》。
普拉滕（August v.Platen，1796-1835）是一个在逐渐市场化了的文学产业中“固守着古典艺术概念和精英天才观念”的孤独诗人。他用古典诗律写作不合时宜的风格高雅的颂歌，狂热地追求诗的美与高贵，但总是遭到冷漠和敌意。越是追求艺术和美，德国文坛的粗制滥造和空洞乏味就越显得难以忍受。1826年9月，普拉滕离开德国，前往意大利，1835年12月病逝于西西里岛的叙拉古，那是忒奥克里图斯的出生地。
普拉滕在意大利创作了7首牧歌和田园诗，分别是《卡普里岛的渔夫》（1827）、《那不勒斯画像》（1827）、《阿尔马菲》（1827）、《牧人与采葡萄女孩》（1828）、《邀请来帕尔马里亚岛》（1828）、《菲勒蒙之死》（1833）、《布拉诺的渔家女》（1833）。在这组诗中，普拉滕的思考主要集中在三个方面：自己的命运、诗人与民众的关系、两个世界（北方与南方、德国与意大利）的对比。
第4首写一个牧人与一个女孩的对话。在这组诗中，仅这一首出现了牧人。普拉滕继承忒氏诗与维吉尔牧歌中的爱的主题，描写牧人对女孩的爱，第2、3首也写了意大利青年男女之间的热情而不轻佻的舞蹈、互示好感和爱意的那种自然奔放，诗人认为这是南方的阳光所致，南方是“优雅之庇护所”，而北方是“冰天雪地”。牧人最后用炽热的爱融化了冰雪美人，似乎隐射了普拉滕在意大利的感受：在德国因与众不同的诗歌而被冷落、因与海涅的论战而被攻击的诗人，在意大利的灿烂阳光照耀下，迸发出创作的热情。普拉滕用牧歌和田园诗中最常见的主题，含蓄地表达了他与意大利的一次“相爱”、北方与南方的一次“相遇”。以这首诗为中心，北方与南方在第3、5首或隐或现地呈现为一种对比，但在第1、2首和第6、7首中，南方的世界被突出描写。普拉滕不仅描写了非常世俗化的自然原生态的风土人情，如卡普里岛的渔夫、那不勒斯的渔船与葡萄园、广场与小巷的叫卖、布拉诺的渔家女等，还以第1首中的渔夫，第2、7首中所描写的唱诗人以及第6首中的古希腊喜剧诗人菲勒蒙（Philemon）来隐射自己。渔夫是穷人，“生活在人类的边缘”，但他们的辛劳生活却充满了歌声与欢乐：“孩子肆意地抚摸翻滚的海豚，/海豚被歌声吸引，打着滚靠近小船。”歌声吸引海豚，不禁让人联想到古希腊传说中的诗人阿里昂的故事，又可以联想到用音乐与琴声感动万物的诗神奥尔弗斯和阿波罗。诗感动自然万物，充分显示了艺术的伟大作用。普拉滕描写的渔夫——贫穷而辛劳、歌唱而快乐、边缘人——正是他自己的写照。唱诗人在广场上吟唱传奇故事，菲勒蒙为公众写作而受到欢迎，诗人与公众的共处，是古希腊文化繁荣的一大特色。“在古希腊，诗人一般不孤芳自赏。诵诗是一种公众行为，面向听众，（经常）也接受他者的参与。”这也是自称“吟游诗人”的普拉滕的渴望。
这7首诗既不是桑那扎罗开创的“阿卡狄亚”，也不是格斯讷赞美的远古的“黄金时代”，而是可以回到维吉尔与忒奥克里图斯，有继承也有发展。在普拉滕自己编辑的1828年出版的《诗集》中，收有创作于1927年至1828年的前4首，以《牧歌》（Eklogen）作为标题，1834年《诗集》再版时他增加了1828年后创作的后3首，标题改为《牧歌与田园诗》（Eklogen und Idyllen），暗示这7首既是牧歌也是田园诗，可以看成是他以忒氏的第7首诗为典范，融合了忒氏和维吉尔：继承忒氏11首田园诗对各色人各种生活的描写，增加了隐喻；继承维吉尔牧歌中的隐喻，将中心人物由原来的牧人扩大到渔夫、唱诗人、历史人物等，他们都隐喻诗人。当然不能忽视的是，忒氏田园诗（Idyllen）（也包括格斯讷的《田园诗》）中所隐含的远离现实这一因素，也存在于普拉滕选择“Idyllen”为标题的潜意识之中。
综上所述，在以古希腊诗人忒奥克里图斯的11首田园诗（Idyllen）和古罗马诗人维吉尔的10首牧歌（Eklogen）为“源”的西方牧歌发展史上，以上三部作品各具代表性。意大利作家桑那扎罗以维吉尔为典范，在1504年出版的《阿卡狄亚》中独创了一个“阿卡狄亚”，牧人隐喻诗人或时人，虚构的理想的“阿卡狄亚”成为隐喻现实、艺术地再现真实的一个理想空间；德国诗人格斯讷以忒奥克里图斯为典范，在1756年出版的《田园诗》中创造了一个远古的“黄金时代”，作品不再具有隐喻性，德国文学史上原来总与牧歌（Ekloge）纠缠不清的田园诗（Idylle）从这部作品开始获得了独立意义，“Idylle”从此专被用来表示以格斯讷为代表的18世纪的田园诗；德国诗人普拉滕在1834年出版的组诗《牧歌与田园诗》中吸取了忒氏田园诗对自然原生态的普通民众的生活的描写以及维吉尔牧歌中的隐喻，同时又对它们各有发展：给忒氏田园诗增加了隐喻，将维吉尔牧歌中的中心人物由牧人扩大到各类人，他们都隐喻诗人。这三部作品分别是继承维吉尔牧歌、继承忒氏诗与融合两者的作品，其发展有点类似正一反一合的辩证三段式结构，普拉滕的创作因此既可以看成这个三段式发展的结束，也可以看成发展的新起点。在此新基础与新起点上续写牧歌传统的是德国诗人格奥尔格（Stefan George，1868-1933），格奥尔格欣赏普拉滕。他创作了14首牧歌，编入诗集《牧歌与赞歌之书、传奇与歌谣之书和空中花园之书》，予1895年出版。除了牧人，他还写了地神、精灵、大鸟以及孩子、英雄，他们都隐喻诗人；他描写的场景也是丰富多样，如与世隔绝的小岛、远行的离别场面、迎接英雄的欢庆场面等，由此可以看出他对普拉滕的继承。然而，与普拉滕在《牧歌与田园诗》中用意大利的美好、唱诗人与民众的共处来反衬德国现实的丑恶与诗人在德国的孤独处境不同，格奥尔格立足现实，描写了一个与世隔绝的诗人-先知与一群在民众中为先知服务的诗人-英雄，他们既虔诚地聆听先知的歌唱，又勇敢地让先知的歌唱代代承传，这是格奥尔格对现代诗人独特命运的洞察。在普拉滕奠定的新基础上把自己的作品命名为“牧歌”（Hirtengedichte），格奥尔格超越了普拉滕，开启了这个文学传统发展的一个新阶段。
（责任编辑：曾静）
关键词：牧歌；忒奥克里图斯；维吉尔；桑那扎罗；格斯讷；普拉滕
中图分类号：I106.2 文献标识码：A 文章编号：1009-3060（2013）04-0016-10
一、牧歌发展之“源”：忒奥克里图斯与维吉尔
1.忒奥克里图斯的11首田园诗（Idyllen）：兼具拟曲性与隐喻性
西方文学中的牧歌通常被认为起源于古希腊诗人忒奥克里图斯（Theoktitus，约公元前300年-前250年）。除了27首铭诗（Epigramrne），忒氏创作的其他诗歌经后人整理出30首，编成诗集名为“Eidyllia”，但学界现在确认其中只有22首为忒氏所作。
按照现在通行的30首诗版本，描写牧人生活和乡村生活的诗歌集中在前15首，其中7首（1、3-7、11）写牧人的放牧、爱情、歌唱以及牧人间的交谈、对唱、赛歌，可以视为狭义的牧歌。另有4首写乡村男女的爱情和日常生活：第2首《法术》写西玛塔施魔法让爱人德尔菲斯从城里回家，第10首《割麦子的人》讲一个农人巴托害相思病无心农作、以唱情歌来一解悲愁，第14首《库尼斯卡的爱》是一个急性子的农村青年埃斯内斯向朋友倾述他被爱人奚落的窘状，第15首《参拜阿多尼斯祭的叙拉古女人》讲述两个“长舌妇”去参加阿多尼斯复活祭的情景。剩下的有2首描写“美少年”，第8、9首是伪作。后15首诗的内容则很不同。除去6首伪作（19、20、21、23、25、27），另有颂歌5首：第17首《托勒密赞》和第22首《宙斯之子》标明为颂歌（Hymne），第26首《酒神女》标明为酒神颂歌（Dithyrambe），第16首《美惠三女神》歌颂“永远和美惠三女神生活在一起”的诗人，第18首《海伦的婚曲》歌颂海伦的惊艳之美。第24首《小赫拉克勒斯》比较特殊，讲述摇篮中的赫拉克勒斯徒手掐死两条毒蛇的神话故事。最后3首是模仿萨福和阿尔凯奥斯的爱奥里安诗体的抒情诗，前面的其他诗歌都是采用史诗的六音步格律。
这些诗合在一起名为“Eidyllia”，其希腊词根（eidyllion）是的指小词。派生自动词（看、视），本义为“可见的形状”，含义有“形状”、“形式”、“文学形式”、“（哲）理念”等，转义可表示“短诗”。这22首诗歌或描写或模拟牧人生活和乡村生活，或抒情或歌颂或讲述神话故事，与忒氏之前的“荷马史诗”相比，的确堪称“短诗”。第7首最长，也不过157行。可见，这个诗集名不仅恰如其分地总括所有这些诗的特点，“事实上也是一个文学宣言……有意识地反对大型史诗。”后人用“Idylle”（田园诗）翻译它。Idylle也源自希腊词根eidyllion，但含义显然发生了变化。
忒奥克里图斯创作这些短歌，是时代风气使然。忒氏出生于西西里叙拉古，生活在亚历山大里亚。公元前323年，亚历山大大帝病逝，希腊化时代开始，希腊文明的中心逐渐由雅典移至埃及的亚历山大里亚，文坛风气也随之变化。那时的批评家们认为：“伟大的文艺创造时期已经过去了，再想创作一些荷马、赫西俄德、埃斯库罗斯那样的作品也已不可能了……我们现在能够做到的，只有写出一些质朴的短诗，每一行用笔凝练，达到完美境地。”精致奢华的都市文化，催生了对自然的一种渴望和向往，表现在文学创作上，就是对田园自然的想象。开风气者是忒奥克里图斯。
忒氏的家乡西西里是著名的牧人之乡。希腊神话中的达芙尼斯，传说是赫耳墨斯和西西里水仙女之子，由水仙女们抚养长大，成为一个西西里牧人，潘神亲自教他吹牧笛，古人认为是他发明了牧歌。几乎早忒氏两百年，品达在第1首奥林匹克颂歌中歌颂叙拉古国王希伦一世“用权杖在牧羊成群的西西里统治”。19世纪和20世纪初的学者认为，牧歌是西西里牧人的一个活生生的传统，也是忒氏创作的主要源泉，忒氏直接从西西里牧人的生活文化中汲取灵感。西西里牧人的生活充满了歌唱，充满了各种神话传奇，虽然有时也会面临战争，可是，如果把敌人赶出小岛，“春意昂然的田野将耕种！羊儿/成群结对，在绿茵茵的草地上吃得肥又胖，/放养在山谷咩咩叫，牛羊傍晚要归圈/催着慢悠悠的牧人快跑！/空地要翻犁播种，当蝉/在树枝歌唱，歇息的牧人在正午聆听！/蜘蛛编织它们柔软的蛛网/在武器上，驰骋战场的英名消逝了！”忒氏在第16首诗中描绘了他心中的西西里牧人与农夫的生活，传达出身处繁华都市的他对自然的向往。
西西里人的乡村生活是忒氏创作的源泉，民间剧“拟曲”（mimos）是忒氏采用的一种创作手法。这种剧主要活跃在忒氏的家乡叙拉古，公元前5世纪由忒氏的同乡梭弗伦（Sophron）变成了一种文学形式："mimos不用史诗的语言，而用多立克方言；它不是叙述，而是戏剧性的；对象不是神灵和英雄，而是普通凡人。”周作人称之为“拟曲”，称其为“诗之一种，仿传奇之体，而甚简短，多写日常琐事，妙能穿人情之微”。忒氏的22首短歌中，周作人翻译了描写乡村日常生活的第2、10、14、15首，分别题为《法术》、《农夫》、《相思》、《上庙》，收入他翻译的《希腊拟曲》。其实描写牧人的7首短歌中的对话与独白大多也具有一种拟曲性，有研究者就认为，这7首短歌也是一种拟曲性诗歌，也就是说，忒氏创作了11首拟曲性诗歌，其中有7首描写牧人，拟曲性诗歌与描写牧人的诗歌之间是一种“包含”关系。 自然朴素的乡村生活与民间的拟曲艺术，忒氏是用威严的六音步英雄格呈现出来。严整的英雄格律与自然朴素的乡村生活，在这11首诗中达到了一种充满张力与魅力的结合，反映了亚历山大里亚诗人的创新追求。不仅如此，忒氏还直接借牧人之口表达了新时代的文学思想。第7首是一个名叫西米斯德的人讲述他和几个朋友去参加庆祝农神得墨忒耳的收获节。他们半路上遇见牧人吕西达，西米斯德和吕西达各唱了一首歌。西米斯德夸耀自己是最好的歌手，缪斯给了他美丽的歌声，可轮到他唱歌时他一开口就唱：“吕西达啊，水泽女仙也教了我许多别的歌，当我在山上放牛时。”（7：91-92）歌手西米斯德原来是一个牧人。吕西达是一个牧人，唱歌前却先讽刺了一些依然固守荷马史诗标准的诗人，然后唱了一首融合爱情、神话等的歌曲，似可看成他提倡的一种新诗（7：45-89）。牧人吕西达变身为诗人，讨论起诗学问题，他最后送给西米斯德的节杖也是作为“缪斯的礼物”（7：129）。因牧人一诗人的这种双重性，或者说牧人隐喻诗人，以及诗中的诗学讨论，忒氏的这首诗一直被誉为“牧歌之王”（K6nigin aller Eklogen）。此说即点明了维吉尔牧歌的特征。
2.维吉尔的10首牧歌（Eklogen）：独尊隐喻性
公元前1世纪上半叶，语法学家阿特米德罗（Artemidorus）出版了一个诗歌选本，收忒氏10首诗，即现在通行30首版本的第1、3-11首。有研究者猜测，维吉尔（Vergil，公元前70年-前19年）创作牧歌时，可能只知道这个集子，他创作牧歌10首可能也与那个选本中有10首忒氏诗有关。维吉尔的10首牧歌创作于公元前43/42年至公元前35年，有些诗在编成诗集前可能以赠诗出现过，诗集原名“Eclogae”的含义为“精选片段”，即可由此理解。欧美学者对10首牧歌的写作顺序和编排原则理解不同，但都认为诗集的精致结构体现了维吉尔的艺术感受力与创造力，《牧歌》是一部完整独立的艺术作品。
作为维吉尔创作“范本”的那10首忒氏诗歌，属于11首田园诗之列。就它们所具有的拟曲性和隐喻性而言，维吉尔继承并强化了隐喻性，牧人隐喻诗人，忒氏笔下牧人生气勃勃的民间俚语俗话和粗鄙修辞不见了，相似的主题（如牧人的对话、赛歌等）也不再具有拟曲性，而是被一种艺术性取代：“维吉尔的牧歌不像忒氏诗歌是从流动的生活中选取一个片段，而是精心布局的艺术品：主题渐起消逝，每首诗都有高潮和间歇……”下面以维吉尔的第1首牧歌为例来说明。
第1首牧歌不是维吉尔最早创作的，但排在篇首，就具有了一种纲领性。这首诗是两个牧人的对话，可他们对话的过程明显不同于忒氏笔下牧人之间的一问一答。牧人梅利伯被剥夺了土地，向另一个牧人提屠鲁感叹自己的不幸与对方的幸福。提屠鲁说他受到了一个神祗的保护，梅利伯问“那位神祗是谁”，提屠鲁没有直接回答，而是讲他去了罗马，当被问到“是什么要紧事使你到罗马观光”时，他却讲起了自己获得自由的经过。经过不断地延宕，到第42行，提屠鲁才吐露实情：“梅利伯啊，正当那时我遇见了那人”。这首诗共有83行，提屠鲁与神祗的相遇正好在正中间，之前是回忆相遇前的过去，之后是展现相遇后的未来，结构性很强。而一系列的延宕更有深意：“在乡下人漫无边际的性情背后，隐藏着对绕弯路的深刻意义的认识。……遇见他的神祗，提屠鲁必须要走很长的一段路，他没有对提问者简化他的这一经历。”可见，“绕弯路”不表示牧人的不着边际，而是诗人精心设计的具有象征意义的生命之旅。牧人一诗人的隐喻在这里也是显而易见。诗人是神的后代或受神祗护佑，是自古希腊以来的一种传统信念。不过，在维吉尔笔下，提屠鲁的神祗不是赋予他歌唱的灵感，而是让他依然拥有自己的土地：“他允许我的牛羊漫游无忌，/使我得以任意地吹着野笛来嬉戏。”牧人的放牧劳动和歌唱相互依存，梅利伯就是因为被剥夺了土地，生存难保，才不再歌唱。从牧人一诗人的隐喻来看，这就表示：诗人的歌唱和创作不仅需要安稳的环境，更需要闲暇；在危险或混乱的环境下是无法创作的。
牧人一诗人的隐喻模式是古希腊文学中的一个传统。如赫西俄德，他原是一个牧人，当他有一天在赫利孔山下放牧时，缪斯授予他诗歌与权杖，他就从牧人变成了诗人。忒氏在第7首诗中继承了这一传统。除了隐喻诗人，牧人也隐喻勇士与王者。牧人的这三重象征集中表现在以色列大卫王身上。当维吉尔在牧歌中强化牧人一诗人隐喻时，牧人的其他象征也同时隐含其中。荷马史诗中，诗人常与王者、先知、祭司被称为“神圣的”、“通神的”。维吉尔的第5首牧歌是两个牧人的对唱，牧人奠勃苏先唱达芙尼斯之死，牧人梅那伽回唱一首，歌颂达芙尼斯升天。达芙尼斯是古希腊神话中的牧歌之祖。可牧人梅那伽却说达芙尼斯“也跟我相好”（5：52），他最后引用第2、3首牧歌的开头，暗示他其实就是维吉尔。于是，歌颂达芙尼斯成圣的神话，也就颂扬了诗人自己。诗人不仅是神圣的，还可以与政治领域的君王创造同样的奇迹。第4首牧歌预言的新黄金时代，或许隐射了当时的政治状况，但不管现实如何，诗人已经在诗中创造了一个黄金时代。在《农事诗》的最后，维吉尔描绘了这样一幅画面：“我歌唱农作畜牧，林木栽培和牧人，/当凯撒在奔涌的幼发拉底河岸/愈战愈勇，为自愿降服的民族制定/法律，胜利地走向奥林匹斯。/我，维吉尔，在这些时候由甜美的/帕特诺普养育，在隐秘的闲暇中绽放；/我，年轻，勇敢，唱着牧歌唱着你，哦/提屠鲁，高卧在榉树的亭盖下。”（4：559-566）战争与诗歌、皇帝与诗人，战争的喧嚣与诗歌的宁静、皇帝的胜利与诗人的绽放，平分秋色，维吉尔自信地宣告诗人与王者平起平坐。不过，在《牧歌》中，这一切还深藏于诗的意象中，这也是《牧歌》的魅力所在。
因这些隐喻，牧人在西方文学中升华为一种特殊崇高的身份，牧歌则因维吉尔的天才实践“被用来作为诗学反思的容器”。“诗学反思”可以包括：“诗人与诗、诗与诗的关系，诗人、诗与世界、时代的关系，以及闲适、美、爱、灵感、自由、使命，诗人如何成为一个诗人……”这些内容，维吉尔在《牧歌》中都有所思考。他在牧歌中融入现实与政治内容，即可看成是对诗人与时代的关系的思考，如第1首牧歌中所写的牧人被剥夺土地，即反映了当时的现实。公元前42年秋腓力比战役胜利后，屋大维把农民的土地分给退役老兵，使许多农民背井离乡。但维吉尔不是单纯描写现实，而是描述两个牧人的对话。一个受人庇护，有闲暇就可以歌唱；一个背井离乡，将不再歌唱。维吉尔思考的是奥古斯都时代的诗人在现实生活中随时可能遭遇困境与危险，诗人与现实存在一种依存关系。“在维吉尔的诗学反思中，牧歌成其为牧歌”，成为一个悠久的文学传统。 3.以忒氏11首田园诗和维吉尔牧歌为源头的文学传统发展的三种可能性
虽然维吉尔创作牧歌时的“范本”被认为可能是阿特米德罗编辑的诗歌选本中的忒氏诗，即第1、3-7、10、11首，但从维吉尔的《牧歌》来看，第8首牧歌中的那个魔法歌类似忒氏的第2首《法术》，研究者就认为这首牧歌是“维吉尔将忒氏的第2、3首诗的一些因素合并融合到一个大主题之下”，由此似乎不能排除维吉尔创作牧歌时可能还读过忒氏的其他诗歌。忒氏的《法术》被所有的学者称为“拟曲”，与它同类的还有第14、15首。学者大都认为，这3首拟曲是最先被补充到那组描写牧人的诗中去的。基于这样的认识，本文标题中的牧歌发展之“源”取广义的理解，将包括忒氏的11首诗，即第1-7、10、11、14、15首。它们包含了维吉尔牧歌的许多典型因素，如：两个牧人的对话与赛歌（第4、5、6首）、诗学讨论（第7首）、法术（第2首）、热恋中的人唱情歌或悲歌（第3、11首），忒氏因此被西方学者称为“牧歌的创始人”。但这样的理解稍显狭义。忒氏的11首田园诗除了牧人主题、隐喻与诗学讨论，还不同程度地具有一种拟曲性，拟曲性不仅是忒氏的创作手法，更是11首田园诗的首要特征。因此，本文将不以维吉尔牧歌为独尊，而是追根溯源，将忒氏的11首田园诗也纳入牧歌发展之“源”。以此源头开始的文学传统，其发展将并存三种可能性：其一是隐喻性为主的“牧歌”，以维吉尔牧歌为典范；其二是以农人生活为主要描写对象的无隐喻性的描写或拟曲，可称为“田园诗”；其三如忒氏的第7首诗，具有双重性。这三种可能性后来在西方文学中一一展开，此起彼涨，建构了一个丰富的文学传统。本文将聚焦于源于忒氏诗和维吉尔牧歌的重要“源创性”创作，来梳理这一传统。
二、牧歌发展之“流”：桑那扎罗、格斯讷、普拉滕
1.14世纪初至17世纪末：以意大利作家桑那扎罗的小说《阿卡狄亚》为代表
在基督教时期，牧人被赋予了新的含义，如维吉尔的第4首牧歌被解释成预言救世主的降临。但在一些神学家看来，低俗的牧人根本不可能象征教士、神父和耶稣，因此，中世纪的牧歌创作数量少，影响也小。牧歌的中兴始于文艺复兴诗人但丁。1319/1320年，但丁用维吉尔的牧歌形式，就俗语是否优于拉丁语的问题与拉丁文教授乔瓦尼-维吉尔进行了讨论，为自己用俗语写作《神曲》辩护。大约在1345年至1347年，彼特拉克创作了12首对话体牧歌，1357年，薄伽丘也发表了16首牧歌。这三大作家创作的牧歌虽然含有丰富的乃至晦涩的中世纪文学特有的隐喻，但还是复兴了牧歌这一文类，“牧歌成了讨论现实与当前时事的媒介以及这些讨论的中心”，这一传统一直延续到17世纪末。
这一传统的代表作是意大利作家桑纳扎罗（Jacopo Sannazaro，1456-1530）创作的《阿卡狄亚》（Arcadia）。《阿卡狄亚》共12章，每章的叙述以一首牧歌结束。第一人称叙述者辛切罗是一个诗人，迷恋一位美少女却不敢表白，为躲避爱的忧伤，他离开那不勒斯来到牧人的乐土阿卡狄亚。看见那里的人自由快乐地唱歌跳舞相爱，他陶醉其中，却愈发思念心爱的人，当一个仙女把他送回家乡，女孩却已离世。这部作品具有自传性质，书中表达的“自由爱”不仅反对压抑人性的基督教，更表达了对个体生命的美好认识与自由渴望。这一思想在古希腊牧歌中是没有的，而是与当时的文艺复兴思想紧密相关，与但丁的《新生》、彼特拉克的《歌集》、薄伽丘的《十日谈》中对爱的认识与追求一脉相承。这种追求是对被中世纪禁欲主义压抑了近千年的人性的肯定与歌颂，是欧洲新时代开始的重要标志，看似描写了一个虚构的理想世界的《阿卡狄亚》，却是一部现实之作。《阿卡狄亚》写于1480年至1485年，一直以手抄本流传，1504年由桑那扎罗修订正式出版。从正式出版到1646年，这部作品再版了66次，几乎平均两年印一次，如此受欢迎的程度，可见它与文艺复兴的时代精神深深契合及其影响之大。
“阿卡狄亚”一词最早出现在维吉尔牧歌中，桑纳扎罗以如此开宗明义的标题，越过但丁、彼特拉克和薄伽丘，回到了维吉尔。不过他创造的“阿卡狄亚”不再是维吉尔牧歌中歌声缭绕的潘神之乡，而是“一个新阿卡狄亚”，是“那个幸福时代的最后余韵和不完美的替代品”。桑纳扎罗的创造完全表达了一个文艺复兴时期的意大利人对已经逝去了的伟大时代的渴望与向往。从此，“阿卡狄亚”“就成了一个想象的、位于现实生活边缘的文本与艺术世界的密码”。在那个世界里，“牧人一般隐喻诗人，有时也隐喻其他人或其他身份，因此，牧歌不是模仿现实，不是用语言去描绘现实，而是致力于或隐或显地处理各种时事问题”。用牧歌来表达对现实问题的关注，《阿卡狄亚》继承了但丁引领的牧歌传统，并以它的成功将这一传统发扬光大。意大利文艺复兴时期的另一部杰出的牧歌作品是塔索（Torquato Tasso，1544-1595）在1573年出版的诗剧《阿明达》，桑纳扎罗的“自由爱”此时成了“合意就行”。《阿明达》是意大利的牧歌创作臻于完美的标志。
受桑那扎罗的影响，英国作家西德尼（Philip Sidney，1554-1586）和西班牙作家维加（Lope de Vega，1562-1635）分别在1590/1593年、1598年出版了同名牧歌作品《阿卡狄亚》，前者影响较大。英语牧歌的里程碑是诗人斯宾塞（Edmund Spenser，1552-1599）发表于1579年的《牧人月历》，由12首牧歌组成，每首以一个月份为标题。诗的中心人物科林·克劳特集牧人、诗人、情人的身份于一身，诗中牧人也多隐射时人，斯宾塞不仅描写了牧人的歌唱比赛（《八月之歌》）及其爱情与失恋的痛苦（《六月之歌》等），讨论了诗人和诗的使命和作用（《十月之歌》），还论及了当时的宗教和政治问题（《四月之歌》等）。比较有影响的牧歌作品还有：西班牙作家蒙特马约尔（Jorge de Montemayor，约1520-1561）在1559年出版的《狄安娜》与法国作家于尔斐（Honore d’Urfe，1567-1625）的《阿丝特蕾》（1607-1627）。 桑那扎罗的《阿卡狄亚》是散文体的叙述中夹着诗歌，被称为“小说”，从文类上说它也是一个开创。以上例举的作品中，《牧人月历》是诗歌，其余是小说和戏剧。对此，欧美学术界一般用“Pastoral”、“Hirtendichtung”来统称这类牧歌作品。“尽管体裁和形式各异，但它们都创造了一个以牧人为代表的理想世界”，加强了讽喻现实的力量，从内容上说，它们也发展了维吉尔牧歌中的隐喻。
在德语文学史上，以上这些牧歌作品在17世纪都被翻译成了德语，但德语作家自己的牧歌创作很一般。值得一提的是奥皮茨（Martin Opitz，1597-1639），他在1624年出版的《德意志诗学》第5章对各种文学种类进行界定时，不仅提到了牧歌，还这样定义：“牧歌讲述劳作、放牧、海事、收获、庄稼、捕鱼和其他田间植物；还讲述爱、结婚、死亡、风流韵事、庆典等，常常以农民朴素的方式表达出来。”这部《德意志诗学》在17世纪影响很大。虽然奥皮茨延续了维吉尔的牧歌名“Eklogen”，但他的定义更像来自维吉尔的《农事诗》或忒奥克里图斯的拟曲性短歌，不过能在这样一部诗学中将牧歌与悲剧、喜剧、箴言诗、哀歌、颂歌、抒情诗并列论述，为德语文学的发展提供了一种启发性，还是很有意义的。
2.18世纪：以德国诗人格斯讷的诗集《田园诗》为代表
1704年，英国诗人蒲伯（Alexander Pope，1688-1744）写作《牧歌》（Pastorals），按春、夏、秋、冬四季分为四篇，1709年5月正式发表。他效仿忒氏和维吉尔，采用他们的牧人名，描写美丽的自然和牧人的对话、赛歌、爱情，特别歌颂牧人生活的单纯与宁静。1717年，蒲伯编辑诗集，在《牧歌》前加了一篇《论牧歌》作为前言。他认为“牧歌是对人们所说的黄金时代的一个想象，因此我们不应该把牧人描绘成他们今天的样子，而是必须把他们想象成曾经所是……”，他把牧歌的性质定义为“纯朴、简洁和雅致，前两者形成一种牧歌性，后一个让人愉快”。古典牧歌诗人中他最欣赏忒奥克里图斯和维吉尔，近代是塔索和斯宾塞。对于他们，他各有评价：“在自然和纯朴上忒奥克里图斯超过其他所有人。他的田园诗的主题是地道的牧歌”，有些粗言俚语正表现了初民的淳朴；“维吉尔的一些主题本身不是牧歌”；塔索的《阿明达》是一部杰作，“但有点不像古代”；斯宾塞的《牧人月历》是自维吉尔以来最完美的牧歌，但“隐喻有点过，还用牧歌讨论宗教问题”。蒲伯所批评的恰好是牧歌之为牧歌的本质要素。从忒氏的第7首诗歌、维吉尔的《牧歌》一直到塔索和斯宾塞的牧歌作品，隐喻是他们共同的特点，隐喻的丰富性以及作品的现实性，与蒲伯所提倡的“纯朴、简洁和雅致”相距甚远。批评斯宾塞牧歌中的隐喻，在忒氏和维吉尔之间高抬忒氏，蒲伯实际上预告了牧歌传统转向了一个新的发展方向。
英国是当时最发达的资本主义强国，经济繁荣带来了人的思维与感觉的扩张和丰富。17世纪末洛克开创经验主义哲学，贝克莱和休谟等人在18世纪继承发展，经验主义和理性主义从此成为欧洲两大主流哲学思想。诗与思同步。继承蒲伯、真正表现时代新潮的是诗人詹姆斯·汤姆逊（James Thomson，1700-1748）在1726年至1730年发表的长诗《四季》。汤姆逊以一种现实主义的方式描写乡村生活，既有对自然四季、田园风光的描写，也深切感受农事耕作、丰收之喜悦和贫困之悲伤，描述、抒情和遐想融为一体。中心人物不再限于牧人，他们不再隐喻诗人，而是代表他们自己；他们的乡村也不再是理想的阿卡狄亚，而是具有强烈的现实色彩。《四季》描写细腻，饶有地方特色，具有忒氏的11首田园诗的神韵，可以说，这是从维吉尔的狭义的牧歌传统回到了忒氏传统，成为欧洲田园诗的滥觞。
欧洲各国的工业化程度在18世纪不尽相同，但在思想文化领域，全欧性的主流是启蒙运动。崇尚理性是启蒙运动贯穿始终的原则，自然、经验、情感也是启蒙运动的一翼。英国出现了洛克和贝克莱的经验主义哲学；法国的卢梭提出了“返回自然”的口号；在德国，克洛卜施托克在1748年发表《救世主》前三篇，以一种狂热的激情表达对启蒙主义理想的向往，温克尔曼在1754年发表《关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见》，崇尚古希腊艺术，把古希腊社会看成人类的黄金时代，为18世纪的德国设想了一个乌托邦的社会理想。然而，德国启蒙知识分子在对待温克尔曼提出的这个古希腊理想时，更多地表现为一种精神追求而非实际行动。这种对古希腊的精神追求开创了德国文学史上的田园诗创作。1756年，德国诗人萨洛蒙·格斯讷（Salomon GeBner，1730-1788）匿名出版了一本《田园诗》（Idyllen），内有散文诗24首，获得巨大成功。因其影响之大，现代田园诗大放异彩，从但丁开始延续了四个世纪之久的欧洲牧歌传统黯然退场。
《田园诗》中的牧人或神话人物不再隐喻诗人，对现实的隐喻被极力淡化，汤姆逊的田园诗的现实描写也完全消失，古典的牧人名、牧神潘再加上古典牧歌中的对唱和爱情，描绘了一个天真无邪、神人共处、天人合一的古代黄金时代。格斯讷在诗集首篇《致读者》中特别说忒奥克里图斯是他写作《田园诗》的“最佳典范”，诗集名“Idyllen”也可追溯到忒氏，但从理想化的牧人田园生活来看，他既没有继承忒氏对牧人生活的拟曲性描写，也没有遵循奥皮茨在《德意志诗学》中所说的“以农民朴素的方式”描写农事耕作，而是延续了温克尔曼对古希腊黄金时代的想象。格斯讷在《致读者》中写道：“田园诗描绘了一个黄金时代，它确实存在过，因为始祖的历史让我们确信这一点，而荷马描绘的风俗之天真纯朴即便在战争中也像那个时代的余韵。这种诗于是具有一种特别的好处，当这些场景被放到一个遥远的时代，它们就更像真的。”这些说明文字，与蒲伯在《论牧歌》中的论述异曲同工，两人的作品也很相似，但格斯讷给诗集的命名恰如一个宣言，因而具有重要意义。
格斯讷的《田园诗》被翻译成多种语言，受到温克尔曼、狄德罗和卢梭的赞誉，同样，受到的批评也不少。赫尔德在《忒奥克里图斯和格斯讷》（1767）中说得很到位：忒氏的牧人是活生生的人，他们生活着，感情丰富；格斯纳的牧人却是抽象的，只是戴着牧人面具，他们做着属于牧人本质的那些事：唱歌、谈情说爱等。后来，《田园诗》更遭到了席勒的“洞察‘现代’田园诗的悖论的最彻底的批评”。席勒在《论天真的诗和感伤的诗》（1795/1796）中把田园诗归入感伤诗，认为现代田园诗“不幸地把目标置于我们身后，因而使我们感受到的只能是遭受损失的悲痛，而不是希望的快感。……它们只能医疗病态心理，却无法滋养健康的心灵；它们无振奋之功，只有安抚之力”，并特意例举格斯讷的《田园诗》中的第4首《达芙尼斯》和第7首《阿敏塔》。 1772年，格斯讷又出版了一本《新田园诗》，其内容与前一本《田园诗》大同小异，反响不及前者。究其原因，一是如席勒所说：“具有才智和感受力的读者虽不会误判这类诗的价值，但感到深受吸引者较为罕见，并较易产生腻烦感。”二是这类诗逃避现实，不再能深入人心。在格斯讷之后，另一位德国诗人J.H.福斯（Johann Heinrich VoB，1751-1826）于1801年出版了一本《田园诗》（Idyllen），“将古典的典范与经验的社会批判结合在一起”。1795年福斯还出版了描述乡村牧师生活的三首田园组诗《路易丝》，被席勒誉为“一部真正的诗的作品”，这部市民田园诗启发了歌德，他在1797年出版的《赫尔曼与窦绿苔》就是这类田园诗的杰作。
3.19世纪：以德国诗人普拉滕的组诗《牧歌与田园诗》为代表
西方文学进入19世纪，上半叶的文学主流是浪漫主义，下半叶是批判现实主义。浪漫主义文学常常创造一个世界或寄情于自然山水来逃避或对抗丑恶的社会现实，这种创作时常具有田园诗的特点；在后期的现实主义文学中，具有田园性质的描写可能作为背景还残存一些，但用于批判现实却被否定为“一种陈旧的、无用的手段”。鉴于本文重在梳理以忒氏诗和维吉尔牧歌为“源”的文学传统，对这一传统在19世纪西方文学中的发展，将聚焦于具有古典情结、对德语现代诗具有影响的德国诗人普拉滕的“源创性”的《牧歌与田园诗》。
普拉滕（August v.Platen，1796-1835）是一个在逐渐市场化了的文学产业中“固守着古典艺术概念和精英天才观念”的孤独诗人。他用古典诗律写作不合时宜的风格高雅的颂歌，狂热地追求诗的美与高贵，但总是遭到冷漠和敌意。越是追求艺术和美，德国文坛的粗制滥造和空洞乏味就越显得难以忍受。1826年9月，普拉滕离开德国，前往意大利，1835年12月病逝于西西里岛的叙拉古，那是忒奥克里图斯的出生地。
普拉滕在意大利创作了7首牧歌和田园诗，分别是《卡普里岛的渔夫》（1827）、《那不勒斯画像》（1827）、《阿尔马菲》（1827）、《牧人与采葡萄女孩》（1828）、《邀请来帕尔马里亚岛》（1828）、《菲勒蒙之死》（1833）、《布拉诺的渔家女》（1833）。在这组诗中，普拉滕的思考主要集中在三个方面：自己的命运、诗人与民众的关系、两个世界（北方与南方、德国与意大利）的对比。
第4首写一个牧人与一个女孩的对话。在这组诗中，仅这一首出现了牧人。普拉滕继承忒氏诗与维吉尔牧歌中的爱的主题，描写牧人对女孩的爱，第2、3首也写了意大利青年男女之间的热情而不轻佻的舞蹈、互示好感和爱意的那种自然奔放，诗人认为这是南方的阳光所致，南方是“优雅之庇护所”，而北方是“冰天雪地”。牧人最后用炽热的爱融化了冰雪美人，似乎隐射了普拉滕在意大利的感受：在德国因与众不同的诗歌而被冷落、因与海涅的论战而被攻击的诗人，在意大利的灿烂阳光照耀下，迸发出创作的热情。普拉滕用牧歌和田园诗中最常见的主题，含蓄地表达了他与意大利的一次“相爱”、北方与南方的一次“相遇”。以这首诗为中心，北方与南方在第3、5首或隐或现地呈现为一种对比，但在第1、2首和第6、7首中，南方的世界被突出描写。普拉滕不仅描写了非常世俗化的自然原生态的风土人情，如卡普里岛的渔夫、那不勒斯的渔船与葡萄园、广场与小巷的叫卖、布拉诺的渔家女等，还以第1首中的渔夫，第2、7首中所描写的唱诗人以及第6首中的古希腊喜剧诗人菲勒蒙（Philemon）来隐射自己。渔夫是穷人，“生活在人类的边缘”，但他们的辛劳生活却充满了歌声与欢乐：“孩子肆意地抚摸翻滚的海豚，/海豚被歌声吸引，打着滚靠近小船。”歌声吸引海豚，不禁让人联想到古希腊传说中的诗人阿里昂的故事，又可以联想到用音乐与琴声感动万物的诗神奥尔弗斯和阿波罗。诗感动自然万物，充分显示了艺术的伟大作用。普拉滕描写的渔夫——贫穷而辛劳、歌唱而快乐、边缘人——正是他自己的写照。唱诗人在广场上吟唱传奇故事，菲勒蒙为公众写作而受到欢迎，诗人与公众的共处，是古希腊文化繁荣的一大特色。“在古希腊，诗人一般不孤芳自赏。诵诗是一种公众行为，面向听众，（经常）也接受他者的参与。”这也是自称“吟游诗人”的普拉滕的渴望。
这7首诗既不是桑那扎罗开创的“阿卡狄亚”，也不是格斯讷赞美的远古的“黄金时代”，而是可以回到维吉尔与忒奥克里图斯，有继承也有发展。在普拉滕自己编辑的1828年出版的《诗集》中，收有创作于1927年至1828年的前4首，以《牧歌》（Eklogen）作为标题，1834年《诗集》再版时他增加了1828年后创作的后3首，标题改为《牧歌与田园诗》（Eklogen und Idyllen），暗示这7首既是牧歌也是田园诗，可以看成是他以忒氏的第7首诗为典范，融合了忒氏和维吉尔：继承忒氏11首田园诗对各色人各种生活的描写，增加了隐喻；继承维吉尔牧歌中的隐喻，将中心人物由原来的牧人扩大到渔夫、唱诗人、历史人物等，他们都隐喻诗人。当然不能忽视的是，忒氏田园诗（Idyllen）（也包括格斯讷的《田园诗》）中所隐含的远离现实这一因素，也存在于普拉滕选择“Idyllen”为标题的潜意识之中。
综上所述，在以古希腊诗人忒奥克里图斯的11首田园诗（Idyllen）和古罗马诗人维吉尔的10首牧歌（Eklogen）为“源”的西方牧歌发展史上，以上三部作品各具代表性。意大利作家桑那扎罗以维吉尔为典范，在1504年出版的《阿卡狄亚》中独创了一个“阿卡狄亚”，牧人隐喻诗人或时人，虚构的理想的“阿卡狄亚”成为隐喻现实、艺术地再现真实的一个理想空间；德国诗人格斯讷以忒奥克里图斯为典范，在1756年出版的《田园诗》中创造了一个远古的“黄金时代”，作品不再具有隐喻性，德国文学史上原来总与牧歌（Ekloge）纠缠不清的田园诗（Idylle）从这部作品开始获得了独立意义，“Idylle”从此专被用来表示以格斯讷为代表的18世纪的田园诗；德国诗人普拉滕在1834年出版的组诗《牧歌与田园诗》中吸取了忒氏田园诗对自然原生态的普通民众的生活的描写以及维吉尔牧歌中的隐喻，同时又对它们各有发展：给忒氏田园诗增加了隐喻，将维吉尔牧歌中的中心人物由牧人扩大到各类人，他们都隐喻诗人。这三部作品分别是继承维吉尔牧歌、继承忒氏诗与融合两者的作品，其发展有点类似正一反一合的辩证三段式结构，普拉滕的创作因此既可以看成这个三段式发展的结束，也可以看成发展的新起点。在此新基础与新起点上续写牧歌传统的是德国诗人格奥尔格（Stefan George，1868-1933），格奥尔格欣赏普拉滕。他创作了14首牧歌，编入诗集《牧歌与赞歌之书、传奇与歌谣之书和空中花园之书》，予1895年出版。除了牧人，他还写了地神、精灵、大鸟以及孩子、英雄，他们都隐喻诗人；他描写的场景也是丰富多样，如与世隔绝的小岛、远行的离别场面、迎接英雄的欢庆场面等，由此可以看出他对普拉滕的继承。然而，与普拉滕在《牧歌与田园诗》中用意大利的美好、唱诗人与民众的共处来反衬德国现实的丑恶与诗人在德国的孤独处境不同，格奥尔格立足现实，描写了一个与世隔绝的诗人-先知与一群在民众中为先知服务的诗人-英雄，他们既虔诚地聆听先知的歌唱，又勇敢地让先知的歌唱代代承传，这是格奥尔格对现代诗人独特命运的洞察。在普拉滕奠定的新基础上把自己的作品命名为“牧歌”（Hirtengedichte），格奥尔格超越了普拉滕，开启了这个文学传统发展的一个新阶段。
（责任编辑：曾静）