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【摘要】阿恩海姆是格式塔心理学的集大成者，他对传统认识论具有相当大的突破，由这些认识论出发，也对一些艺术法则给予了更恰当的解释。本文将首先阐释阿恩海姆的认识论突破，在此基础上以伦勃朗《浪子回头》为例，分析其对艺术作品实践的运用。
【关键词】新认识论；艺术法则；艺术实践
【中图分类号】J50-4 【文献标识码】B 【文章编号】2095-3089（2017）17-0197-01
一、新认识论与艺术法则的诠释
阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书，对视觉作了颠覆性解释，长久以来被认为是被动接受感觉的视觉，不仅仅具有接受能力，还具有概括能力。他实验的方法诠释，用一个正方形的图形为例：在一个正方形中放入一个圆心与正方形中心点不重合的小圆，会给人一种圆形会像正方形中心靠拢的运动感觉。为什么会这样呢？首先它绝不是传统哲学所说的理智的作用。“这些信息不是由理智能力得到的，因为上述判断并不是大脑运用抽象思维能力做出的。”；其次“这种判断并不是在眼睛观看完毕之后由理智能力作出来的，它是与‘观看’同时发生的，而且观看活动本身之不可分割的一部分。” 因此，阿恩海姆补充说：不仅可以观察到物体A是A的再现能力，还能认识到物体A是B的“判断”能力，视知觉也有对感觉信息的组织和解释的能力。
阿恩海姆向我们展现了被认为是初级的认识活动的视觉活动，同样具有与高级认识活动类似的某种能动性。基于此，阿恩海姆提出了用视知觉理论解释了“动态平衡原则”：就像上文所述我们看到不平衡的圆总会认为它动起来一样，“一个不断地从事于追求和运动的人，总是要设法把构成生命状态的那些相互冲突的力量组织起来，尽可能使他们达到一种最佳的平衡状态。” 这种平衡状态并非一种静默的平衡，他们追求的平衡是一种汲取和融合了各种不平衡的动力平衡。
除了视知觉理论外，阿恩海姆也提出了与传统认识论的以整体观看事物的原则（格式塔原则）。自古希腊以来，人们总以为我们对事物的认识总是从单一的个体开始的。而以阿恩海姆为代表的格式塔心理学家则认为，我们首先是以整体观看事物。这一突破性的认识也造成了一些困难：既然以整体原则开始观察事物，却又如何能分开视觉对象中的不同对象的呢？阿恩海姆认为，是因为有简化原则 帮助我们锁定对象。
二、视知觉理论在艺术创作鉴赏上的运用
阿恩海姆的理论使对我们视觉有了新的认识，也由此对平衡原则和分离原则有了新的理解。那么这些法则在具体的艺术实践活动中又会产生什么的影响呢？我们对“光学大师”伦勃朗的《浪子回头》一画为例，作一个鉴赏，对其略加阐释。
该作品是伦勃朗的圣经体裁的绘画，“浪子”的比喻是《圣经》路加福音中出现的一段文字，十七世纪荷兰画家伦勃朗以这段文字为蓝本创作了一幅题为《浪子回头》的油画作品。
画中跪下的是儿子。儿子年轻时向父亲提出分家产，又拿着父亲的钱到处挥霍，终于他成为了一个乞丐。那时他才意识到自己年轻时对父亲所做的事是多么过分，于是决定变成乞丐也要向父亲道歉。
接下来，我们对画作的视知觉作分析：
1.我们如何分离和组合画作中的元素。我们首先可以分离出来的是前排跪在地上的儿子，与抚慰他的父亲，而将其他作为背景。因为就颜色来看左外侧（将画面看成三维）的光线亮度明显高于其他部分，颜色的强烈对比使得我们遵从简化原则让画面分成了这两个部分。只是，我们看不到儿子的手，并且在光束的照射下，父亲的双手也与儿子的衣服、父亲的胸膛与儿子的头都有某方面的融合，加以父亲的仁慈的面部表情与儿子忏悔地跪地，表明两者此刻的心心相印。我们再来看看其他三名观察者，其中中间的人勉强与背景分离，可以不明显地看到上半身；而从左数第四个人可以看到全身，但是脚部还是不太清晰；第五个人则几乎可以看到全部。三个人从左到右依次“变亮”。由此我们可以断定，光束是从左外侧向又内侧发射，其“作重”照射的也正是左外侧，这一部分就成为了画面的聚焦点。内侧的三个人虽然与背景“若即若离”，但我们还能够看清，第一是因为他们的身体颜色与背景有微妙变化，我们能辨别出他们与背景分离；第二是他们的脸部、手臂、鞋等被简单形状勾勒出来，使我们能将它们与背景分离。由此我们可以判断出表现的人物在画面中的重要程度，最重要地当然是父亲与儿子；其次是画面最右侧的人物，他拄着仗，显然是很有身份的长者或神父，他也许是这次赎罪的证明人角色；而其他两位，中间那位面部形态看来很年轻，也许是赎罪者家族中更小的孩子，他只是一个见证者。第四位的角色重要性基于两者之间。交代了这次赎罪的正式性，也让从左向右发射的光束更像是上帝给予救赎者的曙光。这幅画从整体的布局出发，用光的戏剧性表现了人物在特殊情境中的特殊性格，也用分离原则向我们暗示了人物的主次关系。
2.关于画面的平衡。根据平衡的艺术法则可以看出，画面中各个对象相加如果像圆心没有放在正方形中心的圆那样，这幅画就不能达到平衡，就好像这幅画是在创作过程中中断了一样，它会给我们某种挫败感与意义的混乱。下面，我们就来看看这幅画面是如何达到平衡的。
观看作品，我们首先会注意父亲和儿子；其次右侧三个人的面部都是朝向父子；并且从画面名称《浪子回头》这一主题，我们也会更加注意画面左侧。根据实验心理学家瓦伦丁的注意促进律原则，“美的对象会激起主体某种并保持这种兴趣。那么作者是如何让他重回平衡的呢？第一，画面右侧三个人物在画面右外侧，而父子则在画面左内侧，远景可以像首先将画面订在右侧一样，从而抵消左部过重带来的倾斜感。第二，根据阿恩海姆的实验，“一个位于构图上方的事物，其重力要比位于构图下方的事物大一些。”因此，右侧上方的三个人物也能抵消一部分重力。还有一个原则来自于我们视觉本身的感受：“在画的左半部，这个主观的中心同样能承担更大的重力。”所以，我们将左侧“作”得更重，这本身就符合我们视知觉观看的特征。
以上便是對画面的简单分析。阿恩海姆视知觉的认识论以及它衍生的艺术法则对具体画作的重新诠释，不仅给予我们更新的艺术理论，也对艺术实践活动本身也具有很大的指导性意义。
参考文献
[1]《艺术与视知觉》，【德】鲁道夫.阿恩海姆著，滕守尧 朱疆源译，四川人民出版社，2006年.成都.
[2]所谓简化，从一个绝对意义上说来，当一个物体仅包含很少几个结构时，它便是简化的；在一种相对意义上说来如果一个物体用尽可能少的结构特征把复杂的材料组成有秩序的整体时，我们就说这个物体是简化的.
[3]瓦伦丁其代表作《美的实验心理学》一书中写道：“我们发现，每当统一的对象吸引我们的注意力时，我们便会感到愉快。一组无规律的线条却不能给我们以快适应.”
[4]《艺术与视知觉》，【德】鲁道夫.阿恩海姆著，滕守尧 朱疆源译，四川人民出版社，2006年.成都.
【关键词】新认识论；艺术法则；艺术实践
【中图分类号】J50-4 【文献标识码】B 【文章编号】2095-3089（2017）17-0197-01
一、新认识论与艺术法则的诠释
阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书，对视觉作了颠覆性解释，长久以来被认为是被动接受感觉的视觉，不仅仅具有接受能力，还具有概括能力。他实验的方法诠释，用一个正方形的图形为例：在一个正方形中放入一个圆心与正方形中心点不重合的小圆，会给人一种圆形会像正方形中心靠拢的运动感觉。为什么会这样呢？首先它绝不是传统哲学所说的理智的作用。“这些信息不是由理智能力得到的，因为上述判断并不是大脑运用抽象思维能力做出的。”；其次“这种判断并不是在眼睛观看完毕之后由理智能力作出来的，它是与‘观看’同时发生的，而且观看活动本身之不可分割的一部分。” 因此，阿恩海姆补充说：不仅可以观察到物体A是A的再现能力，还能认识到物体A是B的“判断”能力，视知觉也有对感觉信息的组织和解释的能力。
阿恩海姆向我们展现了被认为是初级的认识活动的视觉活动，同样具有与高级认识活动类似的某种能动性。基于此，阿恩海姆提出了用视知觉理论解释了“动态平衡原则”：就像上文所述我们看到不平衡的圆总会认为它动起来一样，“一个不断地从事于追求和运动的人，总是要设法把构成生命状态的那些相互冲突的力量组织起来，尽可能使他们达到一种最佳的平衡状态。” 这种平衡状态并非一种静默的平衡，他们追求的平衡是一种汲取和融合了各种不平衡的动力平衡。
除了视知觉理论外，阿恩海姆也提出了与传统认识论的以整体观看事物的原则（格式塔原则）。自古希腊以来，人们总以为我们对事物的认识总是从单一的个体开始的。而以阿恩海姆为代表的格式塔心理学家则认为，我们首先是以整体观看事物。这一突破性的认识也造成了一些困难：既然以整体原则开始观察事物，却又如何能分开视觉对象中的不同对象的呢？阿恩海姆认为，是因为有简化原则 帮助我们锁定对象。
二、视知觉理论在艺术创作鉴赏上的运用
阿恩海姆的理论使对我们视觉有了新的认识，也由此对平衡原则和分离原则有了新的理解。那么这些法则在具体的艺术实践活动中又会产生什么的影响呢？我们对“光学大师”伦勃朗的《浪子回头》一画为例，作一个鉴赏，对其略加阐释。
该作品是伦勃朗的圣经体裁的绘画，“浪子”的比喻是《圣经》路加福音中出现的一段文字，十七世纪荷兰画家伦勃朗以这段文字为蓝本创作了一幅题为《浪子回头》的油画作品。
画中跪下的是儿子。儿子年轻时向父亲提出分家产，又拿着父亲的钱到处挥霍，终于他成为了一个乞丐。那时他才意识到自己年轻时对父亲所做的事是多么过分，于是决定变成乞丐也要向父亲道歉。
接下来，我们对画作的视知觉作分析：
1.我们如何分离和组合画作中的元素。我们首先可以分离出来的是前排跪在地上的儿子，与抚慰他的父亲，而将其他作为背景。因为就颜色来看左外侧（将画面看成三维）的光线亮度明显高于其他部分，颜色的强烈对比使得我们遵从简化原则让画面分成了这两个部分。只是，我们看不到儿子的手，并且在光束的照射下，父亲的双手也与儿子的衣服、父亲的胸膛与儿子的头都有某方面的融合，加以父亲的仁慈的面部表情与儿子忏悔地跪地，表明两者此刻的心心相印。我们再来看看其他三名观察者，其中中间的人勉强与背景分离，可以不明显地看到上半身；而从左数第四个人可以看到全身，但是脚部还是不太清晰；第五个人则几乎可以看到全部。三个人从左到右依次“变亮”。由此我们可以断定，光束是从左外侧向又内侧发射，其“作重”照射的也正是左外侧，这一部分就成为了画面的聚焦点。内侧的三个人虽然与背景“若即若离”，但我们还能够看清，第一是因为他们的身体颜色与背景有微妙变化，我们能辨别出他们与背景分离；第二是他们的脸部、手臂、鞋等被简单形状勾勒出来，使我们能将它们与背景分离。由此我们可以判断出表现的人物在画面中的重要程度，最重要地当然是父亲与儿子；其次是画面最右侧的人物，他拄着仗，显然是很有身份的长者或神父，他也许是这次赎罪的证明人角色；而其他两位，中间那位面部形态看来很年轻，也许是赎罪者家族中更小的孩子，他只是一个见证者。第四位的角色重要性基于两者之间。交代了这次赎罪的正式性，也让从左向右发射的光束更像是上帝给予救赎者的曙光。这幅画从整体的布局出发，用光的戏剧性表现了人物在特殊情境中的特殊性格，也用分离原则向我们暗示了人物的主次关系。
2.关于画面的平衡。根据平衡的艺术法则可以看出，画面中各个对象相加如果像圆心没有放在正方形中心的圆那样，这幅画就不能达到平衡，就好像这幅画是在创作过程中中断了一样，它会给我们某种挫败感与意义的混乱。下面，我们就来看看这幅画面是如何达到平衡的。
观看作品，我们首先会注意父亲和儿子；其次右侧三个人的面部都是朝向父子；并且从画面名称《浪子回头》这一主题，我们也会更加注意画面左侧。根据实验心理学家瓦伦丁的注意促进律原则，“美的对象会激起主体某种并保持这种兴趣。那么作者是如何让他重回平衡的呢？第一，画面右侧三个人物在画面右外侧，而父子则在画面左内侧，远景可以像首先将画面订在右侧一样，从而抵消左部过重带来的倾斜感。第二，根据阿恩海姆的实验，“一个位于构图上方的事物，其重力要比位于构图下方的事物大一些。”因此，右侧上方的三个人物也能抵消一部分重力。还有一个原则来自于我们视觉本身的感受：“在画的左半部，这个主观的中心同样能承担更大的重力。”所以，我们将左侧“作”得更重，这本身就符合我们视知觉观看的特征。
以上便是對画面的简单分析。阿恩海姆视知觉的认识论以及它衍生的艺术法则对具体画作的重新诠释，不仅给予我们更新的艺术理论，也对艺术实践活动本身也具有很大的指导性意义。
参考文献
[1]《艺术与视知觉》，【德】鲁道夫.阿恩海姆著，滕守尧 朱疆源译，四川人民出版社，2006年.成都.
[2]所谓简化，从一个绝对意义上说来，当一个物体仅包含很少几个结构时，它便是简化的；在一种相对意义上说来如果一个物体用尽可能少的结构特征把复杂的材料组成有秩序的整体时，我们就说这个物体是简化的.
[3]瓦伦丁其代表作《美的实验心理学》一书中写道：“我们发现，每当统一的对象吸引我们的注意力时，我们便会感到愉快。一组无规律的线条却不能给我们以快适应.”
[4]《艺术与视知觉》，【德】鲁道夫.阿恩海姆著，滕守尧 朱疆源译，四川人民出版社，2006年.成都.