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描写是用色彩鲜明、立体感强、生动形象的文字对事物作具体的刻画和描述。而不是单指堆砌好词、好句和各种修辞。描写是否成功的核心评价标准是：是否塑造了鲜明的形象。
这个形象包含景物形象，它通常是用文字绘成的一幅生动画面；包含人物形象，是用文字生动地画出了一个人的肖像或形象；包含动作形象，是用文字栩栩如生地再现了人或动物的活动画面，甚至产生视频效果。所以，当一处描写画面感特别强，给人身临其境的感受时，这处描写就成功了。
这个形象一定是个群体形象，只不过分主要形象，背景形象两种。背景形象为烘托主要形象而存在，所以这个形象又是个主要形象突出的整体。因而任何一处描写都展示了作者安排主要形象和背景形象的精湛的“绘画艺术”和强烈的整体意识。因此，当我们单从纯语言或纯修辞的角度去鉴赏与设计一处描写时，鉴赏就会走向“肢解”文本的道路上去，写作则支离破碎。
从这一核心评价标准出发，我们很容易判断出下面三句话在塑造形象方面的差异：
例1：我边走边看，感觉夏天的乐园真美，我的心情特别放松。
例2：我在夏的乐园里边走边看，美妙的景色令我沉醉不已，我的身心处在一种完全放松的状态中。
例3：我在夏的乐园中徜徉游戏，酩酊于五光十色，我迈着抒情的步子，似乎在度着灵魂的假期。
对比中我们可以看到最后一句塑造的人物形象最生动。
这个语段中有三个特别的词语：酩酊、抒情、灵魂。
“酩酊”之因本为酒，此处只为“美景”也；“抒情”修饰的一般是音乐，此处却为“脚步”，人度的不是寒假暑假，而是“灵魂”的假期。从修辞角度看，这是三处移用。第一处，从神态上写“我”的陶醉；第二处从动作上写“我”的心歌足舞；第三处从心理上写“我”的放松。这三处移用实际上是从神态、动作、心理三个方面刻画了一个欣赏者形象：此人飘飘欲仙、物我两忘、满脸陶醉地迈着舞步旁若无人地在乐园中徜徉。
这个句子最精彩的地方还在于：它还通过此形象，写出了彼形象：
作者以满脸陶醉，物我两忘，以至心歌足舞旁若无人的欣赏者形象，烘托景物美的程度。读者会因为欣赏者的表现而产生“究竟美到什么程度”的好奇与想象冲动，主动参与到对“五光十色”的想象中，因而产生一千个读者有一千个“五光十色”的审美效果，避开了直接描写所造成的因读者审美标准不统一，总会让部分读者感到不美的弊端。用欣赏者的表现去衬托，让读者按自己的审美标准去想象，每个读者都会感到“真美”。
这样，在这一句话中，人物形象是主景，景物形象是背景；人的表现固然突出了景物的美感，但景物使人置身于优美的环境中，“美景”配“美人”，“美景”使人“美”，而且“美景”还解释了欣赏者异常行为产生的原因，使之由异常行为变成合情合理的行为，浪漫洒脱的行为，丰富了人物形象，使之呼之欲出。人与景互为映衬，彼此增辉，构成逼真的场景画面。
因而我们说描写成功与否，不在于用了多少种修辞，多少手法，而在于是否塑造了生动的形象。
那么在什么时候、什么地方应使用描写呢？怎么使用呢？
古人的绘画理论透彻地说明了这一问题。
古人说：“空本难图，神无可绘。”
意为在绘画中，情感、空气、水、快慢、激烈等抽象的东西或情感是无法直接刻画的。
如何解决呢？
古人说：“实景清而空景现，真境逼而神境生。”
即写作者可以选择与之有关的具体景物加以刻画，把抽象的东西所在的环境描绘得十分逼真，从而使抽象的景物自然而然地呈现出来。
举例来说：“山之精神写不出，以烟霞写之。春之精神写不出，以草树写之。”
即要选择小而典型的实景作清晰、逼真的刻画，以小见大，以实写虚。如写泰山之高，以人站在山腰就“荡胸生层云”展示；刻画“早春”之“早”，以“草色遥看近却无”展示；言“愁多”，用“若问闲愁都几许，一川烟草，满城飞絮，梅子黄时雨”“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”展示；写梦“多”以“满船星梦压星河”的“梦重”展示。
那么虚实之间的转换以什么为桥梁呢？
现代人这样表述：
“每一汪水塘里，都有海洋的气息，每一片树林里，都有森林的奥妙；每一块绿地里，都有草原的辽阔。所以诗人说：‘一株三叶草，再加上我的想象，便是一片广阔的草原。’”
这段话告诉我们：若以现实为基础，作充分、合理的想象，就能以小见大，以实写虚。想象，是虚实之间转换的桥梁。
这种想象有两个特点：将大化小，将虚化实。如将山的高大化为云蒸霞蔚，烟笼雾锁；将春的生机化为草萌树长。如：
表现“鱼上钩的景象”：钓鱼竿弯弯绷住河面。
表现“车队走过了隧道”：终于，一英里半长的林肯隧道到了尽头，天光开处，我们蛇信一般吐出来，吐回白昼。
表现“城市空气污浊”：五月的空气拂过来，但里面没有多少春天，闻不到新剪修的草香，听不到鸟的赞叹。
表现“城里人与人之间缺乏交往”：陌生的脸孔拼成的最热闹的荒原。行人道上，肩相摩，踵相接，生理的距离不能再短，心理的距离不能再长。
表现“红灯亮了，车都停了下来”：红灯炯炯地瞪住我们，另有一种催眠的意味。整条街的车全被那眼神震慑住了。
如何描写呢？就是化大为小，以实写虚，并且让“实景”“逼真”，即将形象塑造鲜明。
手法举例：
1、名词排列展现画意
传统诗词当中往往用名词排列的方式增添诗句的画意。如“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”，本词以鲜明真切的画面表达离情，表达羁旅之愁。主景、主情应为“断肠人在天涯”，而前面所描写的所有景物当为背景，为了突出主景，作者将背景分成悲景与乐景两类形成对主景的正衬和反衬。以枯藤、老树、昏鸦、古道、西风、瘦马、夕阳等衰颓的景物组成萧瑟、悲凉、寂寞的画面，正衬人之断肠；以小桥、流水、人家组成的田园家居合家团圆的人之有家的乐景来反衬“我”之无家的凄凉。
余光中将之应用在散文当中，于是有了“杏花。春雨。江南”这样的句子，进而创造性地使用了“雨在他的伞上这城市百万人的伞上雨衣上屋上天线上雨下在基隆港在防波堤在海峡的船上”这样的句子。这种排列，有特写，有镜头的组合与切换，画面感极强。
2、妙用拟人，展示联系，化静为动，激活景物。
如：“那些奇岩怪石，相叠互倚，砌一场惊心动魄的雕塑展览，给太阳和千里的风看。”作者本来只是写怪石裸露在阳光中、风中的静态，这三种景物本互不相关。但一人化，太阳与风成了怪石相当重视的观众，让他们使尽浑身解数组成最具艺术性的雕塑，让他们欣赏，让他们欢呼。我们从中不难想见落基山怪石的险怪难测，作者看到它们后内心的震撼。拟人，使互不相关的景物有了联系，主景借副景突出了自身的特点，可以说因化静为动而化腐朽为神奇。
3、妙用拟人，设计情节，叙写结合，打通文体。
明明是抒情散文，却用记叙文的技法，设计情节，使文章富于变幻，摇曳多姿。
如写瓦屋听雨，作者写道：“‘下雨了，’温柔的灰美人来了，她冰冰的纤手在屋顶上拂弄着无数的黑键啊灰键，把晌午一下子奏成了黄昏。”用记叙的手法来描写瓦屋听雨，将雨比喻成“灰美人”，将屋顶的瓦片比喻成琴键，将雨打瓦片的过程设计成灰美人温情演奏的姿态与动作，将雨声比喻为动听的旋律，将听雨入迷而醒来却发现时间流逝的惊讶说成“把晌午一下子奏成黄昏”：拟人、比喻和情节设计将抽象的声音、情感幻化为具体可感的动作、画面，有情有景，别出心裁，而且不仅有图画，还是动画。类似的还有“雨该是一滴湿漓漓的灵魂，窗外在喊谁。”
4、巧组画面，一石两鸟。
“美国的西部，多山多沙漠，千里干旱，天，蓝似安格罗·萨克逊人的眼睛，地，红如印第安人的肌肤，云，却是罕见的白鸟。”初读此句，似乎只是向读者描绘美国西部自然风光，蓝天、白云、红土地，向我们展现了一幅色彩鲜明的自然画卷；再读时发现，这不是画面的全部内容，土地上还当生活着蓝眼睛的英武的西部牛仔，皮帽、小领巾、皮带、子弹、手枪、皮靴、马刺、纯种马，外加一支点燃的古巴哈瓦纳雪茄！红皮肤的印第安土著，围着兽皮裙，戴着白羽毛，持弓拿矛；天空中还飞翔着罕见的白鸟。自然风光与人文景观融于一炉，一石二鸟，画面信息丰富。
5、极度夸张，壮观惊险。
“至七月，听台风台雨在古屋顶上一夜盲奏，千寻海底的热浪沸沸被狂风挟来，掀翻整个太平洋只为向他矮屋檐重重压下，整个海在他的蜗壳上哗哗泻过。”作者为了写出台风雨惊人的“大”，采用夸张手法，说台风大到能挟来“千寻海底的热浪”，能将整个太平洋掀翻，继而将整个太平洋的海水挟来！台风之猛，雨水之丰沛令人心惊地画出来了。听台雨有什么感受呢？感觉就是整个太平洋的雨水都倾倒在他如蜗牛壳的矮屋顶上了，继而又哗哗流过去。如此描写，使人不是想象到如注的雨水，而是想象滔天的巨浪直逼脆弱的小屋，使巨浪与小屋形成鲜明的对比，“压”与“泻”这两个动词，又增添了动画甚至是视频效果。可谓用文字与想象绘画，给读者超强的心理冲击。
6、反向思维，虚实偷换，文雅浪漫。
如“两度夜宿溪头，树香沁鼻，宵寒袭肘，枕着润碧湿翠苍苍交叠的山影和万籁都歇的岑寂，仙人一样睡去。”“枕”的不是枕头，而是“山影”与“岑寂”，这是逆向思维，多么与众不同，又多么激发想象：可以想象成作者想着山中美景，在难得的寂静中安然入睡。也可以想象成作者在美而静的环境中安然入睡。可以说又写了人睡这件事，又描绘了人所处的环境甚至是梦境，还交待了景与人的睡眠的关系。
7、确立主景，多角度描写。
这种写法在《荷塘月色》中用得极为经典。作者将主景“荷叶”和“荷花”加以描写后又分别放在微风中、月光下、青雾里、云影间、阴影里去写，用风摇、云托、月染、雾笼、影立，使主景或动，或隐，或明，或暗，组成不同的画面，使主景姿态丰富，形象可感。
王丽萍，语文教师，现居山东聊城。本文编校：程晓毅
这个形象包含景物形象，它通常是用文字绘成的一幅生动画面；包含人物形象，是用文字生动地画出了一个人的肖像或形象；包含动作形象，是用文字栩栩如生地再现了人或动物的活动画面，甚至产生视频效果。所以，当一处描写画面感特别强，给人身临其境的感受时，这处描写就成功了。
这个形象一定是个群体形象，只不过分主要形象，背景形象两种。背景形象为烘托主要形象而存在，所以这个形象又是个主要形象突出的整体。因而任何一处描写都展示了作者安排主要形象和背景形象的精湛的“绘画艺术”和强烈的整体意识。因此，当我们单从纯语言或纯修辞的角度去鉴赏与设计一处描写时，鉴赏就会走向“肢解”文本的道路上去，写作则支离破碎。
从这一核心评价标准出发，我们很容易判断出下面三句话在塑造形象方面的差异：
例1：我边走边看，感觉夏天的乐园真美，我的心情特别放松。
例2：我在夏的乐园里边走边看，美妙的景色令我沉醉不已，我的身心处在一种完全放松的状态中。
例3：我在夏的乐园中徜徉游戏，酩酊于五光十色，我迈着抒情的步子，似乎在度着灵魂的假期。
对比中我们可以看到最后一句塑造的人物形象最生动。
这个语段中有三个特别的词语：酩酊、抒情、灵魂。
“酩酊”之因本为酒，此处只为“美景”也；“抒情”修饰的一般是音乐，此处却为“脚步”，人度的不是寒假暑假，而是“灵魂”的假期。从修辞角度看，这是三处移用。第一处，从神态上写“我”的陶醉；第二处从动作上写“我”的心歌足舞；第三处从心理上写“我”的放松。这三处移用实际上是从神态、动作、心理三个方面刻画了一个欣赏者形象：此人飘飘欲仙、物我两忘、满脸陶醉地迈着舞步旁若无人地在乐园中徜徉。
这个句子最精彩的地方还在于：它还通过此形象，写出了彼形象：
作者以满脸陶醉，物我两忘，以至心歌足舞旁若无人的欣赏者形象，烘托景物美的程度。读者会因为欣赏者的表现而产生“究竟美到什么程度”的好奇与想象冲动，主动参与到对“五光十色”的想象中，因而产生一千个读者有一千个“五光十色”的审美效果，避开了直接描写所造成的因读者审美标准不统一，总会让部分读者感到不美的弊端。用欣赏者的表现去衬托，让读者按自己的审美标准去想象，每个读者都会感到“真美”。
这样，在这一句话中，人物形象是主景，景物形象是背景；人的表现固然突出了景物的美感，但景物使人置身于优美的环境中，“美景”配“美人”，“美景”使人“美”，而且“美景”还解释了欣赏者异常行为产生的原因，使之由异常行为变成合情合理的行为，浪漫洒脱的行为，丰富了人物形象，使之呼之欲出。人与景互为映衬，彼此增辉，构成逼真的场景画面。
因而我们说描写成功与否，不在于用了多少种修辞，多少手法，而在于是否塑造了生动的形象。
那么在什么时候、什么地方应使用描写呢？怎么使用呢？
古人的绘画理论透彻地说明了这一问题。
古人说：“空本难图，神无可绘。”
意为在绘画中，情感、空气、水、快慢、激烈等抽象的东西或情感是无法直接刻画的。
如何解决呢？
古人说：“实景清而空景现，真境逼而神境生。”
即写作者可以选择与之有关的具体景物加以刻画，把抽象的东西所在的环境描绘得十分逼真，从而使抽象的景物自然而然地呈现出来。
举例来说：“山之精神写不出，以烟霞写之。春之精神写不出，以草树写之。”
即要选择小而典型的实景作清晰、逼真的刻画，以小见大，以实写虚。如写泰山之高，以人站在山腰就“荡胸生层云”展示；刻画“早春”之“早”，以“草色遥看近却无”展示；言“愁多”，用“若问闲愁都几许，一川烟草，满城飞絮，梅子黄时雨”“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”展示；写梦“多”以“满船星梦压星河”的“梦重”展示。
那么虚实之间的转换以什么为桥梁呢？
现代人这样表述：
“每一汪水塘里，都有海洋的气息，每一片树林里，都有森林的奥妙；每一块绿地里，都有草原的辽阔。所以诗人说：‘一株三叶草，再加上我的想象，便是一片广阔的草原。’”
这段话告诉我们：若以现实为基础，作充分、合理的想象，就能以小见大，以实写虚。想象，是虚实之间转换的桥梁。
这种想象有两个特点：将大化小，将虚化实。如将山的高大化为云蒸霞蔚，烟笼雾锁；将春的生机化为草萌树长。如：
表现“鱼上钩的景象”：钓鱼竿弯弯绷住河面。
表现“车队走过了隧道”：终于，一英里半长的林肯隧道到了尽头，天光开处，我们蛇信一般吐出来，吐回白昼。
表现“城市空气污浊”：五月的空气拂过来，但里面没有多少春天，闻不到新剪修的草香，听不到鸟的赞叹。
表现“城里人与人之间缺乏交往”：陌生的脸孔拼成的最热闹的荒原。行人道上，肩相摩，踵相接，生理的距离不能再短，心理的距离不能再长。
表现“红灯亮了，车都停了下来”：红灯炯炯地瞪住我们，另有一种催眠的意味。整条街的车全被那眼神震慑住了。
如何描写呢？就是化大为小，以实写虚，并且让“实景”“逼真”，即将形象塑造鲜明。
手法举例：
1、名词排列展现画意
传统诗词当中往往用名词排列的方式增添诗句的画意。如“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”，本词以鲜明真切的画面表达离情，表达羁旅之愁。主景、主情应为“断肠人在天涯”，而前面所描写的所有景物当为背景，为了突出主景，作者将背景分成悲景与乐景两类形成对主景的正衬和反衬。以枯藤、老树、昏鸦、古道、西风、瘦马、夕阳等衰颓的景物组成萧瑟、悲凉、寂寞的画面，正衬人之断肠；以小桥、流水、人家组成的田园家居合家团圆的人之有家的乐景来反衬“我”之无家的凄凉。
余光中将之应用在散文当中，于是有了“杏花。春雨。江南”这样的句子，进而创造性地使用了“雨在他的伞上这城市百万人的伞上雨衣上屋上天线上雨下在基隆港在防波堤在海峡的船上”这样的句子。这种排列，有特写，有镜头的组合与切换，画面感极强。
2、妙用拟人，展示联系，化静为动，激活景物。
如：“那些奇岩怪石，相叠互倚，砌一场惊心动魄的雕塑展览，给太阳和千里的风看。”作者本来只是写怪石裸露在阳光中、风中的静态，这三种景物本互不相关。但一人化，太阳与风成了怪石相当重视的观众，让他们使尽浑身解数组成最具艺术性的雕塑，让他们欣赏，让他们欢呼。我们从中不难想见落基山怪石的险怪难测，作者看到它们后内心的震撼。拟人，使互不相关的景物有了联系，主景借副景突出了自身的特点，可以说因化静为动而化腐朽为神奇。
3、妙用拟人，设计情节，叙写结合，打通文体。
明明是抒情散文，却用记叙文的技法，设计情节，使文章富于变幻，摇曳多姿。
如写瓦屋听雨，作者写道：“‘下雨了，’温柔的灰美人来了，她冰冰的纤手在屋顶上拂弄着无数的黑键啊灰键，把晌午一下子奏成了黄昏。”用记叙的手法来描写瓦屋听雨，将雨比喻成“灰美人”，将屋顶的瓦片比喻成琴键，将雨打瓦片的过程设计成灰美人温情演奏的姿态与动作，将雨声比喻为动听的旋律，将听雨入迷而醒来却发现时间流逝的惊讶说成“把晌午一下子奏成黄昏”：拟人、比喻和情节设计将抽象的声音、情感幻化为具体可感的动作、画面，有情有景，别出心裁，而且不仅有图画，还是动画。类似的还有“雨该是一滴湿漓漓的灵魂，窗外在喊谁。”
4、巧组画面，一石两鸟。
“美国的西部，多山多沙漠，千里干旱，天，蓝似安格罗·萨克逊人的眼睛，地，红如印第安人的肌肤，云，却是罕见的白鸟。”初读此句，似乎只是向读者描绘美国西部自然风光，蓝天、白云、红土地，向我们展现了一幅色彩鲜明的自然画卷；再读时发现，这不是画面的全部内容，土地上还当生活着蓝眼睛的英武的西部牛仔，皮帽、小领巾、皮带、子弹、手枪、皮靴、马刺、纯种马，外加一支点燃的古巴哈瓦纳雪茄！红皮肤的印第安土著，围着兽皮裙，戴着白羽毛，持弓拿矛；天空中还飞翔着罕见的白鸟。自然风光与人文景观融于一炉，一石二鸟，画面信息丰富。
5、极度夸张，壮观惊险。
“至七月，听台风台雨在古屋顶上一夜盲奏，千寻海底的热浪沸沸被狂风挟来，掀翻整个太平洋只为向他矮屋檐重重压下，整个海在他的蜗壳上哗哗泻过。”作者为了写出台风雨惊人的“大”，采用夸张手法，说台风大到能挟来“千寻海底的热浪”，能将整个太平洋掀翻，继而将整个太平洋的海水挟来！台风之猛，雨水之丰沛令人心惊地画出来了。听台雨有什么感受呢？感觉就是整个太平洋的雨水都倾倒在他如蜗牛壳的矮屋顶上了，继而又哗哗流过去。如此描写，使人不是想象到如注的雨水，而是想象滔天的巨浪直逼脆弱的小屋，使巨浪与小屋形成鲜明的对比，“压”与“泻”这两个动词，又增添了动画甚至是视频效果。可谓用文字与想象绘画，给读者超强的心理冲击。
6、反向思维，虚实偷换，文雅浪漫。
如“两度夜宿溪头，树香沁鼻，宵寒袭肘，枕着润碧湿翠苍苍交叠的山影和万籁都歇的岑寂，仙人一样睡去。”“枕”的不是枕头，而是“山影”与“岑寂”，这是逆向思维，多么与众不同，又多么激发想象：可以想象成作者想着山中美景，在难得的寂静中安然入睡。也可以想象成作者在美而静的环境中安然入睡。可以说又写了人睡这件事，又描绘了人所处的环境甚至是梦境，还交待了景与人的睡眠的关系。
7、确立主景，多角度描写。
这种写法在《荷塘月色》中用得极为经典。作者将主景“荷叶”和“荷花”加以描写后又分别放在微风中、月光下、青雾里、云影间、阴影里去写，用风摇、云托、月染、雾笼、影立，使主景或动，或隐，或明，或暗，组成不同的画面，使主景姿态丰富，形象可感。
王丽萍，语文教师，现居山东聊城。本文编校：程晓毅