论文部分内容阅读
摘要：2001年5月，甘肃佛爷庙湾墓葬群出土了一批彩绘砖画，很多墓葬由于被盗而遭到破坏，出土的砖画被发现时已是散乱状态，难以确定其在墓葬中的位置。兰州大学出版社出版的《甘肃出土魏晋唐墓壁画》系列的图册中，完整的搜集展示了甘肃出土的不同时期的墓室壁画，并进行了大概的分类与解释，将挖掘出来的砖画所属位置及其功用进行了命名并标注。本文所探讨《狩猎图》就出土于这一批砖画。通过对比研究，砖画内容并不符合一般的狩猎图，而更像是一副猎犬训练的场面，故对此提出异议并讨论。
关键词：造型；题材；狩猎图；猎犬；建筑图案
这块砖长33厘米，宽16厘米，出土于一座已经遭到破坏的墓，因此这幅“狩猎图”在墓中所处的位置已无法得知，并且出土时右边已经碎裂，但画面尚可拼接完整。魏晋时期的墓葬活动已形成了一种产业，墓葬有特定的规制，其壁画内容也具有相似性，因此，可通过对比其他完整墓葬的形制与墓室壁画的题材来对其进行研究与解读。这幅砖画现由敦煌市博物馆管理。
当前针对墓葬壁画的研究，侧重于研究墓主人身份信息，墓室的规制及其传承，有的学者则侧重通过墓室壁画的形象来研究墓主人所处时代的生活习性，衣着规制，社会面貌等，总体来看，集中在社会生活方面。所出版的著作数量较少，比较有代表性的有郑岩所著《魏晋南北朝壁画墓研究》，孙彦所著《河西魏晋十六国壁画墓研究》，及林少雄所著《古冢丹青：河西走廊魏晋墓葬画》等。前两者，依据书名也可看出，侧重于研究“墓”而非“画”，林少雄所著，则更为全面的解释了墓葬中的画之类别与功用，但并未对画面进行细致的推敲解读，就对图像的解释与对比来说，尚显不足。
本文所讨论的这幅“狩猎图”，在《甘肃出土魏晋唐墓壁画》一书中，所配文字描述为：“画面绘黑红边框，框内绘狩猎内容。画面中央两只犬呈飞奔状正在追赶猎物，下方可见一座屋顶，有瓦陇线条和屋脊。”狩猎图在魏晋墓室壁画中，是占据了相当分量的题材，经过将此图与其他狩猎图进行对比，我认为，将此图命名为狩猎图并不妥当。
魏晋时期，始于汉代消亡。曹魏政权的建立在此后漫长的分裂割据时期来言，是十分早期的一个政权了。这一时期，中原战乱频繁，而河西地带，即如今的甘肃一带，则因为远离中原，而吸引了大批出关躲避战乱的人们前去。另一方面，由于统治者的一系列政策，也有很多世家大族迁往河西定居。这些世家大族因为具备财力与一定的文化素质，在这一方没有战乱的土地，担任着社会主心骨的角色。
以当地豪族为中心，在河西地带出现了独具特色的坞堡庄园经济。坞堡由本地豪族建造，面积广大，外部是可供防御的墙，内部则具备居住的房屋，可耕作的土地，及可蓄养牲畜的空间。整体来说，坞堡庄园是一个小型的封闭的城池，可以抵御外来进攻，同时还能在庄园内进行农业生产，自给自足。如果遇到外敌进犯，依附庄园主的农户们，既是作物生产者，同时还是守卫庄园的兵力。这样的经济体形式，可以在不与外界来往的情况下坚持很久。这是由于河西地带独特的自然环境和游牧民族众多的社会环境决定的。
生活在河西地区坞堡中的人们，出于日常消耗和军事的需要，会时常进行田猎活动，田猎场面声势浩大，这样的场景也是最多的表现在墓室壁画中的。田猎图与出行图，代表了墓主人的财力与社会地位。这种题材的出现，代表了当时豪族大姓们日常的生活状态与精神面貌。
狩猎作为壁画的题材之一，分为射猎与围猎两种形式。射猎是指猎人跃马举枪或挽弓射杀猎物；围猎者，则是三五成群的猎人，放逐鹰犬追逐猎物。所見猎物有黄羊、鹿、兔及飞逃的野鸡、飞鸟等。狩猎图的广泛分布，几乎是存在于每一座魏晋墓的。从整体造型手法来看，用笔较轻松飘逸，显示出魏晋时期毛笔技术的改进与作画人对毛笔技法的掌控力有所提升。虽然总的来说，画的比较粗糙，刻画的并不是十分的细致，这与曹魏政权提倡薄葬有关。这一时期的人们对于死后之事不再像以前那么看重，对于死后世界的想象，也不再拘泥于缥缈怪诞的仙界，而是强调死后也能享受到活着时的种种待遇。这种思想的转变，直接导致了墓室绘画在题材上的变革。
另一方面，魏晋南北朝时期随着人物品藻之风的盛行于玄学的发展，对于现实生活的肯定，使画工们在创作时，又遵循着写实的原则。如所画牛羊、猎犬、马匹等，能清楚的看到这些家畜的关节走向，肌肉线条，让人一看就能体会到当时这些动物们对于人们的重要性。
这两方面共同作用下，画工们总结出了自己的一套表现手法，既做到写实，同时还够简便，不必太过细细刻画。如嘉峪关魏晋三号墓前室东壁的两幅狩猎和骑射图，以简便流畅的线条绘制了骑在马背上的人追逐猎物的场景，并且在背景位置，草草几笔画出一些简单的树木和野草，表示这一场景发生在户外，周围是有植物存在的。虽然潦草到难以分辨具体是什么植物，但画工所要强调的野外场景已经被突出了，植物是什么植物，则不是这两幅画所要表达的重点了。同样位于这一壁上的还有一副小尺寸砖画，只画了一只鸟，旁边也同样绘制了两处用以表示植物的线条，而鸟就蹲伏在两处植物之间。这简单的形象可以让我们想象到野外飞禽藏身于灌木丛的场景。
同样的表现手法，在嘉峪关四号墓、五号墓、七号墓等墓中都有出现，即单人使用工具狩猎过程中，除必定表现的人、马和猎物以外，还有表示野外场景的植物形象出现。也有例外的个别画面，在四号墓与五号墓各有一幅放鹰追逐猎物的场景，没有添加上文所说的表示植物的线条，而同墓室的其他狩猎场景，则都添加有野草或树木等配景。就整个魏晋时期这几个墓中的狩猎画来说，不画配景的情况是极少数的。这种现象，可能是画工的疏忽或依据构图与画面安排故意为之，总的来说，画面增加植物的配景可以说是一种程式化的作画方式了。
那么我们再回过头来观察这幅画的画面。这幅画中能清晰的看到三个黑色动物的身影。后方两只的身形可以明白的判断为猎狗的形象，这种黑色瘦长的猎狗形象普遍的存在于整个魏晋时期的墓葬中，这是因为魏晋时期，尤其河西一带，因为统治者薄葬的倡议，墓葬画形成了一个完整的产业链，有专人提前烧制、绘好墓室砖画之后，依据其内容、作用直接被买主放置在墓葬中。所以，通过这座墓中其他猎狗形象与其他墓中猎狗形象的对比，我们不难判断出这幅画中后方两只动物是猎狗。需要注意的是跑在画面最左边，即最前方的这个动物。兰州大学出版图册所配文字，指示最前方这只动物为猎物，我认为是不合理的。首先，这个动物虽然形象较为模糊，但我们还是可以看出它的头部是回望的。如果这个动物正在被追捕，它是不可能回头看身后的捕食者的，同样的没有人出现的猎狗追捕猎物的场景中，被追捕的兔子、狐狸及其他走兽，都是头也不回的向前逃窜的，不管是依据常理还是依据墓室中其他的同题材画面来想，最左侧的动物是正在被追捕的猎物都是不合理的。 第二，是左侧动物的造型问题。左侧这个不明生物，与身后的两只采用了同样的黑色来塑造。而七号墓中的猎鹰追兔和猎犬追狐图，则对猎物和捕食者做了色彩上的区分，猎狗追狐尤其明显，可见当时的画工在绘画时，是会刻意的加大猎物与捕食者之间的差异的，让人一眼就能分辨谁是谁。而这一幅图中的三个动物则看起来差不多，很难说前方的那一只就是猎物。
第三，则是配景的问题。上文提到，大部分的狩猎场景都绘制了代表野草和树木的配景用以表示野外，而狩猎活动发生在野外也符合人们的常识。这幅则比较特别，它没有绘制任何表示植物的配景，并且不同于上文提到的几个特殊的无配景狩猎图，它特地在画面下方加了一个建筑的屋顶样子的配景。这样的搭配，在当前发现的河西一带的魏晋墓中，仅此一例。在整个发现的魏晋墓中，算上其他场景，都不曾画过屋顶样的图案，因为在当时的人的意识中，整个墓葬就是一个大房子，墓主人居住于此，所以没有画屋顶的需要，而较多的表现出行、外出打猎的场景。并且就人住的尺寸来说，这个屋顶显得太过矮小，看起来更像一个门楼。上文我们提到过，魏晋时期在河西一带曾经兴盛的坞堡庄园，内部不光有人居住的居所，还有蓄养家禽家畜的区域。因此我推测，这一小门楼，极有可能是代表犬舍的标志。虽然整个墓葬画中，放牧图和鸡群图很多，但并未表现过这些家畜所居住的位置，但事实上一定是有的。所以我暂且将这三个动物都判定为是猎犬。
第四，则是三只猎犬之间的“空白”位置的问题。原书在出版时显然观察的不够细致。在讲这幅图放大之后可以看到，“空白”的位置并不是空无一物的，模糊的存在着一个动物的形象。这个动物现在看来是乳白色，与白色背景还是有所差别的，并且有一些看似断裂但可能是因为保护不利或褪色导致的，实际是长线条的线，仔细辨认可以依稀看出头部、腿部的位置。这个神秘的动物如今很难说清它是什么，但是可以确定这一块地方不是空的。也就是说，画面并不是两只动物追赶前方一只动物，而是三只猎犬围攻一只不明具体品种的动物。
综上所述，这幅砖画的命名，定名为狩猎图，将其与其他的狩猎图划分在同一类是不合适的。而图中发现的模糊的动物及疑似犬舍的建筑顶，我认为将其定名为犬舍训犬图更为合适。最左边回头的犬只，与身后的两只，能明显的看出是在配合着对中间的动物进行围剿，这样的一个场景，十分符合猎犬在狩猎时的自然状态，是科学的，也是现实的。这一画面在整个魏晋墓室中都是独一无二的，其他的捕猎活动的场景，都不如这一幅来的生动形象。充分的体现出魏晋时期人们对自然界，对身边的生命，对现实生活的关注与热爱，正是这种热爱，奠定了中国画赞美生命的审美基调，促进了后世思想的开放与发展。对于现实本身的热爱，也一直贯穿于整个中国画艺术。由这一幅小小的制作粗糙的砖画，体现出我们的先人对于生命本身的重视与尊重，这也是我们传统文化的根基所在。
参考文献：
[1]杜伊帆.嘉峪关魏晋墓室壁画绘画手法初探[J].西北成人教育学院学报，2014.
[2]林少雄.古冢丹青·河西走廊魏晋墓葬画[M].兰州：甘肃教育出版社，1999.
[3]陳绶祥.魏晋南北朝绘画史[M].北京：人民美术出版社，2000.
[4]孙彦.河西魏晋十六国壁画墓研究[M].北京：文物出版社，2011.
[5]甘肃省博物馆，甘肃省古籍文献编译整理中心，兰州大学敦煌学研究所等.甘肃出土魏晋唐墓壁画[M].兰州：兰州大学出版社，2009.
关键词：造型；题材；狩猎图；猎犬；建筑图案
这块砖长33厘米，宽16厘米，出土于一座已经遭到破坏的墓，因此这幅“狩猎图”在墓中所处的位置已无法得知，并且出土时右边已经碎裂，但画面尚可拼接完整。魏晋时期的墓葬活动已形成了一种产业，墓葬有特定的规制，其壁画内容也具有相似性，因此，可通过对比其他完整墓葬的形制与墓室壁画的题材来对其进行研究与解读。这幅砖画现由敦煌市博物馆管理。
当前针对墓葬壁画的研究，侧重于研究墓主人身份信息，墓室的规制及其传承，有的学者则侧重通过墓室壁画的形象来研究墓主人所处时代的生活习性，衣着规制，社会面貌等，总体来看，集中在社会生活方面。所出版的著作数量较少，比较有代表性的有郑岩所著《魏晋南北朝壁画墓研究》，孙彦所著《河西魏晋十六国壁画墓研究》，及林少雄所著《古冢丹青：河西走廊魏晋墓葬画》等。前两者，依据书名也可看出，侧重于研究“墓”而非“画”，林少雄所著，则更为全面的解释了墓葬中的画之类别与功用，但并未对画面进行细致的推敲解读，就对图像的解释与对比来说，尚显不足。
本文所讨论的这幅“狩猎图”，在《甘肃出土魏晋唐墓壁画》一书中，所配文字描述为：“画面绘黑红边框，框内绘狩猎内容。画面中央两只犬呈飞奔状正在追赶猎物，下方可见一座屋顶，有瓦陇线条和屋脊。”狩猎图在魏晋墓室壁画中，是占据了相当分量的题材，经过将此图与其他狩猎图进行对比，我认为，将此图命名为狩猎图并不妥当。
魏晋时期，始于汉代消亡。曹魏政权的建立在此后漫长的分裂割据时期来言，是十分早期的一个政权了。这一时期，中原战乱频繁，而河西地带，即如今的甘肃一带，则因为远离中原，而吸引了大批出关躲避战乱的人们前去。另一方面，由于统治者的一系列政策，也有很多世家大族迁往河西定居。这些世家大族因为具备财力与一定的文化素质，在这一方没有战乱的土地，担任着社会主心骨的角色。
以当地豪族为中心，在河西地带出现了独具特色的坞堡庄园经济。坞堡由本地豪族建造，面积广大，外部是可供防御的墙，内部则具备居住的房屋，可耕作的土地，及可蓄养牲畜的空间。整体来说，坞堡庄园是一个小型的封闭的城池，可以抵御外来进攻，同时还能在庄园内进行农业生产，自给自足。如果遇到外敌进犯，依附庄园主的农户们，既是作物生产者，同时还是守卫庄园的兵力。这样的经济体形式，可以在不与外界来往的情况下坚持很久。这是由于河西地带独特的自然环境和游牧民族众多的社会环境决定的。
生活在河西地区坞堡中的人们，出于日常消耗和军事的需要，会时常进行田猎活动，田猎场面声势浩大，这样的场景也是最多的表现在墓室壁画中的。田猎图与出行图，代表了墓主人的财力与社会地位。这种题材的出现，代表了当时豪族大姓们日常的生活状态与精神面貌。
狩猎作为壁画的题材之一，分为射猎与围猎两种形式。射猎是指猎人跃马举枪或挽弓射杀猎物；围猎者，则是三五成群的猎人，放逐鹰犬追逐猎物。所見猎物有黄羊、鹿、兔及飞逃的野鸡、飞鸟等。狩猎图的广泛分布，几乎是存在于每一座魏晋墓的。从整体造型手法来看，用笔较轻松飘逸，显示出魏晋时期毛笔技术的改进与作画人对毛笔技法的掌控力有所提升。虽然总的来说，画的比较粗糙，刻画的并不是十分的细致，这与曹魏政权提倡薄葬有关。这一时期的人们对于死后之事不再像以前那么看重，对于死后世界的想象，也不再拘泥于缥缈怪诞的仙界，而是强调死后也能享受到活着时的种种待遇。这种思想的转变，直接导致了墓室绘画在题材上的变革。
另一方面，魏晋南北朝时期随着人物品藻之风的盛行于玄学的发展，对于现实生活的肯定，使画工们在创作时，又遵循着写实的原则。如所画牛羊、猎犬、马匹等，能清楚的看到这些家畜的关节走向，肌肉线条，让人一看就能体会到当时这些动物们对于人们的重要性。
这两方面共同作用下，画工们总结出了自己的一套表现手法，既做到写实，同时还够简便，不必太过细细刻画。如嘉峪关魏晋三号墓前室东壁的两幅狩猎和骑射图，以简便流畅的线条绘制了骑在马背上的人追逐猎物的场景，并且在背景位置，草草几笔画出一些简单的树木和野草，表示这一场景发生在户外，周围是有植物存在的。虽然潦草到难以分辨具体是什么植物，但画工所要强调的野外场景已经被突出了，植物是什么植物，则不是这两幅画所要表达的重点了。同样位于这一壁上的还有一副小尺寸砖画，只画了一只鸟，旁边也同样绘制了两处用以表示植物的线条，而鸟就蹲伏在两处植物之间。这简单的形象可以让我们想象到野外飞禽藏身于灌木丛的场景。
同样的表现手法，在嘉峪关四号墓、五号墓、七号墓等墓中都有出现，即单人使用工具狩猎过程中，除必定表现的人、马和猎物以外，还有表示野外场景的植物形象出现。也有例外的个别画面，在四号墓与五号墓各有一幅放鹰追逐猎物的场景，没有添加上文所说的表示植物的线条，而同墓室的其他狩猎场景，则都添加有野草或树木等配景。就整个魏晋时期这几个墓中的狩猎画来说，不画配景的情况是极少数的。这种现象，可能是画工的疏忽或依据构图与画面安排故意为之，总的来说，画面增加植物的配景可以说是一种程式化的作画方式了。
那么我们再回过头来观察这幅画的画面。这幅画中能清晰的看到三个黑色动物的身影。后方两只的身形可以明白的判断为猎狗的形象，这种黑色瘦长的猎狗形象普遍的存在于整个魏晋时期的墓葬中，这是因为魏晋时期，尤其河西一带，因为统治者薄葬的倡议，墓葬画形成了一个完整的产业链，有专人提前烧制、绘好墓室砖画之后，依据其内容、作用直接被买主放置在墓葬中。所以，通过这座墓中其他猎狗形象与其他墓中猎狗形象的对比，我们不难判断出这幅画中后方两只动物是猎狗。需要注意的是跑在画面最左边，即最前方的这个动物。兰州大学出版图册所配文字，指示最前方这只动物为猎物，我认为是不合理的。首先，这个动物虽然形象较为模糊，但我们还是可以看出它的头部是回望的。如果这个动物正在被追捕，它是不可能回头看身后的捕食者的，同样的没有人出现的猎狗追捕猎物的场景中，被追捕的兔子、狐狸及其他走兽，都是头也不回的向前逃窜的，不管是依据常理还是依据墓室中其他的同题材画面来想，最左侧的动物是正在被追捕的猎物都是不合理的。 第二，是左侧动物的造型问题。左侧这个不明生物，与身后的两只采用了同样的黑色来塑造。而七号墓中的猎鹰追兔和猎犬追狐图，则对猎物和捕食者做了色彩上的区分，猎狗追狐尤其明显，可见当时的画工在绘画时，是会刻意的加大猎物与捕食者之间的差异的，让人一眼就能分辨谁是谁。而这一幅图中的三个动物则看起来差不多，很难说前方的那一只就是猎物。
第三，则是配景的问题。上文提到，大部分的狩猎场景都绘制了代表野草和树木的配景用以表示野外，而狩猎活动发生在野外也符合人们的常识。这幅则比较特别，它没有绘制任何表示植物的配景，并且不同于上文提到的几个特殊的无配景狩猎图，它特地在画面下方加了一个建筑的屋顶样子的配景。这样的搭配，在当前发现的河西一带的魏晋墓中，仅此一例。在整个发现的魏晋墓中，算上其他场景，都不曾画过屋顶样的图案，因为在当时的人的意识中，整个墓葬就是一个大房子，墓主人居住于此，所以没有画屋顶的需要，而较多的表现出行、外出打猎的场景。并且就人住的尺寸来说，这个屋顶显得太过矮小，看起来更像一个门楼。上文我们提到过，魏晋时期在河西一带曾经兴盛的坞堡庄园，内部不光有人居住的居所，还有蓄养家禽家畜的区域。因此我推测，这一小门楼，极有可能是代表犬舍的标志。虽然整个墓葬画中，放牧图和鸡群图很多，但并未表现过这些家畜所居住的位置，但事实上一定是有的。所以我暂且将这三个动物都判定为是猎犬。
第四，则是三只猎犬之间的“空白”位置的问题。原书在出版时显然观察的不够细致。在讲这幅图放大之后可以看到，“空白”的位置并不是空无一物的，模糊的存在着一个动物的形象。这个动物现在看来是乳白色，与白色背景还是有所差别的，并且有一些看似断裂但可能是因为保护不利或褪色导致的，实际是长线条的线，仔细辨认可以依稀看出头部、腿部的位置。这个神秘的动物如今很难说清它是什么，但是可以确定这一块地方不是空的。也就是说，画面并不是两只动物追赶前方一只动物，而是三只猎犬围攻一只不明具体品种的动物。
综上所述，这幅砖画的命名，定名为狩猎图，将其与其他的狩猎图划分在同一类是不合适的。而图中发现的模糊的动物及疑似犬舍的建筑顶，我认为将其定名为犬舍训犬图更为合适。最左边回头的犬只，与身后的两只，能明显的看出是在配合着对中间的动物进行围剿，这样的一个场景，十分符合猎犬在狩猎时的自然状态，是科学的，也是现实的。这一画面在整个魏晋墓室中都是独一无二的，其他的捕猎活动的场景，都不如这一幅来的生动形象。充分的体现出魏晋时期人们对自然界，对身边的生命，对现实生活的关注与热爱，正是这种热爱，奠定了中国画赞美生命的审美基调，促进了后世思想的开放与发展。对于现实本身的热爱，也一直贯穿于整个中国画艺术。由这一幅小小的制作粗糙的砖画，体现出我们的先人对于生命本身的重视与尊重，这也是我们传统文化的根基所在。
参考文献：
[1]杜伊帆.嘉峪关魏晋墓室壁画绘画手法初探[J].西北成人教育学院学报，2014.
[2]林少雄.古冢丹青·河西走廊魏晋墓葬画[M].兰州：甘肃教育出版社，1999.
[3]陳绶祥.魏晋南北朝绘画史[M].北京：人民美术出版社，2000.
[4]孙彦.河西魏晋十六国壁画墓研究[M].北京：文物出版社，2011.
[5]甘肃省博物馆，甘肃省古籍文献编译整理中心，兰州大学敦煌学研究所等.甘肃出土魏晋唐墓壁画[M].兰州：兰州大学出版社，2009.