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周京新，1959年生于南京，祖籍江苏通州。现为江苏省国画院院长，南京艺术学院教授、博士生导师，江苏省美术家协会副主席，中国美术家协会会员，中国美术家协会中国画艺术委员会委员，享受国务院特殊津贴专家。出版有《水浒组画集》、《周京新画集》、《中国当代名画家手稿·周京新》、《周京新水浒人物八十图》、《水墨状态·中国画名家十人集·周京新》、《二十一世纪主流画家人物画创作丛书·周京新》、《名家精品·周京新》、《周京新·艺术生活创作》、《中国水墨·周京新卷》、《感觉无限》、《大象有形》（上、下册）等。
刘毅：周老师您好！张璪的名言“外师造化，中得心源”与写生有关，但落实到每个人眼中所见，心中所想，手上所表达都不一样。自元以后中国绘画的中心就转移到了江浙一带，绘画史也在江浙一带特别是江苏地域展开。如元钱选、赵孟頫，黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙皆写太湖一带景色；明四家沈周、文徵明、唐寅、仇英活动范围基本上以苏州、无锡一带为基点；清“四王”在苏州、常熟一带、石涛为首的扬州画派以扬州为中心、龚贤为首的金陵画派以南京为活动中心等等。在这些古代大师们的笔下出现了无数的经典作品。其中给我留下深刻印象带有明显实景写生痕迹的是沈周《东庄图册》，这在古代画家中应该是个特例。近现代以傅抱石为首的“新金陵画派”一批代表画家们，深入生活，考察实景写生创作，由此开创了近现代山水画新风。当代山水画就在写生中暴露了许多问题，往往是要么照搬古人的皴法、树法，要么照搬眼前的实景，我个人认为这是在面对自然物象的时候，写生的认识和方法出现了偏差。这些天跟随您在野外对景写生，感觉到在您的写生作品既师造化又得心源，实景与画景统一，处处有新意，且画中的笔墨、章法、气韵和传统息息相通，却不同于古人与他人。我认为您的写生状态对当代中国画坛具有一定的启发作用。您是如何理解和把握写生的？
周京新：在我看来，写生就是创作。尽管写生是对着实景在画画，但是，画画是目的，要让画本身彰显出来才对。不少人偏向于把看到的东西如实记录下来，这样的写生是收集素材，顶多记录点感受，写生本身只是一个半成品，或者作为创作的草稿。我的写生其实也是在深入观察实景的基础上完成的，观察实景的过程中我会悉心构思画法，写生过程中按照构思去画的同时随机应变，努力做到演绎实景，画字当头。写生结束了创作也就完成了，回来盖盖章就是完整的作品。所以我的写生就是创作。
刘毅：我们常将 “外师造化，中得心源”挂在嘴边。但是，当我们在面对自然繁杂景象的时候，脑子里往往是一片空白，无从下手。看您写生之后我感觉恍然大悟，原来可以这样画。请问在写生中该如何把握分寸，处理实景和画境之间的关系？
周京新：把握分寸有个过程，要用心准备，用心观察，用心经营，把眼睛里看到的自然物象转换成画面所需要的图像，也就是你想要的画面效果。简单地记录和照抄自然实景，则是被动的表现，与主动去把握分寸是二码事儿。在这个过程中，既要用心想出具体画法，还要用心去落实这些画法，就是把想到的画法与眼前看到的实景融合在一起，还要融合得有声有色、自然而然。这个过程有一系列环节要把握，从起初构想到最后完成，一个环节都不能少，一个环节都不能差，否则就不会有好的效果。好的写生就应该是好的创作，创作里面要有造型、有笔墨、有意趣，它们要各就其位，各显其能，整体还要融合通畅。创作的一系列环节需要把握好，把握久了就会养成自己的某种习惯，我们通常听说的“风格”，往往就是这样的习惯。写生是面对实景的创作，这时候必须体现面对实景的一个重要价值，那就是借助实景修正、清洗、充实、滋养自己平时的习惯。与此同时，怎样利用平时的习惯也是个大问题，用多了，实景写生没有意义，往往陷于概念；用少了，手头缺少具体办法，往往陷于被动。写生是通过笔墨将自然物象画成画，是将自然实景艺术化、绘画化，也就是要以绘画艺术性为第一位，而不是以再现记录性为第一位，画与自然实景的关联是通过艺术取舍来实现的。取舍对于每一个画家来说都是不一样的，每一个画家的每一次写生也会有不一样的取舍。一百个画家同时画一棵树，可以有一百种取舍，也应该有一百种取舍。只要我们取于自己的画有利的，舍于自己的画不利的，就能把写生的绘画性确立起来，这就是取舍之道。
刘毅：周老师说的对。对景写生是一个古老而新鲜的话题，荆浩就有画松的独到体验，他在《笔法记》中有详实的记录：“中独围大者，皮老苍鲜……因惊奇异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。”我们有理由相信荆浩也是对景写生，先观后写。但荆浩最终要得到的是“忘笔墨而有真景”，这里的真景，我想和您说的绘画性是一回事。写生既要与自然物象有某种关联，最终呈现的是通过物象而得物象之神，也即画中境界。我觉得您的写生作品极大程度的保留了自然物象的似真，以流畅精到的笔墨张扬写意精神，物象和笔墨是融通的，这种笔墨源于传统又别于传统，由于物象又高于物象。我的理解是，您意在让自然物象生发出笔墨的能动性，是这样么？
周京新：是这样的，这其实还是“取舍”的问题。对实景要有取舍，对自己也要有取舍。也就是我平时常跟你们说的，创作中养成的笔墨习惯，在写生时往往要主动打一些“折扣”，要在形式感上收敛一些，为实景入画让出一些空间，否则这两个东西结合不起来，更无法融通。语言的结合与融通需要相互关照，相互礼让，互相接收，这样做的目的不是降低语言的表现性而是要提高。当我面对自然实景的时候，会有意在过去的某些习惯上做做减法，舍掉一些形式，让出一些位置，取实景的某些有利因素加进来，使得语言呈现具有写生性的特殊创作格局。因此，取舍从另一个方面来说也是做加法和做减法的问题。与创作一样，这时也需要我们对自然物象有积极主动和随机应变的造型意识。比如写生时我们可能看到左边有几颗树，树下有一片田，右边有一条河，河边有二户人家，远处还有几重山峦……这些是实景中的大元素，只看到这里是远远不够的，重要的是利用自己的语言积累从实景中寻找点点滴滴的小元素，即形态具体的、可以明确呈相的笔墨元素，这时的“寻找”往往是将实景元素“翻译”成笔墨元素的过程。取舍、加减、寻找、翻译都是观察方法的问题，观察的思路必须首先明确，随后理顺，进而落实。 刘毅：许多画家往往拿传统技法与眼前的实景对号入座，比如看到一棵松树就情不自禁地以宋人之法套搬，看到一块石头又会用元人之法套搬。但在您的笔下都是根据实景提炼出来的，是传统精神，是实景意韵，更是您自己的语言。您对写生取法如何看待
周京新：还是那句话，对景写生和平常创作是一样的。画得主动一些与画得比较被动，其实是认识上的差异，也是各人的习惯使然。至于写生如何取法，我看只要自己觉得舒服，画里能够融通，可以逐步找到感觉，逐步提升取法的。我喜欢取法主动一些，画得主动一些，我认为主动的状态是优质状态，我在写生中时常会提醒自己注意不要落入三种劣质状态：第一种劣质状态是一味记录实景，缺少画的意趣；第二种劣质状态是套用古人的方法，没有自己的方法；第三种劣质状态是有了些自己的东西，但一盘散沙不能融通。面对实景写生，当然要参照实景来画，所画与实景完全没有关系，就失去写生意义了。反过来，若一味记录实景，把绘画意趣丢掉了，写生如同绘制地图，又没有了艺术价值。传统经典往往来自“师造化”，与我们现在的写生异曲同工，之所以成为经典，就因为传统在自然实景面前具有造生法度的智慧和妙用，我们要学习构成传统经典的智慧和妙用，不露痕迹地受用传统才有出路，照抄照搬是懒惰和无能的表现。写生中找到了某种感觉是好事，但也要注意克服机械复制局部元素，进而将它们放大至整体的简单加法。那些自我感觉很好的几笔，只有在传统经典精神照应之下生发出了可小可大、可曲可直、可方可圆、可虚可实、可聚可散、可收可放的融通品质，才是有价值的元素，才是活的元素，才能构成千变万化而气定神闲的艺术语言。
刘毅：也就要是活学活用？
周京新：对，活学活用是非常重要的。前面的“活学”是指对传统经典的学习借鉴，后面的“活用”是指基于以往的积累对自我艺术潜能的不断开发，写生时的活学活用，还要结合对自然实景深入的、切合自己艺术表现的理解。必须强调的是，任何时候都不能丢掉自己，盲目地一头扎进传统与一头扎进实景一样都是不可取的，认识传统和认识自然都要把自己放在主体的位置上，否则，就不会有切实的获益。有许多画家就是吃的这个亏，他们或跟着传统走，或跟着老师走，或跟着潮流走，或跟着自然物象走……到头来，身上扛了许多包袱：有传统的，有老师的，有潮流的，有自然物象的，搞得很苦很累很狼狈，但因为他们唯独忽略了自己，所以还是两手空空，一无所有。对于一个“画家”来说，这是最大的悲剧了。
刘毅：周老师，您一直强调绘画特有的表现性，您的写生与创作在绘画表现性上也是融通的，而我们的写生往往和创作是脱节的，您认为应该如何协调好写生和创作之间的关系？
周京新：关起门来在工作室里画画，与来到野外面对实景现场写生，是二种实际境况不同的创作，它们之间最大的差异是参照物不同，前者的参照主要是经验，后者的参照主要是实景，经验能让我们出手有办法，但也容易形成固定概念，结成俗套习气；实景能让我们落笔有依据，但也容易牵着我们的鼻子走，使创作陷于被动。这个时候，我们都有一个共同的对手，那就是我们自己。在写生中，面对自己以往经验所养成的某种习惯，我们既要用它，又要治它，用它章法灵动自由表现的好处，治它造型虚空画法概念的坏处。要调和好经验与实景二者之间的关系，必须积极主动地调动自己的感悟与认识，在既有技术与全新素材之间找到一个属于自己的交织点。对于许多画家而言，写生是一个滴水不漏的对手，对付它的目的有二个：一是怎样用自己的语言把它绘画性地表现出来，而不是被动地描摹它、记录它。二是怎样通过写生汲取实景的有利营养，使自己的语言构建更加丰富与充实，不是只图眼前画几幅写生，而是要实实在在的获益。因此，无论是在画室里画，还是面对实景写生，追求绘画性，追求个性表现，都是不可缺少的，我们要面对的东西都是一样的，只不过一个是虚的，一个是实的；一个是暗的，一个是明的；一个是过去的，一个是将来的，但都需要我们去用心观察、透彻分析、切实感悟、合理构架……最终作成一个完整的、灵动的、美妙的、属于你自己的画。这样完美的结果需要有一个完美的过程才能得到。所以我时常会对你们说“一个都不能少”，过程决定结果。
刘毅：是否必须手、眼、心并致，材料、技术、实景、个性等等一并融入表现，这样的写生才是创作？
周京新：是的。反过来说，“创作”也必须这样才算得上创作。我一直认为追求过程的高质量，是一个有理想、有抱负的画家的本分。画家面对实景写生和在工作室创作，都必须具备完备的综合判断能力，包括造型构建能力、笔墨组织能力、素材取舍能力、意趣营造能力等等。这样的综合判断能力越强，画家的创作水准就越高，反之，这样的综合判断能力越低，画家的创作水准就越低。我体会到，写生的过程是一个吸取营养和汇聚能量的过程，在写生过程中，我们能从实景丰富多彩的素材里获得许许多多养料，这些养料可以切切实实地弥补我们以往积累经验中的某些残缺，校正我们以往养成习惯中的某些陋习，丰富我们以往熟练模式中的某些转换融通的空间。如果我们只是关起门来画，忽略写生这种可以多方获益的过程，那真是一种莫大的损失。人饿了要吃饭，这是最基本的生存之道，人的身体里缺少某种营养，就应该及时有针对性地补充，这是更高水准的生活要求。艺术生命力的补给，同样应该不断持续下去，更应该在不断持续下去的基础上不断得到更高质量的提升。前段时间一直在外面写生，我感觉非常好，我觉得写生是一种“有氧艺术运动”，是一种带有滋养补益功效的创作。在写生过程中，我们许多未知的艺术表现潜质能够被激发出来，这真是一件很让人着迷的快事，我非常喜欢并极力倡导这样的创作状态！
刘毅：跟您出来写生，我们才感觉到寻常小景也能画得很出彩。请问写生中名山大川和无名小景如何选择和看待？
周京新：这是写生题材选择和表现方法的问题。写生的时候我们眼前的实景也许是一样的，但是我们各自的感受却一定是不同的，一万个人看到同一个景象，就应该有一万种感受，进而有一万种表现方法。关键是，我们首先要有确立自我感受而不苟同于人的意识，这样的意识越自觉，你就越能够立于主动，就能够在写生的时候把自己的积累和潜质调动起来，进入良好的创作状态。我们手上的感觉是否对头？我们的画法是否对头？有的时候我们自己也会对自己有怀疑、有误会甚至有误导，明明没搞清楚的却盲目动起手，明明做不好的偏偏要去做……结果，出了问题自己还不晓得，甚至还自以为是，一意孤行。这是最糟糕的。至于写生对象的选择，名山大川当然很好，但到了名山大川未必能画出好东西。田野小景和名山大川比起来微不足道，但只要心里明白了，眼里看准了，手上跟进了，就能画得出彩。沈石田的《东庄图册》就是典范。从古到今，有多少画家写生过名山大川或是田野小景？我们无从知晓，也许数量是惊人的，但真正被历史认可并留得下来的有多少呢？实际上没几个。以傅抱石先生为首的新金陵画派前辈们就十分注重写生，上世纪60年代初，在他带领下的二万三千里写生已经成为载入史册的壮举。那时写生的主要目的是“开眼界，扩胸进，长见识”，采用的主要形式是观察体验加速写。面对实景，他们有的走近前去身临其境，有的远远眺望默记于心，各有各的具体方法。据说当年傅抱石先生并没有爬到华山顶上去，只在青柯坪停留了数小时走走看看，勾勾速写，目识心记，后来创作出了不朽的经典之作《待细把江山图画》。
刘毅：也就是说只要心中有景，心中有境，就能在自然实景中找到最美的东西。
周京新：是的。心里一旦有了，眼前无论什么景象都能画，而且都能画得好。如果有一天我们到一望无际的戈壁滩或者茫茫的大海面前写生，难道就没办法画了吗？我看照样可以画。关键还是要做到心中有数。在题材上过于挑剔和限定，会使自己的绘画状态陷于狭窄的空间里，那样的状态是单薄的，也一定是脆弱的。还是那句话：写生就是创作，创作质量最终取决于自身的综合绘画修养，这样的修养必须“一个都不能少”，不能简单地以“读万卷书，行万里路”为标准。
刘毅：谢谢周老师！您让我对写生和创作的关系又有了更深层次的理解和领悟。
刘毅：周老师您好！张璪的名言“外师造化，中得心源”与写生有关，但落实到每个人眼中所见，心中所想，手上所表达都不一样。自元以后中国绘画的中心就转移到了江浙一带，绘画史也在江浙一带特别是江苏地域展开。如元钱选、赵孟頫，黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙皆写太湖一带景色；明四家沈周、文徵明、唐寅、仇英活动范围基本上以苏州、无锡一带为基点；清“四王”在苏州、常熟一带、石涛为首的扬州画派以扬州为中心、龚贤为首的金陵画派以南京为活动中心等等。在这些古代大师们的笔下出现了无数的经典作品。其中给我留下深刻印象带有明显实景写生痕迹的是沈周《东庄图册》，这在古代画家中应该是个特例。近现代以傅抱石为首的“新金陵画派”一批代表画家们，深入生活，考察实景写生创作，由此开创了近现代山水画新风。当代山水画就在写生中暴露了许多问题，往往是要么照搬古人的皴法、树法，要么照搬眼前的实景，我个人认为这是在面对自然物象的时候，写生的认识和方法出现了偏差。这些天跟随您在野外对景写生，感觉到在您的写生作品既师造化又得心源，实景与画景统一，处处有新意，且画中的笔墨、章法、气韵和传统息息相通，却不同于古人与他人。我认为您的写生状态对当代中国画坛具有一定的启发作用。您是如何理解和把握写生的？
周京新：在我看来，写生就是创作。尽管写生是对着实景在画画，但是，画画是目的，要让画本身彰显出来才对。不少人偏向于把看到的东西如实记录下来，这样的写生是收集素材，顶多记录点感受，写生本身只是一个半成品，或者作为创作的草稿。我的写生其实也是在深入观察实景的基础上完成的，观察实景的过程中我会悉心构思画法，写生过程中按照构思去画的同时随机应变，努力做到演绎实景，画字当头。写生结束了创作也就完成了，回来盖盖章就是完整的作品。所以我的写生就是创作。
刘毅：我们常将 “外师造化，中得心源”挂在嘴边。但是，当我们在面对自然繁杂景象的时候，脑子里往往是一片空白，无从下手。看您写生之后我感觉恍然大悟，原来可以这样画。请问在写生中该如何把握分寸，处理实景和画境之间的关系？
周京新：把握分寸有个过程，要用心准备，用心观察，用心经营，把眼睛里看到的自然物象转换成画面所需要的图像，也就是你想要的画面效果。简单地记录和照抄自然实景，则是被动的表现，与主动去把握分寸是二码事儿。在这个过程中，既要用心想出具体画法，还要用心去落实这些画法，就是把想到的画法与眼前看到的实景融合在一起，还要融合得有声有色、自然而然。这个过程有一系列环节要把握，从起初构想到最后完成，一个环节都不能少，一个环节都不能差，否则就不会有好的效果。好的写生就应该是好的创作，创作里面要有造型、有笔墨、有意趣，它们要各就其位，各显其能，整体还要融合通畅。创作的一系列环节需要把握好，把握久了就会养成自己的某种习惯，我们通常听说的“风格”，往往就是这样的习惯。写生是面对实景的创作，这时候必须体现面对实景的一个重要价值，那就是借助实景修正、清洗、充实、滋养自己平时的习惯。与此同时，怎样利用平时的习惯也是个大问题，用多了，实景写生没有意义，往往陷于概念；用少了，手头缺少具体办法，往往陷于被动。写生是通过笔墨将自然物象画成画，是将自然实景艺术化、绘画化，也就是要以绘画艺术性为第一位，而不是以再现记录性为第一位，画与自然实景的关联是通过艺术取舍来实现的。取舍对于每一个画家来说都是不一样的，每一个画家的每一次写生也会有不一样的取舍。一百个画家同时画一棵树，可以有一百种取舍，也应该有一百种取舍。只要我们取于自己的画有利的，舍于自己的画不利的，就能把写生的绘画性确立起来，这就是取舍之道。
刘毅：周老师说的对。对景写生是一个古老而新鲜的话题，荆浩就有画松的独到体验，他在《笔法记》中有详实的记录：“中独围大者，皮老苍鲜……因惊奇异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。”我们有理由相信荆浩也是对景写生，先观后写。但荆浩最终要得到的是“忘笔墨而有真景”，这里的真景，我想和您说的绘画性是一回事。写生既要与自然物象有某种关联，最终呈现的是通过物象而得物象之神，也即画中境界。我觉得您的写生作品极大程度的保留了自然物象的似真，以流畅精到的笔墨张扬写意精神，物象和笔墨是融通的，这种笔墨源于传统又别于传统，由于物象又高于物象。我的理解是，您意在让自然物象生发出笔墨的能动性，是这样么？
周京新：是这样的，这其实还是“取舍”的问题。对实景要有取舍，对自己也要有取舍。也就是我平时常跟你们说的，创作中养成的笔墨习惯，在写生时往往要主动打一些“折扣”，要在形式感上收敛一些，为实景入画让出一些空间，否则这两个东西结合不起来，更无法融通。语言的结合与融通需要相互关照，相互礼让，互相接收，这样做的目的不是降低语言的表现性而是要提高。当我面对自然实景的时候，会有意在过去的某些习惯上做做减法，舍掉一些形式，让出一些位置，取实景的某些有利因素加进来，使得语言呈现具有写生性的特殊创作格局。因此，取舍从另一个方面来说也是做加法和做减法的问题。与创作一样，这时也需要我们对自然物象有积极主动和随机应变的造型意识。比如写生时我们可能看到左边有几颗树，树下有一片田，右边有一条河，河边有二户人家，远处还有几重山峦……这些是实景中的大元素，只看到这里是远远不够的，重要的是利用自己的语言积累从实景中寻找点点滴滴的小元素，即形态具体的、可以明确呈相的笔墨元素，这时的“寻找”往往是将实景元素“翻译”成笔墨元素的过程。取舍、加减、寻找、翻译都是观察方法的问题，观察的思路必须首先明确，随后理顺，进而落实。 刘毅：许多画家往往拿传统技法与眼前的实景对号入座，比如看到一棵松树就情不自禁地以宋人之法套搬，看到一块石头又会用元人之法套搬。但在您的笔下都是根据实景提炼出来的，是传统精神，是实景意韵，更是您自己的语言。您对写生取法如何看待
周京新：还是那句话，对景写生和平常创作是一样的。画得主动一些与画得比较被动，其实是认识上的差异，也是各人的习惯使然。至于写生如何取法，我看只要自己觉得舒服，画里能够融通，可以逐步找到感觉，逐步提升取法的。我喜欢取法主动一些，画得主动一些，我认为主动的状态是优质状态，我在写生中时常会提醒自己注意不要落入三种劣质状态：第一种劣质状态是一味记录实景，缺少画的意趣；第二种劣质状态是套用古人的方法，没有自己的方法；第三种劣质状态是有了些自己的东西，但一盘散沙不能融通。面对实景写生，当然要参照实景来画，所画与实景完全没有关系，就失去写生意义了。反过来，若一味记录实景，把绘画意趣丢掉了，写生如同绘制地图，又没有了艺术价值。传统经典往往来自“师造化”，与我们现在的写生异曲同工，之所以成为经典，就因为传统在自然实景面前具有造生法度的智慧和妙用，我们要学习构成传统经典的智慧和妙用，不露痕迹地受用传统才有出路，照抄照搬是懒惰和无能的表现。写生中找到了某种感觉是好事，但也要注意克服机械复制局部元素，进而将它们放大至整体的简单加法。那些自我感觉很好的几笔，只有在传统经典精神照应之下生发出了可小可大、可曲可直、可方可圆、可虚可实、可聚可散、可收可放的融通品质，才是有价值的元素，才是活的元素，才能构成千变万化而气定神闲的艺术语言。
刘毅：也就要是活学活用？
周京新：对，活学活用是非常重要的。前面的“活学”是指对传统经典的学习借鉴，后面的“活用”是指基于以往的积累对自我艺术潜能的不断开发，写生时的活学活用，还要结合对自然实景深入的、切合自己艺术表现的理解。必须强调的是，任何时候都不能丢掉自己，盲目地一头扎进传统与一头扎进实景一样都是不可取的，认识传统和认识自然都要把自己放在主体的位置上，否则，就不会有切实的获益。有许多画家就是吃的这个亏，他们或跟着传统走，或跟着老师走，或跟着潮流走，或跟着自然物象走……到头来，身上扛了许多包袱：有传统的，有老师的，有潮流的，有自然物象的，搞得很苦很累很狼狈，但因为他们唯独忽略了自己，所以还是两手空空，一无所有。对于一个“画家”来说，这是最大的悲剧了。
刘毅：周老师，您一直强调绘画特有的表现性，您的写生与创作在绘画表现性上也是融通的，而我们的写生往往和创作是脱节的，您认为应该如何协调好写生和创作之间的关系？
周京新：关起门来在工作室里画画，与来到野外面对实景现场写生，是二种实际境况不同的创作，它们之间最大的差异是参照物不同，前者的参照主要是经验，后者的参照主要是实景，经验能让我们出手有办法，但也容易形成固定概念，结成俗套习气；实景能让我们落笔有依据，但也容易牵着我们的鼻子走，使创作陷于被动。这个时候，我们都有一个共同的对手，那就是我们自己。在写生中，面对自己以往经验所养成的某种习惯，我们既要用它，又要治它，用它章法灵动自由表现的好处，治它造型虚空画法概念的坏处。要调和好经验与实景二者之间的关系，必须积极主动地调动自己的感悟与认识，在既有技术与全新素材之间找到一个属于自己的交织点。对于许多画家而言，写生是一个滴水不漏的对手，对付它的目的有二个：一是怎样用自己的语言把它绘画性地表现出来，而不是被动地描摹它、记录它。二是怎样通过写生汲取实景的有利营养，使自己的语言构建更加丰富与充实，不是只图眼前画几幅写生，而是要实实在在的获益。因此，无论是在画室里画，还是面对实景写生，追求绘画性，追求个性表现，都是不可缺少的，我们要面对的东西都是一样的，只不过一个是虚的，一个是实的；一个是暗的，一个是明的；一个是过去的，一个是将来的，但都需要我们去用心观察、透彻分析、切实感悟、合理构架……最终作成一个完整的、灵动的、美妙的、属于你自己的画。这样完美的结果需要有一个完美的过程才能得到。所以我时常会对你们说“一个都不能少”，过程决定结果。
刘毅：是否必须手、眼、心并致，材料、技术、实景、个性等等一并融入表现，这样的写生才是创作？
周京新：是的。反过来说，“创作”也必须这样才算得上创作。我一直认为追求过程的高质量，是一个有理想、有抱负的画家的本分。画家面对实景写生和在工作室创作，都必须具备完备的综合判断能力，包括造型构建能力、笔墨组织能力、素材取舍能力、意趣营造能力等等。这样的综合判断能力越强，画家的创作水准就越高，反之，这样的综合判断能力越低，画家的创作水准就越低。我体会到，写生的过程是一个吸取营养和汇聚能量的过程，在写生过程中，我们能从实景丰富多彩的素材里获得许许多多养料，这些养料可以切切实实地弥补我们以往积累经验中的某些残缺，校正我们以往养成习惯中的某些陋习，丰富我们以往熟练模式中的某些转换融通的空间。如果我们只是关起门来画，忽略写生这种可以多方获益的过程，那真是一种莫大的损失。人饿了要吃饭，这是最基本的生存之道，人的身体里缺少某种营养，就应该及时有针对性地补充，这是更高水准的生活要求。艺术生命力的补给，同样应该不断持续下去，更应该在不断持续下去的基础上不断得到更高质量的提升。前段时间一直在外面写生，我感觉非常好，我觉得写生是一种“有氧艺术运动”，是一种带有滋养补益功效的创作。在写生过程中，我们许多未知的艺术表现潜质能够被激发出来，这真是一件很让人着迷的快事，我非常喜欢并极力倡导这样的创作状态！
刘毅：跟您出来写生，我们才感觉到寻常小景也能画得很出彩。请问写生中名山大川和无名小景如何选择和看待？
周京新：这是写生题材选择和表现方法的问题。写生的时候我们眼前的实景也许是一样的，但是我们各自的感受却一定是不同的，一万个人看到同一个景象，就应该有一万种感受，进而有一万种表现方法。关键是，我们首先要有确立自我感受而不苟同于人的意识，这样的意识越自觉，你就越能够立于主动，就能够在写生的时候把自己的积累和潜质调动起来，进入良好的创作状态。我们手上的感觉是否对头？我们的画法是否对头？有的时候我们自己也会对自己有怀疑、有误会甚至有误导，明明没搞清楚的却盲目动起手，明明做不好的偏偏要去做……结果，出了问题自己还不晓得，甚至还自以为是，一意孤行。这是最糟糕的。至于写生对象的选择，名山大川当然很好，但到了名山大川未必能画出好东西。田野小景和名山大川比起来微不足道，但只要心里明白了，眼里看准了，手上跟进了，就能画得出彩。沈石田的《东庄图册》就是典范。从古到今，有多少画家写生过名山大川或是田野小景？我们无从知晓，也许数量是惊人的，但真正被历史认可并留得下来的有多少呢？实际上没几个。以傅抱石先生为首的新金陵画派前辈们就十分注重写生，上世纪60年代初，在他带领下的二万三千里写生已经成为载入史册的壮举。那时写生的主要目的是“开眼界，扩胸进，长见识”，采用的主要形式是观察体验加速写。面对实景，他们有的走近前去身临其境，有的远远眺望默记于心，各有各的具体方法。据说当年傅抱石先生并没有爬到华山顶上去，只在青柯坪停留了数小时走走看看，勾勾速写，目识心记，后来创作出了不朽的经典之作《待细把江山图画》。
刘毅：也就是说只要心中有景，心中有境，就能在自然实景中找到最美的东西。
周京新：是的。心里一旦有了，眼前无论什么景象都能画，而且都能画得好。如果有一天我们到一望无际的戈壁滩或者茫茫的大海面前写生，难道就没办法画了吗？我看照样可以画。关键还是要做到心中有数。在题材上过于挑剔和限定，会使自己的绘画状态陷于狭窄的空间里，那样的状态是单薄的，也一定是脆弱的。还是那句话：写生就是创作，创作质量最终取决于自身的综合绘画修养，这样的修养必须“一个都不能少”，不能简单地以“读万卷书，行万里路”为标准。
刘毅：谢谢周老师！您让我对写生和创作的关系又有了更深层次的理解和领悟。