雕塑的概念被泛化是有一个过程的。
　　金属焊接是第一步。冈萨雷斯优雅如骑士的作品是工业时代的产物，以后有大卫·史密斯和卡罗，包括张伯伦、塞萨尔。基本上没有什么争议。
　　波普艺术家约翰斯直接翻制日常用品。奈薇尔逊的《皇家之潮》是把现成的废旧木直接摆放在一起，这种东西像杜尚的小便池一样，没有经过艺术家的“制作”，是“现成品”，后来演变成装置。但它们的样子看起来依然很“雕塑”，所以也没有太大的问题。
　　但到了克莱因和波依斯，事情就成了问题。前者曾经把一个画廊搬空，展出作品《空无》；后者干脆把开会、演讲、组织政党，一概称为“社会雕塑”！还有曼佐尼，把自己的大名签在模特的身上，模特就成了他的作品；偶发艺术家、激浪艺术家则以自己的一次现场行为作为作品——这个还是雕塑吗？
　　咬文嚼字地去定义雕塑概念的内涵，会导致我们陷入语言和逻辑的泥潭。首先什么是艺术就已经很难界定，更何况雕塑。
　　但这种艺术既然称为雕塑，它总有一些自己不同于绘画、戏剧等其他艺术门类的核心特性，或许可以考虑把占据三维空间和物质性作为雕塑艺术的基本前提。其他则归入行为和观念艺术。
　　如是，雕塑则可以是架上或公共的、静止或运动的、制作或装置的、永久或短暂的、纯粹或实用的、形式或观念的等等，雕塑的领地前所未有地辽阔！
　　雕塑的概念变得如此宽泛，是这门古老艺术的异化和衰亡，还是新生？
　　首先，我们看到宽泛化为雕塑艺术带来的开放性。这种开放性形成的巨大兼容性使它能非常有效地接受新的科技成果，包括新材料、新工艺、新技术，比如光电动力等，现成品的采用亦使它切入现实的手段更为快捷。这种开放的兼容性使它得以不断地从当代世界的日新月异中获得新的能量和动力，使自己成为一条源泉丰沛、汇纳百川的大河。
　　与此同时，这种开放性亦有力地为雕塑向其他领域打开了释放自己能量的大门。特别是向公共艺术和现实生活拓展，向实用性、生活化渗透，比如建筑、装饰、家具、工业设计等等，呈现出蓬勃生机。
　　就雕塑语言的发展而言，“泛雕塑”带来了几乎是无限的可能性空间。我们由此立场，面对的是整个物质世界！它极大地丰富了雕塑的表现手段、方式和途径，丰富了雕塑的表现力并释放出强大的潜在能量，从而在上世纪60年代一举颠覆了绘画在艺术史上一贯的领导地位，成为后现代艺术的主流语言。
　　但开放并不意味着丧失。在“泛雕塑”的冲击下，传统的架上泥塑和手工雕刻现状不容乐观，有些优秀的传承正在消失。这应该引起我们的重视，但也不必太过悲观。曾几何时，尼采说“上帝死了”，但上帝没有死；人们也曾惊呼“绘画死了”，但它又在上世纪80年代的新表现、新具像中复活。事物的发展是螺旋型或波浪型的，它可能在一个阶段处于低谷，被忽略甚至遗忘。但如果它的价值核心还在，那么它总会以另一种方式获得脱胎换骨的新生。