远古，音乐和舞蹈是紧密结合在一起的，称为“乐舞”。这些乐舞与先民们的日常生活、战争等多方面有关。在乐舞的艺术长河中，汉朝的乐舞以清新、苍劲、壮美的艺术风格而独树一帜。在歷经春秋战国的纷争之后，汉朝的乐舞以热烈的姿态，展示了泱泱风采。
　　汉：清新苍劲，泱泱风采
　　和先秦乐舞的雍容典雅不同，汉朝长安的乐舞之风洋溢着豪放、质朴的艺术魅力，焕发出泱泱中华实现了大一统的政治局面之后的勃勃生机。汉朝时，中国传统文化正处于对内各民族之间往来密切、对外交流空前活跃的时期。此时，长安作为都城，其乐舞的风格不仅丰富多彩，而且颇为包容。来自中国西南少数民族的乐舞就深得汉高祖刘邦的青睐，登堂入室，成为当时长安的宫廷雅乐。
　　而此时，广泛盛行于民间和宫廷的“百戏”中，自然也不乏来自中亚各国艺人的舞蹈杂技表演。《汉书·武帝纪》中记载：“（元封）三年（前108年）春，作角抵戏，三百里内皆观。（元封）六年（前105年）夏，京师民观角抵于上林平乐馆。”所谓“角抵”，就是“百戏”。百戏是中国古代汉族民间表演艺术的泛称，产生于秦汉时期。《汉文帝篡要》中记载：“百戏起于秦汉曼衍之戏，技后乃有高短、吞刀、履火、寻檀等也。”可见百戏是对汉族民间诸种表演形式的称呼，尤以杂技为主。汉朝时，乐舞和杂技常常混杂在一起。在长安城里，皇宫常常组织歌舞杂技演出，规模空前，吸引了京城内外甚至数百里远的民众前来观赏，足见汉朝的舞的泱泱壮美的艺术风格和艺术魅力。这种表演不仅以乐舞、百戏活动显示朝廷与百姓同乐、天下升平之气象，同时，也多以场景壮美的大型乐舞、百戏以宴请四海宾客。如汉宣帝元康二年，朝廷将楚王之女解优公主嫁给乌孙王时，就在长安城的平乐观演出大角抵的百戏，奏音乐送解忧公主远嫁，招待匈奴使者及其他外国宾客。汉文帝、汉景帝时，曾设酒池肉林以飨四方之客，作《巴俞》、都卢、海中《砀极》、曼延鱼龙、角抵之戏以观视之。
　　到汉武帝时，以百戏招待外国政要和使者，显示大汉王朝的强盛与繁荣。可见，不仅来自民间的诸多歌舞杂技节目登上了王公贵族的大雅之堂，而且西域那些丰富多彩的文艺表演也成为招待国宾、展现大汉风光的宫廷雅乐。汉朝是继先秦乐舞百戏之后，又树立起了一座乐舞百戏发展的丰碑，它以大度、包容的艺术风格载入了中华史册。
　　汉朝的长安城里，乐舞和百戏充满了现实主义和个性张扬的艺术感染力，直抒心志、缘情而表演，一扫先秦宣教政化、怀旧复古之遗风，令人耳目一新。这种感怀而动，即兴表演的风格，在汉朝蔚然成风，史不乏书。如汉朝长安城里的宴会中，广为流行以舞相属的礼节性交谊舞蹈，也就是在宴会过程中，宾客之间往往会相邀起舞。这种以舞相属的社交舞蹈，就带有明显的即兴特色，既是礼节，又有着自娱自乐的色彩。
　　《汉书》中记载说，西汉的长沙定王刘发，是汉景帝之子，由于其母不受宠，故其封地小而贫。有一次，诸王到京城长安朝拜皇帝，刘发遵旨以歌舞祝福皇帝。起舞时，刘发故作缩手缩脚之态，观者都嘲笑他动作笨拙，皇帝也感到奇怪，就问他为何展示此种舞姿，定王刘发回答说：“臣国小地狭，不足回旋。”可见这种即兴而舞的乐舞风格，不仅具有应酬娱情的功能，而且还可以宣泄情感胸襟的忧乐。
　　汉朝长安的乐舞和百戏的艺术风格的形成，与当时社会文化的浸润有关，也与朝廷自身的艺术审美取向有关。汉朝初年，意识形态以黄老思想为宗，摒弃奢华而倡导朴素，这就为源于生活的乐舞和百戏的创作风格提供了良好而宽松的生存发展空间，而亲近百姓、娱乐民众的风格又无疑与统治者的与民休养生息的执政理念相辅相益，因此，当时长安城里的王公贵族们自然也积极推动并乐于参与其中。汉朝的开国皇帝刘邦本是一介平民，自称是“以布衣提三尺剑取天下”，来自社会底层而且以好楚歌、楚舞而闻名于世，其言行中不乏楚地之风的豪迈粗犷。而且，楚文化的浪漫、清爽与黄老道家的率性而为、返朴归真的宗旨本来就是水乳交融、相得益彰的。刘邦在楚汉战争中，便以四面楚歌之势而动摇、震撼过项羽士卒的军心。因此，汉朝长安城里乐舞和百戏弘扬出来的豪迈、矫捷、浪漫，其实是有根源的。
　　汉朝的长安城是当时全国的政治、经济和文化的中心，城垣面积达三十六平方公里。人口约达五十万，是当时世界上最宏大、昌盛的城市。西汉王朝在长安城设立有大鸿胪，专门管理外交事务。在长安未央宫北的桌街，设立了居处各国使节的使馆区。对一些友好国家的国王、君长慕名而到长安的，往往被安置在长安南郊上林苑内的葡萄宫、平乐观等国宾馆。不少国家还送年青的王子到长安学习先进的汉文化。有的回国继位后，更促进了双方的友好交往。甘露三年（前51年），匈奴呼韩邪单于到长安拜见汉宣帝。后来，他又亲到长安迎娶昭君出塞。以及乌孙迎其在长安的王子回国继位，鄯善国迎其酋长自长安归国等，都举行了盛大的迎送仪式，这使长安城充满欢乐喜庆，友好祥和的氛围。外域文化也使长安的人们耳目一新。由西域传来了箜篌、琵琶、胡茄、胡笛等乐器，胡乐风糜长安。西域的乐舞也在长安流行起来。以欧洲罗马的魔术师为代表的百戏在长安演出，更使朝野倾动。这些都开阔了人们的视野，丰富了人们的文化生活。
　　唐：气势磅薄，开放自信
　　唐代，长安城里的乐舞和百戏又有进一步的发展，而且更加专业化。《新唐书·礼乐志》中记载说：“玄宗为平王，有散乐一部……及即位，命宁王主藩邸乐，以亢太常，分两朋以角优劣。置内教坊于蓬莱宫侧，居新声、散乐、倡优之伎……”“宣宗每宴群臣，备百戏。”“咸通间，诸王多习音声、倡优、杂戏，天子幸其院，则迎驾奏乐。”因此，无论在盛唐还是晚唐的长安城里，百戏始终是王公贵族喜爱的艺术表演形式。
　　百戏形式多样，达到了空前的程度，当时，长安城里的百戏有傀儡戏、参军戏、排闼戏、浑脱舞、旋盘、掷枪、蹴瓶、飞弹、拗腰、踏球、吞刀、吐火、藏狭、山车、旱船、寻檀、走索、丸剑、跳丸、角抵、戏马、斗鸡、舞剑、击鞠、戴竿、蹋鞠、相扑、拔河……可以说，人间百艺，应有尽有，百戏的发展推上了一个新高峰。 　　其中，舞马是一个精彩非凡的表演节目。《旧唐书·音乐志》中记载说，表演时引舞马三十匹或百匹，分左右两部。马身上披着华丽的锦绣，络以金银饰物，打扮得金碧辉煌。奏的乐曲是《倾杯曲》，马开始舞蹈时，“连骞势出鱼龙变……翩翩来伴庆云翔……腕足徐行拜两膝，繁骄不进踏千蹄……”这些马随着音乐的节奏而摇头摆尾，有时像鱼跃龙门一样矫健壮观，有时像飞鸟一样轻捷，有时跪倒前膝缓缓徐行，有时随着急剧的鼓声而奋力跳跃。舞马的高潮是马匹登上三层床榻，旋转如飞，最后由大力士举着床榻，马静立在榻上一动不动，衔杯曲膝，“更有衔杯终宴曲，垂头掉尾醉如泥。”真是难得观赏到的艺术表演。
　　唐长安城规模浩大，气势恢弘，布局整齐，城垣面积达八十四平方公里，人口达百万。随着丝绸之路的畅通和繁盛，长安成为交通发达、商业繁荣的国际性大都会。来自各国的使节、学者、高僧、艺术家、留学生和商人云集于此。大批外国人侨居于此。
　　贞观初年，仅突厥降部移居长安的就有近万家之多。西域的乐舞自汉朝传人长安后，至唐朝初年已达高峰，贞观十一年（637年）整理出的十部乐舞，即《燕乐》《清乐》《西凉乐》《天竺乐》《高丽乐》《龟兹乐》《安国乐》《疏勒乐》《康国乐》和《高昌乐》这些乐舞，大多是西域诸国的。以钟罄等打击乐器为主的传统的雅乐，缺乏创造，远离生活，被社会冷遇。以管弦乐器为主的西域乐舞则风糜长安。唐玄宗李隆基就是善于击打羯鼓的高手。唐长安城的乐府伶工也多出于西域的音乐世家。如以善弄婆罗门见称的米国人米嘉荣家族，以琵琶闻名的曹国人曹保家族，其家族子弟在长安乐府，几乎与李唐一代共始终。当时，风靡长安的乐舞有软舞、健舞之分。健舞尤以胡腾、胡旋、拓枝最为盛行。开元之际，西域诸国到长安城，为唐朝朝廷多献胡旋女。唐玄宗深好此舞，杨贵妃、安禄山都能跳胡旋舞。白居易在《胡旋女》诗中说：“人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟。”描写了精妙绝伦、出神入化的乐舞表演。自波斯传入的打马球，更是在长安皇室贵族、御林禁军中大为盛行。
　　大唐对外域文化兼容并蓄，可见其博大容纳、开放自信的精神。唐朝的乐舞气势磅薄，场面壮观，集诗、词、歌，赋予吹奏弹唱，融合了钟、鼓、琴、瑟于轻歌曼舞中。乐曲高亢，动作舒畅，服饰华丽，是盛唐时期的歌舞升平、国泰民安的真实写照。
　　在长安专门设置了各种乐舞机构，如教坊、梨园、宜春院、太常寺等，其中的乐工、歌舞艺人达数万人之多。士大夫和豪富之家还有很多能歌善舞的官伎、舞伎。这些人中集聚着大批的优秀艺术人才，他们以自己的聪慧和辛劳献身于艺术创造，将乐舞艺术推向高峰。唐朝有《破阵乐》，是歌颂唐太宗李世民的武功的。贞观元年（627年）唐太宗命吕才等人创作，由一百二十人披甲执戟表演。这是表现战阵的乐舞，音乐粗犷雄壮。伴奏的乐器以大鼓为主。表演时声势浩大，《旧唐书》中称其“发扬蹈厉，声韵慷慨”。
　　唐朝的乐舞经过汉朝百戏在舞蹈技巧上的飞跃和推动下，达到一个更趋成熟的新境界，此时，是樂舞艺术发展的最高峰。唐朝人把乐舞看成抒情和展示才华、表示礼节的手段，是能文能武、能歌善舞的文化素养的展示。
　　从汉唐时期长安乐舞百戏的发展来看，不仅是民间乐舞百戏繁荣发展的成果，而且也是社会开放、经济繁荣的结果。汉唐时期长安城里的广大人民群众对精神文化的需求是随着经济的发展而不断增长的，而当时乐舞和百戏的繁荣则正好满足了人民群众的这种精神需要。