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《杨柳街》的故事有点吊诡。历史记载上关于农民起义领袖张献忠的屠城罪行，不胜枚举。他一向被冠以杀人魔王的恶名，张献忠七杀碑名言：天生万物养于人，人无一物回于天。杀!杀!杀!杀!杀!杀!杀!他在实践上对这一残暴的杀戮语录贯彻得淋漓尽致，使用各种极其残酷的杀人手法，为了杀人而杀人，将整个四川杀得血流成河，天府之国几乎再无人迹，以至于清朝平定四川后不得不从两湖迁移人口填川。
但是这本连环画却单单讲的是他对农民的关爱。穷苦人只要在门口种上一棵杨柳，就可以免杀——这实际上还是透露出来当时的杀戮行为是多么的普遍。农民起义军已经不能根据百姓家里的具体状况来判定是杀还是不杀了，那种只杀富人不杀穷人的简单法则，在面对农不蔽体、房有破洞的农民时，几乎是不起什么作用的。必须要弄上他们的大王张献忠给出的这个记号——门前的杨柳。
从现代植物学的分类上来说，杨树是杨树，柳树是柳树，杨柳不过是联起来说的一种普遍意象，因为它们往往在春天里同时萌芽，共同成为春天的一种象征。《诗经、小雅·采薇》篇中有句曰：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”这里的杨柳似乎就是柳而与杨无关，因为以笔挺为特征的“杨”是很难有“依依”之状貌的。根据画面显示，这连环画里所说的“杨柳”实际上也都是柳，并没有杨。这是古人通常的用法，一说是隋炀帝赐柳树姓杨，一说是杨在古代就指蒲柳。总之杨柳还是柳，杨柳街实际上就是柳街。不过，这个栽柳树来免死的方法，是不大经得起推敲的：即便是士兵们看见了杨柳就不杀，也很难阻止富人效仿穷人也在门口种上这样的杨柳；而一旦富人也种上了杨柳，士兵对杀与不杀的界限就会模糊起来，杨柳的免死作用也就形同虚设了。
揣测这个民间故事的背景，大约是张献忠的杀勠过于残酷，男女老少，寡妇穷人，不管什么年龄什么身份什么性别一律格杀勿论——事实上历史的记载的确如此——杀得惨烈，百姓在恐惧中就幻想了这样妇幼得以幸免的侥幸，幻想了杀人魔王的善心仁义。就是在历史的真实中，张献忠偶然有过类似保护妇孺的事情，也不能掩盖他那大多数时候都是无差别地进行屠杀的真实。《杨柳街》这样可以免死的幻想，在中国社会漫长而残酷的历史中从来都是一个不乏其踪的民众心理现象。某一个人的免死，成为大家都可以免死的期待。没有人有能力去反抗，也没有政府和公权机构能保护人们的安全，在暴力面前，大家唯一能做的就只是争着企求顺民的身份，以让自己苟延残喘。
《杨柳街》的故事实际是一种人民恐惧到了极点、虚弱到了极点以后对恶者的无端期待，不仅毫无根据而且显示着一种被欺凌者的糊涂和懦弱的被虐心态。这是恐惧深入骨髓以后的自然表现，责任并不都在被欺凌者，而只是在欺凌者的残忍残暴与肆无忌惮的状态下，在公权阙如的状态下，公民个体处于凄惨无助的处境下的求生本能。而拿这样一个偶然得以幸免屠杀的故事作为充满“善”意的民间故事进行传播，也是中国社会多灾多难、多兵乱多屠戮的残酷历史的一个侧面证据：人民在屠刀面前的恐惧已经转化成了一种不自觉的对于侥幸的向往与期待，对于恶者的良心发现的渴望。
这个让人不堪的故事在新时代里，被特定的政治氛围定位为一个农民起义领袖爱护无辜者的生命、尊老爱幼的“爱”的故事。这样从阶级斗争的角度出发对农民起义进行无限的肯定的倾向，在那个时期的连环画里是屡见不鲜的。政治上钦定了农民起义的革命性质以后，就绝对不能再说一个不字了。在所有的属于宣传的创作之中，农民起义都被赋予了一种革命军队的形象待遇，他们秋毫无犯爱惜群众一草一木的作风，与当年的解放军部队如出一辙。姚雪垠的长篇历史小说《李自成》在这方面树立了典范，而《杨柳街》只是从一个小小的侧面表现农民起义领袖张献忠爱人民的高大形象。那免于被屠杀的杨柳，顺理成章地做了杀人魔王张献忠热爱农民的一个象征之物——其实即使在历史上真有其事，也不过是张献忠在特定情境下的一个偶然决定。这可能源于他对穷苦人的怜悯，也可能只是源于他对那寡妇在形象上的好感。连环画中，为了强调这寡妇在外貌之外的美，特意表现了她在逃命的路上背着大孩子、拉扯着小孩子的做法，只因为大孩子是自己的侄子，小孩子是自己的儿子；苦自己的孩子，不能苦了别人的孩子。这是她在道德上的美与善，是在形象美之外的另一个重大的可爱之处。
张献忠是个屠城者。屠城，也就是把一座城中所有的人都杀掉，所有的房子都烧掉。在将一座城都杀光烧毁的情况下，被杀者的门前有没有杨柳至少在大多数时候他是从来都不予考虑的。将一个仁爱爱人不杀生的故事放在这个杀人魔王的身上，颇有讽刺意味，阅读的张力实在是不小，也实在让人难受，让人不禁想起那句著名的话：历史不过是一个可以随意改变说法、随意改变打扮的小姑娘。这是题外的话，现在只说《杨柳街》画面里的那种古意。
《杨柳街》里画了很多古老的树木，凄风苦雨之中逃荒的母子三人，在身前身后的背景里出现的都是这样的古老的树木，有粗大扭曲的树干，树干上有巨大的疤痕和树洞。山野在这样的老树的衬托下，显示着一种古代的户外意境(如第14幅、第20幅、第29幅、第34幅等)。《杨柳街》里还画了农民家徒四墙的家(第3幅、第4幅、第5幅、第8幅、第9幅等)，简单的水缸粮瓮、粗木桌子和板凳农具、简陋的床铺和门窗、补丁连缀的铺盖和炕席。这些都是中国历史上一直延续到了近现代以来的生活真实的写照，是画家取景的时候不必进行艰苦的想象，只需参考一下绘画创作的当时的底层人民的生活，就能找到最具体的参照物的写生对象。外在的环境有了改变，人们的着装也有了异样，但是穷困的生活与简单得不能再简单的家具器物却是变化很少的。对于并非出身于什么富豪权贵之家的画家来说，画穷人的家总是驾轻就熟的。
不过，对于后世的读者来说，那些毕竟已经属于远去了的历史场景，也只有在以画面的形式直接地映现在读者面前的时候，他们才能有真切的体会，有可以所从出发的想象的起点。这种想象，是对于这块土地上曾经生活过的祖先的生存细节的揣摩，是对前人往事那些不能被历史所叙述的生命历程的窥视。从这个意义上说，连环画画面上显示出来的背景中的自然与人类生存的关系，显示的家居与什物的状态，就既是画家对于古代的想象，也是画家自身所处的时代的实际情况的某种直接与间接的表现。
老画家吕品是古典连环画的高手，尤其擅长古代刀马人物和古代战争场面。他的笔法峥嵘、古拙刚劲，除《杨柳街》外，《岳飞大破金兵》、《三国演义》套书中的《传书救刘备》，还有《官场现形记》套书中的《羊皮褂》等，都是传世名篇。在采用线描的传统连环画手法进行创作的老连环画家序列中，他因为创作颇丰且创作态度 非常认真而有着自己相当稳固的位置。他创作于50年代的这本连环画，显示着他纯熟的绘画技艺，也自然而然地将当时他所处的中国社会农村中的普遍真实，作了一种也许并非有意的显示。就他当年创作这连环画的时候来说，中国穷苦农民从历史到现实，其生存状态中的基本状况并没有特别巨大的变化，贫困与简陋依然是其生存状态中的最基本的事实。即便不是在《杨柳街》中所展示的那种最极端的战乱状态下，他们的生活其实也没有好到哪里去。他们的穿衣打扮、家居什物、器物家具、身体状况甚至表情，都有着相当大的相似性。似乎只有山野环境中的植被与山石，是古代比现代更繁茂或者普遍一些。这些背景在他的作品里的自然展示，成为他作品的主题之外的一种信息传递，让人百看不厌，很耐琢磨。
丹麦汉学家何莫耶在谈到中国的连环画的时候，总结了几个特点：比如人物形象的类型化，一个个形象几乎都没有自己的特点。一类人就是一类人的形象，不会有胆怯的武士、体壮的书生和长着粉刺的少年主人公，在人物面貌的描绘上缺乏特点。再比如，中国连环画画动作基本上是画动作的静态，不画动作本身，即是画动作之前或动作之后的状态。这种情况后来有了比较大改观，例如贺友直的作品，已经出现了动作过程中的形态。何莫耶又说到了画面上的另一个特点，那就是比如一般都会比较详细地描绘与主题无关的背景——他们希望每幅画都作为一幅自立的、完整的图画而出现——这种倾向与中国绘画，尤其是风景画那种把人物画在一个有十分充分背景中的倾向有关，而西方意义上的岩石和树木从不会在中国的连环画中出现。
他的这个总结说中了中国传统连环画的一些普遍特征，尤其这种详细描绘背景的特点，后来的阅读事实证明那非但不是一个缺点而且很可能还是一个优点。这个特点使连环画在无意之中保存了更多的创作时代和创作者个人的信息。这些信息有的相关于社会风尚，有的相关于地理风貌，有的相关于审美倾向，恰恰成了连环画在主题内容之外的一种另外的展示线索，展示了事过境迁以后往往并不太讨好的显性内容之外的颇有意味的涵义。这一点在《杨柳街》中就有点比较典型的体现。当故事被今人解构以后，当连环画脚本的创作者所确定的主题意味稀薄甚至荒诞以后，恰恰是连环画画面本身的这种背景充分的特点，这种描绘了很多貌似无关之物的习惯，造就了它在后世被长时间端详与揣摩的价值。
(本文编辑 钱振文)
但是这本连环画却单单讲的是他对农民的关爱。穷苦人只要在门口种上一棵杨柳，就可以免杀——这实际上还是透露出来当时的杀戮行为是多么的普遍。农民起义军已经不能根据百姓家里的具体状况来判定是杀还是不杀了，那种只杀富人不杀穷人的简单法则，在面对农不蔽体、房有破洞的农民时，几乎是不起什么作用的。必须要弄上他们的大王张献忠给出的这个记号——门前的杨柳。
从现代植物学的分类上来说，杨树是杨树，柳树是柳树，杨柳不过是联起来说的一种普遍意象，因为它们往往在春天里同时萌芽，共同成为春天的一种象征。《诗经、小雅·采薇》篇中有句曰：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”这里的杨柳似乎就是柳而与杨无关，因为以笔挺为特征的“杨”是很难有“依依”之状貌的。根据画面显示，这连环画里所说的“杨柳”实际上也都是柳，并没有杨。这是古人通常的用法，一说是隋炀帝赐柳树姓杨，一说是杨在古代就指蒲柳。总之杨柳还是柳，杨柳街实际上就是柳街。不过，这个栽柳树来免死的方法，是不大经得起推敲的：即便是士兵们看见了杨柳就不杀，也很难阻止富人效仿穷人也在门口种上这样的杨柳；而一旦富人也种上了杨柳，士兵对杀与不杀的界限就会模糊起来，杨柳的免死作用也就形同虚设了。
揣测这个民间故事的背景，大约是张献忠的杀勠过于残酷，男女老少，寡妇穷人，不管什么年龄什么身份什么性别一律格杀勿论——事实上历史的记载的确如此——杀得惨烈，百姓在恐惧中就幻想了这样妇幼得以幸免的侥幸，幻想了杀人魔王的善心仁义。就是在历史的真实中，张献忠偶然有过类似保护妇孺的事情，也不能掩盖他那大多数时候都是无差别地进行屠杀的真实。《杨柳街》这样可以免死的幻想，在中国社会漫长而残酷的历史中从来都是一个不乏其踪的民众心理现象。某一个人的免死，成为大家都可以免死的期待。没有人有能力去反抗，也没有政府和公权机构能保护人们的安全，在暴力面前，大家唯一能做的就只是争着企求顺民的身份，以让自己苟延残喘。
《杨柳街》的故事实际是一种人民恐惧到了极点、虚弱到了极点以后对恶者的无端期待，不仅毫无根据而且显示着一种被欺凌者的糊涂和懦弱的被虐心态。这是恐惧深入骨髓以后的自然表现，责任并不都在被欺凌者，而只是在欺凌者的残忍残暴与肆无忌惮的状态下，在公权阙如的状态下，公民个体处于凄惨无助的处境下的求生本能。而拿这样一个偶然得以幸免屠杀的故事作为充满“善”意的民间故事进行传播，也是中国社会多灾多难、多兵乱多屠戮的残酷历史的一个侧面证据：人民在屠刀面前的恐惧已经转化成了一种不自觉的对于侥幸的向往与期待，对于恶者的良心发现的渴望。
这个让人不堪的故事在新时代里，被特定的政治氛围定位为一个农民起义领袖爱护无辜者的生命、尊老爱幼的“爱”的故事。这样从阶级斗争的角度出发对农民起义进行无限的肯定的倾向，在那个时期的连环画里是屡见不鲜的。政治上钦定了农民起义的革命性质以后，就绝对不能再说一个不字了。在所有的属于宣传的创作之中，农民起义都被赋予了一种革命军队的形象待遇，他们秋毫无犯爱惜群众一草一木的作风，与当年的解放军部队如出一辙。姚雪垠的长篇历史小说《李自成》在这方面树立了典范，而《杨柳街》只是从一个小小的侧面表现农民起义领袖张献忠爱人民的高大形象。那免于被屠杀的杨柳，顺理成章地做了杀人魔王张献忠热爱农民的一个象征之物——其实即使在历史上真有其事，也不过是张献忠在特定情境下的一个偶然决定。这可能源于他对穷苦人的怜悯，也可能只是源于他对那寡妇在形象上的好感。连环画中，为了强调这寡妇在外貌之外的美，特意表现了她在逃命的路上背着大孩子、拉扯着小孩子的做法，只因为大孩子是自己的侄子，小孩子是自己的儿子；苦自己的孩子，不能苦了别人的孩子。这是她在道德上的美与善，是在形象美之外的另一个重大的可爱之处。
张献忠是个屠城者。屠城，也就是把一座城中所有的人都杀掉，所有的房子都烧掉。在将一座城都杀光烧毁的情况下，被杀者的门前有没有杨柳至少在大多数时候他是从来都不予考虑的。将一个仁爱爱人不杀生的故事放在这个杀人魔王的身上，颇有讽刺意味，阅读的张力实在是不小，也实在让人难受，让人不禁想起那句著名的话：历史不过是一个可以随意改变说法、随意改变打扮的小姑娘。这是题外的话，现在只说《杨柳街》画面里的那种古意。
《杨柳街》里画了很多古老的树木，凄风苦雨之中逃荒的母子三人，在身前身后的背景里出现的都是这样的古老的树木，有粗大扭曲的树干，树干上有巨大的疤痕和树洞。山野在这样的老树的衬托下，显示着一种古代的户外意境(如第14幅、第20幅、第29幅、第34幅等)。《杨柳街》里还画了农民家徒四墙的家(第3幅、第4幅、第5幅、第8幅、第9幅等)，简单的水缸粮瓮、粗木桌子和板凳农具、简陋的床铺和门窗、补丁连缀的铺盖和炕席。这些都是中国历史上一直延续到了近现代以来的生活真实的写照，是画家取景的时候不必进行艰苦的想象，只需参考一下绘画创作的当时的底层人民的生活，就能找到最具体的参照物的写生对象。外在的环境有了改变，人们的着装也有了异样，但是穷困的生活与简单得不能再简单的家具器物却是变化很少的。对于并非出身于什么富豪权贵之家的画家来说，画穷人的家总是驾轻就熟的。
不过，对于后世的读者来说，那些毕竟已经属于远去了的历史场景，也只有在以画面的形式直接地映现在读者面前的时候，他们才能有真切的体会，有可以所从出发的想象的起点。这种想象，是对于这块土地上曾经生活过的祖先的生存细节的揣摩，是对前人往事那些不能被历史所叙述的生命历程的窥视。从这个意义上说，连环画画面上显示出来的背景中的自然与人类生存的关系，显示的家居与什物的状态，就既是画家对于古代的想象，也是画家自身所处的时代的实际情况的某种直接与间接的表现。
老画家吕品是古典连环画的高手，尤其擅长古代刀马人物和古代战争场面。他的笔法峥嵘、古拙刚劲，除《杨柳街》外，《岳飞大破金兵》、《三国演义》套书中的《传书救刘备》，还有《官场现形记》套书中的《羊皮褂》等，都是传世名篇。在采用线描的传统连环画手法进行创作的老连环画家序列中，他因为创作颇丰且创作态度 非常认真而有着自己相当稳固的位置。他创作于50年代的这本连环画，显示着他纯熟的绘画技艺，也自然而然地将当时他所处的中国社会农村中的普遍真实，作了一种也许并非有意的显示。就他当年创作这连环画的时候来说，中国穷苦农民从历史到现实，其生存状态中的基本状况并没有特别巨大的变化，贫困与简陋依然是其生存状态中的最基本的事实。即便不是在《杨柳街》中所展示的那种最极端的战乱状态下，他们的生活其实也没有好到哪里去。他们的穿衣打扮、家居什物、器物家具、身体状况甚至表情，都有着相当大的相似性。似乎只有山野环境中的植被与山石，是古代比现代更繁茂或者普遍一些。这些背景在他的作品里的自然展示，成为他作品的主题之外的一种信息传递，让人百看不厌，很耐琢磨。
丹麦汉学家何莫耶在谈到中国的连环画的时候，总结了几个特点：比如人物形象的类型化，一个个形象几乎都没有自己的特点。一类人就是一类人的形象，不会有胆怯的武士、体壮的书生和长着粉刺的少年主人公，在人物面貌的描绘上缺乏特点。再比如，中国连环画画动作基本上是画动作的静态，不画动作本身，即是画动作之前或动作之后的状态。这种情况后来有了比较大改观，例如贺友直的作品，已经出现了动作过程中的形态。何莫耶又说到了画面上的另一个特点，那就是比如一般都会比较详细地描绘与主题无关的背景——他们希望每幅画都作为一幅自立的、完整的图画而出现——这种倾向与中国绘画，尤其是风景画那种把人物画在一个有十分充分背景中的倾向有关，而西方意义上的岩石和树木从不会在中国的连环画中出现。
他的这个总结说中了中国传统连环画的一些普遍特征，尤其这种详细描绘背景的特点，后来的阅读事实证明那非但不是一个缺点而且很可能还是一个优点。这个特点使连环画在无意之中保存了更多的创作时代和创作者个人的信息。这些信息有的相关于社会风尚，有的相关于地理风貌，有的相关于审美倾向，恰恰成了连环画在主题内容之外的一种另外的展示线索，展示了事过境迁以后往往并不太讨好的显性内容之外的颇有意味的涵义。这一点在《杨柳街》中就有点比较典型的体现。当故事被今人解构以后，当连环画脚本的创作者所确定的主题意味稀薄甚至荒诞以后，恰恰是连环画画面本身的这种背景充分的特点，这种描绘了很多貌似无关之物的习惯，造就了它在后世被长时间端详与揣摩的价值。
(本文编辑 钱振文)