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【摘要】戏曲是中国特有的一门集音乐、舞蹈和文学等于一身的中国传统艺术形式。而对于戏曲的审美，是在一代又一代戏曲剧本创作者、戏曲表演艺术家与观众的共同努力和相互作用下，经过无数次的揣摩、表演与欣赏的过程中提炼出来的。戏曲的审美，是综合艺术的审美，各类艺术形式如戏曲唱腔、程式性的舞蹈和情节丰富的剧本等，在戏曲这样一个大熔炉中革新、交融，最终成为一个有机的整体。传统中国人的审美喜爱“圆”与“合”，而戏曲不论是在表演时还是在创作时都是与这种心理息息相关的。
本文从戏曲中的声腔特点、舞蹈动作和文学剧本三个方面，探寻戏曲艺术与中国传统审美中“圆”与“合”的关系，努力为理解与研究戏曲艺术打开一条新思路。
【关键词】中国戏曲;声腔;舞蹈;剧本;圆与合
【中图分类号】J801 【文献标识码】A
《易·系辞》中说到“圆而神。”在中国几千年的历史发展中，“圆”似乎始终伴随其中。阴阳学说中的“天圆地方”，春秋战国时期的圆形铜钱、南北朝时期的圆周率、中式园林中的圆形景墙等，这些“圆”的元素无不体现着中国人对于“圆”的神往与崇拜。道家认为：“天圆”心性上要圆融才能通达;“地方”命事上要严谨条例。《论语·学而第一》中提到：“礼之用，和为贵。先王之道，斯为美;小大由之。有所不行，知和而和，不以礼节之，亦不可行也。”《论语》中还说到：“过犹不及，事缓则圆，中庸并非平庸。”佛教中修炼圆满，乃至很高境界的高僧死去后，被称为“圆寂”，可以发现，儒道佛三家的文化本质与哲学倾向虽有差异，但在对于“圆”与“合”的理解上，保持了一定的相似性。在筆者看来，这意味着在中国历史上，上至皇帝大臣，下至平民百姓，不分阶级，不论信仰，对于“圆”的喜爱、“合”的认识，不分学派，不分贵贱，不分男女，始终如一。
一、声腔特点
戏曲的声腔由于划分依据与方法的差异，将声腔分为“声腔系统”和“声腔类型”两种。现如今，流传较广影响较大的声腔系统有高腔、昆腔、梆子腔、皮黄腔。而三大声腔类型分别是民间歌舞类声腔类型、民间说唱类声腔类型和少数民族声腔类型。
区别于其他三种声腔，昆腔因其典雅端庄、古朴精致的特点，再经过明代著名曲师魏良辅的精心改造，对于全国各个剧种都产生了一定的影响，充分体现了我国传统艺术的审美特征。魏良辅说：“长腔要圆活流动，不可太长;短腔要简径找绝，不可太短。至如过腔接字，乃关锁之地，有迟速不同，要稳重严肃，如见大宾之状。”由此可见，戏曲在依字行腔时须注重圆润流畅之感，不可拖沓，不可仓促，更要注重咬字，做到“字正腔圆”。这便是戏曲声腔艺术中“圆”的体现。
关于咬字，戏曲中每个声韵字腔可分为字头、字腹和字尾。在演唱过程中，需要将三者合而为一，将字头咬准，字腹唱满，字尾归位，缺一不可，好似轮回，意味深长。而将这三者处理得极为细腻的典型便是京剧大师程砚秋。从古至今，中国人对于声音的感知、喜清、喜亮、喜透，而京剧发声中的脑后音便是这种审美体现的最佳代表。脑后音，顾名思义便是依靠头腔共鸣的一种发声方法，发出的声音含蓄而不失筋骨，有力而不显浮夸。程砚秋结合自己独特的嗓音特点，加之在老生唱腔中已有的脑后音唱法，创造出了独具风采的演唱技巧，这便是“橄榄腔”。例如，其代表作《锁麟囊》中“在轿中只觉得天昏地暗，耳听得风声断，雨声喧，雷声乱，乐声阑珊，人声呐喊，都道说是大雨倾天。”其中的暗、断、喧、乱、珊、喊、天这些字，都需字头和字尾唱得轻、短、弱，而字腹唱得重、长、强，可以将每个字看作一个圆，从起点出发，便是字头，画圆的过程便是演唱字腹的过程，最后又回到原点，便回到字尾，收得圆满，收得自然，轻巧利落，不留痕迹。程砚秋独创的“橄榄腔”将每个字都交代得十分清楚，每个字都是一个“圆”，切不可断、倒、冒，需以气带声，以情带声，再由音乐将其串联，婉转悠扬，穿透力极强，每个字都能表达出其细腻的内心情感，每个字都能深深地吸引观众。
二、舞蹈动作
俗话说“歌舞不分家”，歌与舞自古以来便被看做一个整体。所谓“情动于中而形于言，言之不足则磋叹之;嗟叹之不足则歌咏之;歌咏之不足则手之舞之，足之蹈之”，这是流传已久的一句古话，充分肯定了舞蹈对于情感表达的作用。早在远古时期，黄帝时期的《云门大卷》、尧舜禹时期的《大咸》《大磬》《大夏》都是歌舞一体，以此来歌颂帝王君主的丰功伟绩。
而现如今大部分戏曲中的舞蹈，一般被认为是广泛吸收了中国的民间舞蹈再加以规范的程式化所形成的。舞蹈自古以来，大多为君主帝王所享受，不论是祭祀求神还是娱乐消遣，舞蹈都失去了舞者本身的意志，它们被迫听命于统治者，任由其摆布。而在宋代以后，众多艺术形式由宫廷走向民间，从都市走向农村，人民自我意识的逐渐觉醒，造成了民间舞蹈由群众性、自娱性向表演性、职业性转变，极大地促进了戏曲与中国民间舞蹈的融合。与此同时，结合戏曲本身的程式化，戏曲中的舞蹈也逐渐规范而系统。可以说，戏曲舞蹈的程式化不是偶然，这是符合中国人传统审美的必然转变，是“圆”与“合”的精神体现。
中国传统审美中的“圆”与“合”，在戏曲舞蹈中展现得淋漓尽致。中国舞蹈之美，可以说在很大程度上是“圆”之美，舞蹈动作中的“圆”讲求浑然天成，优雅自然，不留痕迹。头、手、腰、腿的一转、一提、一拧、一跨都要做到圆润流畅，慢走而不显死板，快步而不露轻浮。中国著名编剧欧阳予倩曾这样说到：“戏曲舞蹈可以说是划圆圈的艺术。”这句话看似简单，却高度概括了戏曲舞蹈中的艺术精髓。
云手，是戏剧表演中的一种程式动作，所谓“举手到眉边，拱手到胸前;云手如抱月，指手到鼻间。”云手不论在太极拳中还是在戏曲中，其运动轨迹都是“圆”，需讲求手眼身法步的整体配合，先送左胯，身体左转，左右手相结合，右手上穿外翻，左手随重心移动顺势画圆，如此一来，两手与起势状态相比，达到了交叉换位、双圆并画的目的，再伴随着全身的动作，“大圆套小圆，处处不离圆”，这便是云手中“圆”的艺术。在这样一气呵成的动作里，人的整个身态处于三回九转之间，招招不离“圆”，步步以“合”走，以此来展现戏曲角色的精神气，使人物塑造更加圆满、丰盈，达到神形合一、刚柔并蓄的目的。 戏曲中的舞蹈动作源于生活，意在表现生活。但与生活本态不同的是，戏曲中的舞蹈更为“艺术化”“造型化”和“规范化”。“走圆场”便是这一理论的集中体现。“走圆场”是戏曲演员在舞台上按照环形路线行走的一种程式动作，其步伐之快慢缓急，都可以在地方有限的舞台上，将真实还原的场景栩栩如生地展现出来。“走圆场”一是可以实现时间的转换，二是可以实现空间的转换。将动作的神韵与“圆”相结合，从演员本身的一个点，到走圆场产生的一个圆，再到舞台乃至剧院的整个场面，一次又一次点、线、面中与“圆”的结合，相得益彰，让观众大呼过瘾，拍手叫绝。
中国人的传统审美，见不得棱角，容不得粗糙，中国的传统艺术同样如此，演员的一动、一静、一颦、一笑都要经过无数次的精雕细琢，才可与观众见面，这不仅仅是观众本身的口味刁钻、眼光独特，更是演员自身对于艺术的不懈追求。虽然，现如今社会经济发展，人民物质生活极大丰富，但令人担忧的是是精神文化的匮乏与贫瘠，传统中国人身上对于“圆”与“和”的理解和那份对于艺术的执着追求，在现代人身上正在渐行渐远，这的确需要我们思考再三。
三、文学剧本
剧本创作，不外乎主题、情节、冲突等，在這些方面，处处可见“圆”的影子。首先对于主题的理解，正如李渔在其著作《闲情偶寄》提到的“原其初心，只为一人而设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由、无穷关目，究竟具属衍文。原其初心，又只为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。”一个故事，只有紧紧围绕在一个人、一件事上，主题才能明确，情节才能扣人心弦，这样的故事才算圆满。反之，如果在一个剧本中，讲述许多人或许多事，不知所云，东讲讲，西谈谈，这样的故事就像杂乱无章的房子、断了线的珠子，毫无头绪，就更谈不上登上舞台进行表演了。
其次，在故事情节与矛盾冲突方面，自古以来，中国人对与圆满的结局便钟爱有加。无论是何种艺术作品，在主题上都会营造一个团团圆圆的结尾，即便可能有时结局并不美好，但总归会多多少少给人以希冀和圆满的联想，这便是中国人自古以来对于团团圆圆的偏爱与执着。
俗话说：“分久必合，合久必分”，王实甫的代表作《西厢记》《丽春堂》《破窑记》可谓典型。《西厢记》中书生张生与相国小姐崔莺莺在普救寺相遇，一见钟情，而叛将孙飞虎要强索莺莺为压寨夫人，张生在崔母的帮助下解除了危难，这便是第一次合与分。是之后崔母抵赖，张生与莺莺再次分别，在红娘的帮助下，莺莺终于至张生住处私会，这便是第二次合与分。可之后崔母却又以门第为借口，令张生上京应试。而郑恒借机编造谎言，说张生已在京另娶，要莺莺嫁于郑恒。后张生赶来，终与莺莺陪伴终生，这是第三次分与合。可见，作者在张生与莺莺两人的关系中画了三次分与合的“圆”，情节跌宕起伏，观众在一次又一次的“画圆”中被深深吸引。传统的中国人眼里见不得太过于悲伤的情节，不论是传统节日还是民间风俗，“团圆”始终占据中国人的心理主导，这样的审美观念自然就体现在了文学创作中。
可见，近百年来，直至今日，中国人骨子里对于圆满的审美从未停歇。从世界范围内看来，以文学作品反映现实社会是中西方都普遍存在的，而不同的是，我们的文学作品所反映的创作者的心态似乎更积极、更乐观，从而给予观众心存希望的态度和继续向前的动力。正如总书记用“四个坚持”概括了新时代文学艺术创作的目标、思路和方向：“坚持与时代同步伐”“坚持以人民为中心”“坚持以精品奉献人民”“坚持用明德引领风尚”，这四句话不仅仅是剧本创作者自身的追求，更是千百年来无数人民与大众对于艺术审美的集中体现。永远坚信美好的一天终会来临，这便是中国人的秉性所在。
参考文献
[1]施咏.中国人音乐审美心理研究[D].福建师范大学， 2006.
[2]刘青弋.论戏曲舞蹈的美学创造[J].北京舞蹈学院学报，1998（4）：45-54.
[3]姜倩.试论舞蹈元素与戏曲表演的关系[J].戏曲艺术， 2013.
[4]胡芝风.谈戏曲剧本创作技巧要素[J].艺术百家，2004.
作者简介：张司臣，男，南京航空航天大学，民族音乐学，硕士。
本文从戏曲中的声腔特点、舞蹈动作和文学剧本三个方面，探寻戏曲艺术与中国传统审美中“圆”与“合”的关系，努力为理解与研究戏曲艺术打开一条新思路。
【关键词】中国戏曲;声腔;舞蹈;剧本;圆与合
【中图分类号】J801 【文献标识码】A
《易·系辞》中说到“圆而神。”在中国几千年的历史发展中，“圆”似乎始终伴随其中。阴阳学说中的“天圆地方”，春秋战国时期的圆形铜钱、南北朝时期的圆周率、中式园林中的圆形景墙等，这些“圆”的元素无不体现着中国人对于“圆”的神往与崇拜。道家认为：“天圆”心性上要圆融才能通达;“地方”命事上要严谨条例。《论语·学而第一》中提到：“礼之用，和为贵。先王之道，斯为美;小大由之。有所不行，知和而和，不以礼节之，亦不可行也。”《论语》中还说到：“过犹不及，事缓则圆，中庸并非平庸。”佛教中修炼圆满，乃至很高境界的高僧死去后，被称为“圆寂”，可以发现，儒道佛三家的文化本质与哲学倾向虽有差异，但在对于“圆”与“合”的理解上，保持了一定的相似性。在筆者看来，这意味着在中国历史上，上至皇帝大臣，下至平民百姓，不分阶级，不论信仰，对于“圆”的喜爱、“合”的认识，不分学派，不分贵贱，不分男女，始终如一。
一、声腔特点
戏曲的声腔由于划分依据与方法的差异，将声腔分为“声腔系统”和“声腔类型”两种。现如今，流传较广影响较大的声腔系统有高腔、昆腔、梆子腔、皮黄腔。而三大声腔类型分别是民间歌舞类声腔类型、民间说唱类声腔类型和少数民族声腔类型。
区别于其他三种声腔，昆腔因其典雅端庄、古朴精致的特点，再经过明代著名曲师魏良辅的精心改造，对于全国各个剧种都产生了一定的影响，充分体现了我国传统艺术的审美特征。魏良辅说：“长腔要圆活流动，不可太长;短腔要简径找绝，不可太短。至如过腔接字，乃关锁之地，有迟速不同，要稳重严肃，如见大宾之状。”由此可见，戏曲在依字行腔时须注重圆润流畅之感，不可拖沓，不可仓促，更要注重咬字，做到“字正腔圆”。这便是戏曲声腔艺术中“圆”的体现。
关于咬字，戏曲中每个声韵字腔可分为字头、字腹和字尾。在演唱过程中，需要将三者合而为一，将字头咬准，字腹唱满，字尾归位，缺一不可，好似轮回，意味深长。而将这三者处理得极为细腻的典型便是京剧大师程砚秋。从古至今，中国人对于声音的感知、喜清、喜亮、喜透，而京剧发声中的脑后音便是这种审美体现的最佳代表。脑后音，顾名思义便是依靠头腔共鸣的一种发声方法，发出的声音含蓄而不失筋骨，有力而不显浮夸。程砚秋结合自己独特的嗓音特点，加之在老生唱腔中已有的脑后音唱法，创造出了独具风采的演唱技巧，这便是“橄榄腔”。例如，其代表作《锁麟囊》中“在轿中只觉得天昏地暗，耳听得风声断，雨声喧，雷声乱，乐声阑珊，人声呐喊，都道说是大雨倾天。”其中的暗、断、喧、乱、珊、喊、天这些字，都需字头和字尾唱得轻、短、弱，而字腹唱得重、长、强，可以将每个字看作一个圆，从起点出发，便是字头，画圆的过程便是演唱字腹的过程，最后又回到原点，便回到字尾，收得圆满，收得自然，轻巧利落，不留痕迹。程砚秋独创的“橄榄腔”将每个字都交代得十分清楚，每个字都是一个“圆”，切不可断、倒、冒，需以气带声，以情带声，再由音乐将其串联，婉转悠扬，穿透力极强，每个字都能表达出其细腻的内心情感，每个字都能深深地吸引观众。
二、舞蹈动作
俗话说“歌舞不分家”，歌与舞自古以来便被看做一个整体。所谓“情动于中而形于言，言之不足则磋叹之;嗟叹之不足则歌咏之;歌咏之不足则手之舞之，足之蹈之”，这是流传已久的一句古话，充分肯定了舞蹈对于情感表达的作用。早在远古时期，黄帝时期的《云门大卷》、尧舜禹时期的《大咸》《大磬》《大夏》都是歌舞一体，以此来歌颂帝王君主的丰功伟绩。
而现如今大部分戏曲中的舞蹈，一般被认为是广泛吸收了中国的民间舞蹈再加以规范的程式化所形成的。舞蹈自古以来，大多为君主帝王所享受，不论是祭祀求神还是娱乐消遣，舞蹈都失去了舞者本身的意志，它们被迫听命于统治者，任由其摆布。而在宋代以后，众多艺术形式由宫廷走向民间，从都市走向农村，人民自我意识的逐渐觉醒，造成了民间舞蹈由群众性、自娱性向表演性、职业性转变，极大地促进了戏曲与中国民间舞蹈的融合。与此同时，结合戏曲本身的程式化，戏曲中的舞蹈也逐渐规范而系统。可以说，戏曲舞蹈的程式化不是偶然，这是符合中国人传统审美的必然转变，是“圆”与“合”的精神体现。
中国传统审美中的“圆”与“合”，在戏曲舞蹈中展现得淋漓尽致。中国舞蹈之美，可以说在很大程度上是“圆”之美，舞蹈动作中的“圆”讲求浑然天成，优雅自然，不留痕迹。头、手、腰、腿的一转、一提、一拧、一跨都要做到圆润流畅，慢走而不显死板，快步而不露轻浮。中国著名编剧欧阳予倩曾这样说到：“戏曲舞蹈可以说是划圆圈的艺术。”这句话看似简单，却高度概括了戏曲舞蹈中的艺术精髓。
云手，是戏剧表演中的一种程式动作，所谓“举手到眉边，拱手到胸前;云手如抱月，指手到鼻间。”云手不论在太极拳中还是在戏曲中，其运动轨迹都是“圆”，需讲求手眼身法步的整体配合，先送左胯，身体左转，左右手相结合，右手上穿外翻，左手随重心移动顺势画圆，如此一来，两手与起势状态相比，达到了交叉换位、双圆并画的目的，再伴随着全身的动作，“大圆套小圆，处处不离圆”，这便是云手中“圆”的艺术。在这样一气呵成的动作里，人的整个身态处于三回九转之间，招招不离“圆”，步步以“合”走，以此来展现戏曲角色的精神气，使人物塑造更加圆满、丰盈，达到神形合一、刚柔并蓄的目的。 戏曲中的舞蹈动作源于生活，意在表现生活。但与生活本态不同的是，戏曲中的舞蹈更为“艺术化”“造型化”和“规范化”。“走圆场”便是这一理论的集中体现。“走圆场”是戏曲演员在舞台上按照环形路线行走的一种程式动作，其步伐之快慢缓急，都可以在地方有限的舞台上，将真实还原的场景栩栩如生地展现出来。“走圆场”一是可以实现时间的转换，二是可以实现空间的转换。将动作的神韵与“圆”相结合，从演员本身的一个点，到走圆场产生的一个圆，再到舞台乃至剧院的整个场面，一次又一次点、线、面中与“圆”的结合，相得益彰，让观众大呼过瘾，拍手叫绝。
中国人的传统审美，见不得棱角，容不得粗糙，中国的传统艺术同样如此，演员的一动、一静、一颦、一笑都要经过无数次的精雕细琢，才可与观众见面，这不仅仅是观众本身的口味刁钻、眼光独特，更是演员自身对于艺术的不懈追求。虽然，现如今社会经济发展，人民物质生活极大丰富，但令人担忧的是是精神文化的匮乏与贫瘠，传统中国人身上对于“圆”与“和”的理解和那份对于艺术的执着追求，在现代人身上正在渐行渐远，这的确需要我们思考再三。
三、文学剧本
剧本创作，不外乎主题、情节、冲突等，在這些方面，处处可见“圆”的影子。首先对于主题的理解，正如李渔在其著作《闲情偶寄》提到的“原其初心，只为一人而设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由、无穷关目，究竟具属衍文。原其初心，又只为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。”一个故事，只有紧紧围绕在一个人、一件事上，主题才能明确，情节才能扣人心弦，这样的故事才算圆满。反之，如果在一个剧本中，讲述许多人或许多事，不知所云，东讲讲，西谈谈，这样的故事就像杂乱无章的房子、断了线的珠子，毫无头绪，就更谈不上登上舞台进行表演了。
其次，在故事情节与矛盾冲突方面，自古以来，中国人对与圆满的结局便钟爱有加。无论是何种艺术作品，在主题上都会营造一个团团圆圆的结尾，即便可能有时结局并不美好，但总归会多多少少给人以希冀和圆满的联想，这便是中国人自古以来对于团团圆圆的偏爱与执着。
俗话说：“分久必合，合久必分”，王实甫的代表作《西厢记》《丽春堂》《破窑记》可谓典型。《西厢记》中书生张生与相国小姐崔莺莺在普救寺相遇，一见钟情，而叛将孙飞虎要强索莺莺为压寨夫人，张生在崔母的帮助下解除了危难，这便是第一次合与分。是之后崔母抵赖，张生与莺莺再次分别，在红娘的帮助下，莺莺终于至张生住处私会，这便是第二次合与分。可之后崔母却又以门第为借口，令张生上京应试。而郑恒借机编造谎言，说张生已在京另娶，要莺莺嫁于郑恒。后张生赶来，终与莺莺陪伴终生，这是第三次分与合。可见，作者在张生与莺莺两人的关系中画了三次分与合的“圆”，情节跌宕起伏，观众在一次又一次的“画圆”中被深深吸引。传统的中国人眼里见不得太过于悲伤的情节，不论是传统节日还是民间风俗，“团圆”始终占据中国人的心理主导，这样的审美观念自然就体现在了文学创作中。
可见，近百年来，直至今日，中国人骨子里对于圆满的审美从未停歇。从世界范围内看来，以文学作品反映现实社会是中西方都普遍存在的，而不同的是，我们的文学作品所反映的创作者的心态似乎更积极、更乐观，从而给予观众心存希望的态度和继续向前的动力。正如总书记用“四个坚持”概括了新时代文学艺术创作的目标、思路和方向：“坚持与时代同步伐”“坚持以人民为中心”“坚持以精品奉献人民”“坚持用明德引领风尚”，这四句话不仅仅是剧本创作者自身的追求，更是千百年来无数人民与大众对于艺术审美的集中体现。永远坚信美好的一天终会来临，这便是中国人的秉性所在。
参考文献
[1]施咏.中国人音乐审美心理研究[D].福建师范大学， 2006.
[2]刘青弋.论戏曲舞蹈的美学创造[J].北京舞蹈学院学报，1998（4）：45-54.
[3]姜倩.试论舞蹈元素与戏曲表演的关系[J].戏曲艺术， 2013.
[4]胡芝风.谈戏曲剧本创作技巧要素[J].艺术百家，2004.
作者简介：张司臣，男，南京航空航天大学，民族音乐学，硕士。