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摘要：透视学理论在西方绘画的发展史上一直扮演着举足轻重的地位，至少从文艺复兴时期开始他们的作品中无不充满着透视的要素。那么这是否就说明在中国古代绘画中就没有所谓的透视关系呢？本文以李成的山水画为例试着去分析中国古代山水画的透视理论，力争得到一些启示。
关键词：李成;透视;山水画
一、中西绘画透视理论的异同
在多数人的眼中中国绘画中的透视元素不如西方绘画具有形象性，具体性。西画当中的透视是按照画家本身所处的位置，将眼前所处的景象如实的画出。由于大多数的西画仅有一个中心视点，整幅画面的上下左右都要受到这个所谓的中心视点的限制，因此画家所创作的一切景物都会遵循着近大远小，远宽近窄的规律。这就容易让观者产生一种身至其境的立体之感。至于中国画中所体现出的透视关系大多体现在描绘亭阁楼台的界画当中，其所采用的方法与西画中的平角透视相似，即近处的角度与远处的角度近乎相等。至于山水画中的透视在宋代以前尚有一些画家注意到这一点;到了元、明以后，山水画的透视便只有两种了，概括起来说就是近大远小，近低远高。而且这所谓的标准在笔者看来不过是毫无标准的某种说词罢了。中国历代的画论书籍虽说不少，但是这其中提到有关于透视理论研究的几乎没有。宋代的郭熙曾有云“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远;自山前而窥山后谓之深远;自近山而望远山谓之平远。”[1]但是笔者以为，郭熙的“三远法”看似论及透视，然而所说之词显得过于笼统，几乎不能用于实践而西方的透视学可以说是理性与科学的产物，将透视学引入绘画，画面的景物安排严格按照透视学原则处理。西方绘画在定点透视原则指导下在独立单幅画面中，创造了一个虚幻的几乎令人进人其中的空间世界。而中国画的远的概念则是把握了自然中最抽象的因素，既是一种观察方式，又表明中国画中最抒情的因素。指明绘画者对自然山水关照的主动性，指明绘画者主观的接受对象，然后进行空间选择和组合。
二、李成山水画中的透视浅谈
在中国历代的山水画家中，能将透视理论真正的应用于绘画者恐怕只有北宋初年的山水画家李成一人。《梦溪笔谈》有过这样的一段记载：“李成画山上亭馆，及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境;人在西立，则山东却合是远境。似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角耶。”由此我们可以初步的看出唐、宋时期的绘画，还没有真正脱离写实的影子。写实其实说起来就是一定要像西画一样有固定的立足点;但是中国人所固有的喜高骛远，爱玄恶实的性格特征使得中国的传统绘画又写实渐变为写意，之后又演变为文人画。在创作的过程中只是徒有笔墨的潇洒风流，全然不顾事实的自然之景。在日常的生活中重临摹而轻观察，久而久之便会拘泥于古法，以讹传讹，理论愈精，形状愈似，但是久而久之则相去甚远，已毫无关系可言。
透视之法之所以在中国不能够发扬光大，其中一个非常重要的原因就是中国画与西洋绘画在根本精神上的不同。俞剑华老先生曾经这样说过：“中国画所画之景物为发生而非现象，西洋所画之景物为现象而非发生。中国画所画之景物为永久而非一时，西洋所画之景物为一时而非永久。中国画为实物之抽象而非实物之具体，西洋画为实物之具体而非抽象。中国画乃多数印象之综合，西洋画乃单独认象之再现。”老先生以排比的句式和半文言的口吻生动、精炼、准确、形象的从所画之景，所画之物，所画之象三个不同的方面阐述了中国画与西画的异同从而导致的对透视理解运用上的差异。李成所擅长的大山大水的北方之景在一定的程度上可以说是其透视理论应用的直接条件。再者“仰画飞檐”“自下望上”等一些绘画技巧被画家运用到界画上也是合乎情理的。《画山水序》中这样说到：且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹;迥以数里，则可围于寸眸，诚由去之稍阔，则其见弥小.今张绢素以远唤，则昆、问之形可围于方寸之内.竖画三寸，当千初之高;横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则高、华之秀，玄犯之灵，皆可得之于一图矣[2]。作为一种经营画面的观察、构图方法虽然还谈不上是什么真正的透视理论，但是《画山水序》所提到的这种“远眺”受深层次文化的影响，并与庄子哲学中“玄”的概念紧密的结合在一起，这些前人的山水画创作理论必然也会或多或少的影响到李成的山水画创作。
三、试析透视学理论未能在中国未能在李成之后发扬光大的因素
李成毕生所创立的透视学原理为何在后代却没有被发扬光大呢，这里面很大一部分原因是由于中国古人根深蒂固的神学、玄学思想决定的。从魏晋顾恺之的人物画，到隋唐时期以大小李将军所代表的浅绛山水画，工笔人物画花鸟画再到之后的山水画乃至文人画历代的画家们虽然也极其的重视对山川的考察写生。比如说明初的山水画家明代王履。“洪武初挟策冒险，登华山绝顶。以纸笔自随，遇胜写景，得四十余图。”[3]为他作《华山图册》搜集素材，他提出“吾师心，心师目目师华山。”[4]的写生主张，这是对山水画写生思想的新发展。
但是宋代以后文人画的兴起和它的哪种过分的夸大和强调意境和文人情趣的思想指引下，越来越多的画家虽然也游历山水但是在作画的过程中却剑走偏锋的过分的去追求笔法和意境从而渐渐的失去的对写实的兴趣。
李成山水画中的这种近看不似画远观则桀然一体的绘画方法与看画之法和西方的新印象派、点彩派有着异曲同工之妙。李成的发现却要比他们早上千年但是却没有被后来者发扬光大。中国古代的透视学理论便被这样的抹杀不得不令人惋惜。
【参考文献】
[1]张燕.中国古代艺术论著研究[M].天津：天津人民出版社，2003：61
[2]潘运告.清人论画[M].湖南：湖南美术出版社，2005：80
[3]于安澜.画史丛书[M].上海：上海人民美术出版社，1962：79
[4]卢辅圣.中国书画全书第四册[M].上海：上海书画出版社，2000：836
[5]潘运告.明代画论[M].湖南：湖南美术出版社.2002：7
作者简介：蔡广民，就读于广西艺术学院2014级美术学专业，研究生，研究方向 中国美术史。
关键词：李成;透视;山水画
一、中西绘画透视理论的异同
在多数人的眼中中国绘画中的透视元素不如西方绘画具有形象性，具体性。西画当中的透视是按照画家本身所处的位置，将眼前所处的景象如实的画出。由于大多数的西画仅有一个中心视点，整幅画面的上下左右都要受到这个所谓的中心视点的限制，因此画家所创作的一切景物都会遵循着近大远小，远宽近窄的规律。这就容易让观者产生一种身至其境的立体之感。至于中国画中所体现出的透视关系大多体现在描绘亭阁楼台的界画当中，其所采用的方法与西画中的平角透视相似，即近处的角度与远处的角度近乎相等。至于山水画中的透视在宋代以前尚有一些画家注意到这一点;到了元、明以后，山水画的透视便只有两种了，概括起来说就是近大远小，近低远高。而且这所谓的标准在笔者看来不过是毫无标准的某种说词罢了。中国历代的画论书籍虽说不少，但是这其中提到有关于透视理论研究的几乎没有。宋代的郭熙曾有云“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远;自山前而窥山后谓之深远;自近山而望远山谓之平远。”[1]但是笔者以为，郭熙的“三远法”看似论及透视，然而所说之词显得过于笼统，几乎不能用于实践而西方的透视学可以说是理性与科学的产物，将透视学引入绘画，画面的景物安排严格按照透视学原则处理。西方绘画在定点透视原则指导下在独立单幅画面中，创造了一个虚幻的几乎令人进人其中的空间世界。而中国画的远的概念则是把握了自然中最抽象的因素，既是一种观察方式，又表明中国画中最抒情的因素。指明绘画者对自然山水关照的主动性，指明绘画者主观的接受对象，然后进行空间选择和组合。
二、李成山水画中的透视浅谈
在中国历代的山水画家中，能将透视理论真正的应用于绘画者恐怕只有北宋初年的山水画家李成一人。《梦溪笔谈》有过这样的一段记载：“李成画山上亭馆，及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境;人在西立，则山东却合是远境。似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角耶。”由此我们可以初步的看出唐、宋时期的绘画，还没有真正脱离写实的影子。写实其实说起来就是一定要像西画一样有固定的立足点;但是中国人所固有的喜高骛远，爱玄恶实的性格特征使得中国的传统绘画又写实渐变为写意，之后又演变为文人画。在创作的过程中只是徒有笔墨的潇洒风流，全然不顾事实的自然之景。在日常的生活中重临摹而轻观察，久而久之便会拘泥于古法，以讹传讹，理论愈精，形状愈似，但是久而久之则相去甚远，已毫无关系可言。
透视之法之所以在中国不能够发扬光大，其中一个非常重要的原因就是中国画与西洋绘画在根本精神上的不同。俞剑华老先生曾经这样说过：“中国画所画之景物为发生而非现象，西洋所画之景物为现象而非发生。中国画所画之景物为永久而非一时，西洋所画之景物为一时而非永久。中国画为实物之抽象而非实物之具体，西洋画为实物之具体而非抽象。中国画乃多数印象之综合，西洋画乃单独认象之再现。”老先生以排比的句式和半文言的口吻生动、精炼、准确、形象的从所画之景，所画之物，所画之象三个不同的方面阐述了中国画与西画的异同从而导致的对透视理解运用上的差异。李成所擅长的大山大水的北方之景在一定的程度上可以说是其透视理论应用的直接条件。再者“仰画飞檐”“自下望上”等一些绘画技巧被画家运用到界画上也是合乎情理的。《画山水序》中这样说到：且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹;迥以数里，则可围于寸眸，诚由去之稍阔，则其见弥小.今张绢素以远唤，则昆、问之形可围于方寸之内.竖画三寸，当千初之高;横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则高、华之秀，玄犯之灵，皆可得之于一图矣[2]。作为一种经营画面的观察、构图方法虽然还谈不上是什么真正的透视理论，但是《画山水序》所提到的这种“远眺”受深层次文化的影响，并与庄子哲学中“玄”的概念紧密的结合在一起，这些前人的山水画创作理论必然也会或多或少的影响到李成的山水画创作。
三、试析透视学理论未能在中国未能在李成之后发扬光大的因素
李成毕生所创立的透视学原理为何在后代却没有被发扬光大呢，这里面很大一部分原因是由于中国古人根深蒂固的神学、玄学思想决定的。从魏晋顾恺之的人物画，到隋唐时期以大小李将军所代表的浅绛山水画，工笔人物画花鸟画再到之后的山水画乃至文人画历代的画家们虽然也极其的重视对山川的考察写生。比如说明初的山水画家明代王履。“洪武初挟策冒险，登华山绝顶。以纸笔自随，遇胜写景，得四十余图。”[3]为他作《华山图册》搜集素材，他提出“吾师心，心师目目师华山。”[4]的写生主张，这是对山水画写生思想的新发展。
但是宋代以后文人画的兴起和它的哪种过分的夸大和强调意境和文人情趣的思想指引下，越来越多的画家虽然也游历山水但是在作画的过程中却剑走偏锋的过分的去追求笔法和意境从而渐渐的失去的对写实的兴趣。
李成山水画中的这种近看不似画远观则桀然一体的绘画方法与看画之法和西方的新印象派、点彩派有着异曲同工之妙。李成的发现却要比他们早上千年但是却没有被后来者发扬光大。中国古代的透视学理论便被这样的抹杀不得不令人惋惜。
【参考文献】
[1]张燕.中国古代艺术论著研究[M].天津：天津人民出版社，2003：61
[2]潘运告.清人论画[M].湖南：湖南美术出版社，2005：80
[3]于安澜.画史丛书[M].上海：上海人民美术出版社，1962：79
[4]卢辅圣.中国书画全书第四册[M].上海：上海书画出版社，2000：836
[5]潘运告.明代画论[M].湖南：湖南美术出版社.2002：7
作者简介：蔡广民，就读于广西艺术学院2014级美术学专业，研究生，研究方向 中国美术史。