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【摘要】：中国文坛对戴望舒诗作的评价一直存在很大分歧，戴望舒被公认为中国现代文学研究中有争议的作家之一。问题的复杂性在于争论的双方都把对戴望舒的评价与西方现代派的评价完全拉扯在一起，他们过分看重了戴望舒诗作受欧洲象征派影响的一面，而忽略了其独创性的成就。本文认为，戴望舒的诗歌之所以能产生较大的影响，绝不仅仅在于引进欧洲的象征主义诗风，而在于其借鉴欧洲象征主义诗派基础上的独创精神及其后期诗艺转变对新诗发展的贡献。
【关键词】：法国象征主义；中国古典诗歌传统；审美情趣；现实主义
一、法国象征派诗艺与中国古典诗歌传统相结合
戴望舒新诗创作的独创精神还体现在力图使法国象征派诗艺与中国古典诗歌传统相融合。中国是一个有着深厚诗歌传统的国家，任何一个诗人在引进其他民族诗艺时，如果不与本民族的艺术传统相结合，就会成为脱离民族文化生活的舶来品。李金发的诗歌创作就体现了这一点，他热心介绍法国的象征诗艺，但是缺乏消化和创造，以致远离了中国诗歌的民族传统，产生过分欧化的倾向。他在诗中着意表现的是一个个各自独立的意象，在这些意象的描写上又没有过多准确的词汇表达，隐喻过隐，暗示过暗，因此意象的内涵显得含混而晦涩。这也与李金发对中国诗歌传统缺乏研究、中国古典文学修养较差有关，无力把象征诗艺与中国诗歌传统很好地融合。
与李金发相比，戴望舒有着较为深厚的古典文学修养。早在少年时代，他就对中国古典文学产生了浓厚的兴趣，他在创作之前就已经广泛涉猎了中国古典诗词，尤其是晚唐诗人的作品，晚唐诗人最重要的特点就是审美情趣偏向于细腻的官能感受和情感色彩的捕捉，关注的主要不是人世，而是自己的心境。抒写自己的心绪，特别是爱情，似乎成了他们最倾心的艺术主题。他们追求诗歌要创造出难以描摹却亲切细腻牵动人心的情趣和韵味。戴望舒正是受这一因素影响，诗歌创作以爱情为基本主题，诗歌创作在表现自我与隐藏自我之徘徊。一个诗人对一种艺术传统的继承，实际上是对这一艺术传统的把握和表现生活的特殊途径的继承，戴望舒在对中国古典诗歌传统有较深领会的基础上融入了象征派诗艺。
但是，将法国象征派诗艺与中国诗歌传统融汇到自己的创作中并非易事，他需要诗人的匠心独具，需要经历一个消化与锤炼的过程。起初，戴望舒从继承中国旧诗风的角度来吸收象征派的诗艺，这种情况反映在他的翻译作品中最为显著。以魏尔伦的《泪落在我心里》这首诗为例，戴望舒将诗题翻译为《泪珠飘落萦心曲》，其中第二节的译文为：霏霏窗外雨，滴滴淋街宇，似为我心忧，低吟凄楚声。经过戴望舒的翻译，法国象征派诗歌变成了具有中国古典诗歌的形式和韵律的诗作。后来，诗人对法国象征派诗艺具有了更进一步的把握，在创作中，不再将中国旧诗体的框架硬套在西方诗歌上，而是将象征派一些精湛的表现手法消化吸收，融入到自己的创作中去，引起了诗歌风格的变化。这种变化主要由单个方面：一是运用象征诗派结构和展示形象的特殊方式来构思，但同时又保留了中国古典诗歌单纯、完整和意在言外的特点；二是采用中国古典诗歌里常见的形象，如蔷薇、丁香、残叶、细雨等，但又赋予这些意象富有象征意味的社会心理内涵；三是既不违背中国诗歌的音韵规律，又充分发挥魏尔仑“万般事物，音乐占据第一”的主张，使诗的情调和音调和谐统一。这三个方面的变化比较完整地体现在《雨巷》一诗中。
《雨巷》中，作者将自己化身为一个徘徊在雨巷中的抒情主人公，丁香一样的姑娘是诗人感情的对应物，通过这些意象，传达出诗人这样的感触：个人的愁怨同更广大的愁怨和惆怅是相通的，因而也是无法排遣和摆脱的，十分含蓄地表达出诗人在大革命失败后深沉的忧郁。丁香是古典诗歌中常用的意象，戴望舒对这一意象作了升华，在这里，丁香不只是丁香花，而且更是一位结着愁怨的姑娘，这样就使得丁香和姑娘两个意象重叠交融，构成了含蕴悠远的意境，不仅深化了古典诗歌中丁香的涵义，而且也赋予了新的社会心理内容。这是诗人运用象征主义方法对传统形象进行改造的结果。
二、法国象征派诗艺与中国读者审美情趣相结合
戴望舒的独创性还表现在既引进法国象征诗艺又不忽略中国读者的审美情趣。作家在创作过程中不可忽略的是读者的审美情趣，这种审美情趣由于社会环境、心理因素、文学传统等多种因素的积淀而形成了一种民族性，虽然并非一成不变，但是却具有相对的稳定性。所以，任何作家在引进外国创作艺术的时候，都应该考虑到作品是否适应这样的审美情趣，否则作品就不会被读者所接受，最终导致消弭。这种适应，包含两个方面，一是作品的内容，二是艺术的表达方式。
首先，忧郁是法国象征诗人作品中的鲜明基调。这是他们适应本国一些读者的审美情趣人产生的。同样，中国的象征诗人也常常把抒写忧郁作为自己创作的基本内容，李金发在诗歌中表现的是“对于生命欲揶揄的神秘及悲哀的美丽”，但是这种忧郁的情愫，并非是特定历史时期中国民族心理的表现，而是全部照搬西方的审美感受。而戴望舒前期创作也以忧郁为基本色调，但戴诗中的忧郁情感是从当时中国的黑暗社会中产生的，并且将这种忧郁理想化，在剖析忧郁中寻找慰藉，适应并代表了小资产阶级某些阶层的审美情趣。这些人是具有正义感的一批人，尽管在大革命失败后失去了生活的方向，但依然洁身自好，不同流合污，鄙视和厌恶黑暗的现实，但又不去寻找美丽圆满的梦，而是要从理想的痛苦和忧郁中得到净化和抚慰。这些人主要集中于城市小资产阶级当中，而戴望舒这一时期的创作恰巧与他们的感受息息相通。因此，他的诗不仅仅只代表他自己一个人的内心独白，更代表着小资产阶级内心的呼唤和诗意的回声，所以，一经发表，颇受欢迎。
其次，戴望舒的诗在艺术的表达方式上也适应了本国读者的审美情趣。中国早期象征主义诗人在艺术上具有一定的教条主义特点，忽略中国读者的审美情趣和民族特点，生搬硬套法国象征派的表现手法。但是，戴望舒却立足于中国人的审美情趣与自身的艺术个性，对象征派的表现手法进行细心的评判与取舍。在诗的构思上，他也采用人和自然默契的象征主义原则，但诗人尊重读者的欣赏习惯，讲究意境的完整，在选用的意象上也是审慎的，大多是中国读者所熟悉、按照生活逻辑可以理解的事物。西方诗人讲求神秘性，往往使意象显得晦涩难懂，但戴望舒的诗歌却并非如此，他根据中国民族独具的既含蓄又鲜明的抒情格调和既不表现自己又不隐藏自己的表达方式，选择的是比较明朗朴素的意象，他的大多数象征诗都是直接或间接指明了隐喻的对象，使读者可以较为容易地把握象征的意蕴。
此外，象征派诗人以表现人们内心隐秘的世界为宗旨，并且运用比喻、暗示、想象、象征等手法曲折地透示出来。象征派的创作意在突破“讲故事”的叙事方法，以此来扩大诗歌的表现领域，但另一方面也会使人感到迷惑和懵懂，使读者难以接受。戴望舒的象征诗同样也是抒写内心的感受，也是通过比喻、联想、暗示等手法间接地透露出来，但他并没有抛弃传统地、比较适合中国读者口味的“讲故事”的叙事方式，而是以亲切的自叙性描写，简单的故事情节和完整的画面为依托，凝练出诗的韵味，并且用新奇合适的比喻来配合这种叙事方法，为读者所喜爱。收集在《望舒草》中的诗篇，大都采用经过锤炼后清丽自然的口语，娓娓而谈，舒卷自如。戴望舒对于诗体的探索，无论注重音节和韵脚，还是放弃外在的音律形式，也并非对外国诗歌体制生搬硬套，而是有区别的借鉴。他从《我的记忆》一诗开始成功建立了具有散文美的无韵自由体诗，是“既有民族特点也有个人特色的白话新诗体”，不仅丰富了新诗的传统，而且为新诗发展树立了新的界石。
参考文献：
[1]何小红.浅谈戴望舒诗歌中的象征主义[J]榆林学院学报，2009（10）.
【关键词】：法国象征主义；中国古典诗歌传统；审美情趣；现实主义
一、法国象征派诗艺与中国古典诗歌传统相结合
戴望舒新诗创作的独创精神还体现在力图使法国象征派诗艺与中国古典诗歌传统相融合。中国是一个有着深厚诗歌传统的国家，任何一个诗人在引进其他民族诗艺时，如果不与本民族的艺术传统相结合，就会成为脱离民族文化生活的舶来品。李金发的诗歌创作就体现了这一点，他热心介绍法国的象征诗艺，但是缺乏消化和创造，以致远离了中国诗歌的民族传统，产生过分欧化的倾向。他在诗中着意表现的是一个个各自独立的意象，在这些意象的描写上又没有过多准确的词汇表达，隐喻过隐，暗示过暗，因此意象的内涵显得含混而晦涩。这也与李金发对中国诗歌传统缺乏研究、中国古典文学修养较差有关，无力把象征诗艺与中国诗歌传统很好地融合。
与李金发相比，戴望舒有着较为深厚的古典文学修养。早在少年时代，他就对中国古典文学产生了浓厚的兴趣，他在创作之前就已经广泛涉猎了中国古典诗词，尤其是晚唐诗人的作品，晚唐诗人最重要的特点就是审美情趣偏向于细腻的官能感受和情感色彩的捕捉，关注的主要不是人世，而是自己的心境。抒写自己的心绪，特别是爱情，似乎成了他们最倾心的艺术主题。他们追求诗歌要创造出难以描摹却亲切细腻牵动人心的情趣和韵味。戴望舒正是受这一因素影响，诗歌创作以爱情为基本主题，诗歌创作在表现自我与隐藏自我之徘徊。一个诗人对一种艺术传统的继承，实际上是对这一艺术传统的把握和表现生活的特殊途径的继承，戴望舒在对中国古典诗歌传统有较深领会的基础上融入了象征派诗艺。
但是，将法国象征派诗艺与中国诗歌传统融汇到自己的创作中并非易事，他需要诗人的匠心独具，需要经历一个消化与锤炼的过程。起初，戴望舒从继承中国旧诗风的角度来吸收象征派的诗艺，这种情况反映在他的翻译作品中最为显著。以魏尔伦的《泪落在我心里》这首诗为例，戴望舒将诗题翻译为《泪珠飘落萦心曲》，其中第二节的译文为：霏霏窗外雨，滴滴淋街宇，似为我心忧，低吟凄楚声。经过戴望舒的翻译，法国象征派诗歌变成了具有中国古典诗歌的形式和韵律的诗作。后来，诗人对法国象征派诗艺具有了更进一步的把握，在创作中，不再将中国旧诗体的框架硬套在西方诗歌上，而是将象征派一些精湛的表现手法消化吸收，融入到自己的创作中去，引起了诗歌风格的变化。这种变化主要由单个方面：一是运用象征诗派结构和展示形象的特殊方式来构思，但同时又保留了中国古典诗歌单纯、完整和意在言外的特点；二是采用中国古典诗歌里常见的形象，如蔷薇、丁香、残叶、细雨等，但又赋予这些意象富有象征意味的社会心理内涵；三是既不违背中国诗歌的音韵规律，又充分发挥魏尔仑“万般事物，音乐占据第一”的主张，使诗的情调和音调和谐统一。这三个方面的变化比较完整地体现在《雨巷》一诗中。
《雨巷》中，作者将自己化身为一个徘徊在雨巷中的抒情主人公，丁香一样的姑娘是诗人感情的对应物，通过这些意象，传达出诗人这样的感触：个人的愁怨同更广大的愁怨和惆怅是相通的，因而也是无法排遣和摆脱的，十分含蓄地表达出诗人在大革命失败后深沉的忧郁。丁香是古典诗歌中常用的意象，戴望舒对这一意象作了升华，在这里，丁香不只是丁香花，而且更是一位结着愁怨的姑娘，这样就使得丁香和姑娘两个意象重叠交融，构成了含蕴悠远的意境，不仅深化了古典诗歌中丁香的涵义，而且也赋予了新的社会心理内容。这是诗人运用象征主义方法对传统形象进行改造的结果。
二、法国象征派诗艺与中国读者审美情趣相结合
戴望舒的独创性还表现在既引进法国象征诗艺又不忽略中国读者的审美情趣。作家在创作过程中不可忽略的是读者的审美情趣，这种审美情趣由于社会环境、心理因素、文学传统等多种因素的积淀而形成了一种民族性，虽然并非一成不变，但是却具有相对的稳定性。所以，任何作家在引进外国创作艺术的时候，都应该考虑到作品是否适应这样的审美情趣，否则作品就不会被读者所接受，最终导致消弭。这种适应，包含两个方面，一是作品的内容，二是艺术的表达方式。
首先，忧郁是法国象征诗人作品中的鲜明基调。这是他们适应本国一些读者的审美情趣人产生的。同样，中国的象征诗人也常常把抒写忧郁作为自己创作的基本内容，李金发在诗歌中表现的是“对于生命欲揶揄的神秘及悲哀的美丽”，但是这种忧郁的情愫，并非是特定历史时期中国民族心理的表现，而是全部照搬西方的审美感受。而戴望舒前期创作也以忧郁为基本色调，但戴诗中的忧郁情感是从当时中国的黑暗社会中产生的，并且将这种忧郁理想化，在剖析忧郁中寻找慰藉，适应并代表了小资产阶级某些阶层的审美情趣。这些人是具有正义感的一批人，尽管在大革命失败后失去了生活的方向，但依然洁身自好，不同流合污，鄙视和厌恶黑暗的现实，但又不去寻找美丽圆满的梦，而是要从理想的痛苦和忧郁中得到净化和抚慰。这些人主要集中于城市小资产阶级当中，而戴望舒这一时期的创作恰巧与他们的感受息息相通。因此，他的诗不仅仅只代表他自己一个人的内心独白，更代表着小资产阶级内心的呼唤和诗意的回声，所以，一经发表，颇受欢迎。
其次，戴望舒的诗在艺术的表达方式上也适应了本国读者的审美情趣。中国早期象征主义诗人在艺术上具有一定的教条主义特点，忽略中国读者的审美情趣和民族特点，生搬硬套法国象征派的表现手法。但是，戴望舒却立足于中国人的审美情趣与自身的艺术个性，对象征派的表现手法进行细心的评判与取舍。在诗的构思上，他也采用人和自然默契的象征主义原则，但诗人尊重读者的欣赏习惯，讲究意境的完整，在选用的意象上也是审慎的，大多是中国读者所熟悉、按照生活逻辑可以理解的事物。西方诗人讲求神秘性，往往使意象显得晦涩难懂，但戴望舒的诗歌却并非如此，他根据中国民族独具的既含蓄又鲜明的抒情格调和既不表现自己又不隐藏自己的表达方式，选择的是比较明朗朴素的意象，他的大多数象征诗都是直接或间接指明了隐喻的对象，使读者可以较为容易地把握象征的意蕴。
此外，象征派诗人以表现人们内心隐秘的世界为宗旨，并且运用比喻、暗示、想象、象征等手法曲折地透示出来。象征派的创作意在突破“讲故事”的叙事方法，以此来扩大诗歌的表现领域，但另一方面也会使人感到迷惑和懵懂，使读者难以接受。戴望舒的象征诗同样也是抒写内心的感受，也是通过比喻、联想、暗示等手法间接地透露出来，但他并没有抛弃传统地、比较适合中国读者口味的“讲故事”的叙事方式，而是以亲切的自叙性描写，简单的故事情节和完整的画面为依托，凝练出诗的韵味，并且用新奇合适的比喻来配合这种叙事方法，为读者所喜爱。收集在《望舒草》中的诗篇，大都采用经过锤炼后清丽自然的口语，娓娓而谈，舒卷自如。戴望舒对于诗体的探索，无论注重音节和韵脚，还是放弃外在的音律形式，也并非对外国诗歌体制生搬硬套，而是有区别的借鉴。他从《我的记忆》一诗开始成功建立了具有散文美的无韵自由体诗，是“既有民族特点也有个人特色的白话新诗体”，不仅丰富了新诗的传统，而且为新诗发展树立了新的界石。
参考文献：
[1]何小红.浅谈戴望舒诗歌中的象征主义[J]榆林学院学报，2009（10）.