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《圣经》作为基督教文明的核心文本，曾经为西方美术史的发展提供了持续的创作动力。19世纪之前的欧洲美术史上甚至形成一个传统，即绝大多数画家会涉猎《圣经》内容，并借重圣经画创作跻身于主流画家行列。文艺复兴前后，这种时髦尤为明显。耶稣及其十二位使徒“最后的晚餐”，堪称圣经画廊的主题画群。不同画家笔下，餐桌上的戏台，场面和风格纷呈。
一、喧宾夺主的场景设计
文艺复兴先驱之一乔托 （Giotto，约1266—1337）是佛罗伦萨画派创始人，他作的《最后的晚餐》沿袭中世纪静态、呆滞、刻板的人物画传统，在空间上并未采用特殊手法，只以在人物头顶加饰光环的方法烘托人物角色，整幅画颜色鲜艳，用色均衡，笔触柔和。但是画中的人物与鲜亮的背景紧密地融合在一起，笼罩于背景的光芒之中，导致角色并不鲜明，略显生硬。
丁托列托《最后的晚餐》，1592—1594
无论是乔托的版本，还是后来伦勃朗、老卢卡斯·克拉纳赫和马蒂亚斯·格吕内瓦尔德的版本，都突破不了“围坐”这一场景设计。“ 围坐”手法的经典代表作——老卢卡斯·克拉纳赫版的《最后的晚餐》（1547），使耶稣和十二使徒围坐在圆桌前，耶稣位于左端座首，右手边犹大及另外两名使徒则因为角度问题，只能露出一半甚至更少的面部，由此重点人物——膝上放着钱袋子的犹大，心理及神色便只能靠观众的想象来补充了。伦勃朗版的《最后的晚餐》（1632）中，众人围圆桌而坐，十二使徒并未完全描绘出来，略显拥挤的画面中，其他的使徒几乎以相拥的姿态围绕在耶稣身边，彼此之间互相遮挡，只能靠着淡淡的烛光细细观察才能发现每一人的面部表情，而耶稣对面的一名使徒甚至因角度问题，只露出了三分之一的面部。画中唯有耶稣和犹大展现出了最清晰的动作和神色，耶稣手捧面包（他的肉）忧伤地望向天空，犹大则回过头背对耶稣，神色难掩惊慌。而在马蒂亚斯·格吕内瓦尔德《最后的晚餐》（1500）中，耶稣和十二名使徒都清晰地出现在了画中，神色姿态也较能清楚地辨认出来，但是，与其余的画家一样，马蒂亚斯·格吕内瓦尔德也没有突破“圆桌围坐”的固定模式，纵使画家将最前方的位子空了出来，但由于圆桌座位的布局问题，画面前方及两侧的几位使徒仍不可避免地受到影响。在《最后的晚餐》中，耶稣与其众使徒作为这个题材的主体，每个角色也就具有其存在的特殊意义，每一人的动作、神情也都在塑造整幅画的氛围中占据着极重要的地位，任何一点缺失都可能造成难以弥补的遗憾。
三、突破“围坐”的场景设计
与上述无法突破“围坐”的场景设计不同，达·芬奇所作《最后的晚餐》（1494—1498）的场景设计，可以说是最大限度地渗透了艺术家的个人理解，最大限度地融入了人文主义要素。画里，在洁白的桌布的映照下，餐桌更像一座“戏台”，上演着这幕“最后的晚餐”，也只有伟大的画家才有这样的胆识，把餐桌绘成一个戏台，让人物向观众敞开自己。在这幅画中，画面整体采用了平行透视的方法，整幅画的线条自前方向后延伸至耶稣头部而汇合，使整幅画的焦点集中于耶稣明亮的额头，耶稣也由此更凸显于观众眼前。整幅作品虽将场景设置于一房间之中，但观察可发现，窗外以远山、平原、河流为背景，山脉高低微伏，映衬朦朦胧胧的云雾，勾勒出一幅辽阔的景象，使得原本有限的空间也豁然开朗起来。此外，达 ·芬奇在构造平行透视效果的同时，有意使地平线与桌面构成一致，给观众造成一种心理错觉，仿佛自身身处画中，亲耳听到最后这场晚餐中的纷扰，或悲伤，或惊恐。更难能可贵的是，达·芬奇不仅注重场景设计，而且光影的运用与场景的设计相得益彰。“达·芬奇是明暗对比法之父，尤其是他《最后的晚餐》，在较后的艺术中第一次大规模地把明暗用于构图因素。”（沃尔夫林《艺术风格学》2004：27）观察达·芬奇这幅《最后的晚餐》，我们发现，作品正中有三扇窗户大开，窗外明亮的光线照射进来，耶稣正处于大窗户的中间，整个人在光线的衬托下，更显神圣，犹如天光环绕，俯视众生。此外，为凸显耶稣及其十二使徒，达 · 芬奇利用大面积阴影的手法，将可省略的因素全部用暗影遮去，最大限度地去除干扰观众注意力的不必要因素。而白色桌布辉映阴暗的房间，如舞台所用的聚光灯一般将十二使徒和耶稣全部映衬于餐桌这张“戏台”之前，每个人物表情、动作皆清晰醒目地展现于观众眼前。
老卢卡斯·克拉纳赫《最后的晚餐》，1547
马蒂亚斯·格吕内瓦尔德《最后的晚餐》，1500
在达·芬奇的版本中，耶稣位于餐桌正中的位置，左右各有六名使徒，自左向右分别为巴多罗买（Bartholomeus）、小雅各（Jacobus Alphei）、安德烈（Andreas）、叛徒犹大（Judas Scariotes）、西门·彼得（Simon Petrus）、约翰（Iohannes Zebedaei）、耶稣（ Jesus）、多马（Thomas）、大雅各（Jacobus Zebedaei）、腓力（Philippus）、马太（Mattheus）、西门（Simon Cananeus）和达太（Thaddeus）。左侧的一组使徒中，我们看到黑暗里的一个身影，他由于惊恐极力地向后靠去，右肘放在桌子上，甚至不小心打翻了盐罐，而其右手中还紧紧攥着钱袋子，那就是叛徒犹大。相比较之下，其他使徒在听到耶稣说他将被他们中的一个出卖时，神色动作各有不同，或惊诧，或悲愤，或怀疑。靠着犹大侧面的是西门·彼得，他有着一头白发和一双白皙的手，他正越过犹大急切地向前探去，他的手扶在约翰的肩上，仿佛是在向年轻的约翰确认自己是不是听错了，而约翰却是失落而平静地侧低着头，表示自己已经接受了这个残酷的事实，可以看出，他已领悟了耶稣的话。左侧六名使徒中，剩下的三名，有的激动地站了起来，有的感觉难以置信向后靠去，伸出双手表示自己不能接受这件事。右侧，大雅各两手大大地摊着，惊叫出了声，侧面的多马则怀疑地伸出了手指，表示自己不敢相信，而靠后的腓力则用双手捂住胸口，上身微微前屈，仿佛在说：“你明白我的忠心，我是绝对不会出卖你的。”右边剩下的三个门徒，他们都在讨论着耶稣刚才说的话，马太和达太看着年长的西门，两人的双手都不约而同地向耶稣的方向伸出，仿佛是在说：“这究竟是怎么一回事？”
达·芬奇对这十二名使徒的刻画并未局限于动作层面，更重要的是他对这十二个人的神色表情描绘。仔细观察可以发现，在整幅画面中，十二名使徒的面部只占这其中的一小部分，但观众仍然可以从他们的面部上清晰地分辨出每一个人的表情。约翰神态平静，然而那垂下的眼睑却暴露了他悲痛绝望而又无奈的内心；西门·彼得头部急切地向前探去，眉头深锁，焦急愤怒之情全然写在了脸上；右侧大雅各眉头微蹙，嘴大大地张开，惊呼不已；其后的腓力头轻轻地侧过，深情而又忧伤地望向耶稣，他的脸因忠诚而露出痛苦的表情。十二个使徒在达·芬奇的精湛画工下，各自将自己的心理情绪展露得淋漓尽致，虽各有不同，但人物之间各有联系，情感上并不是孤立的，既多元又统一于整体。“仅仅能够给观者快感或分散注意力的因素都从场景中取消了。只有能够满足这个主题迫切需要的东西……才被提供给想象力。没有一样东西是为了它自己而存在的：画里的一切都是为了整体。”（沃尔夫林《艺术风格学》2004：27）但是，这场“戏”的“男一号”——耶稣，却在纷扰中表现出了迥然不同的反应。他静静地坐在位子上，在说完有一个人出卖了自己时，便做无可奈何状地摊开双手，头微微地左侧，闭上眼睛，静静地听着众使徒们的骚动，有惊叫，有质问，耶稣都默默地接受下来。耶稣坦然的“静”与众使徒的“动”形成了鲜明的反差，但正是这种反差才使得整幅画变得“静动相宜，悲伤仿佛在汹涌”，更值得观众们去思索。在餐桌这张“戏台”前，既有人真情流露，也有人狡诈欺瞒，各有特色，耐人寻味。达·芬奇让耶稣和他的使徒们在“最后的晚餐”这幕“剧”中，向观众们最大限度地敞开了自己。
达利 《最后的晚餐》，1952—1954
达·芬奇版的《最后的晚餐》，餐桌变“戏台”，每一个人物角色既独立又统一，同时彰显了人的自然情感，彰显了人体的魅力，甚至连耶稣形象也彰显了其作为“凡人”人物的真实情绪，由此向观众展示了那个时代绚烂的人文主义思潮，这些因素也共同塑成了这幅独一无二的《最后的晚餐》。
一、喧宾夺主的场景设计
文艺复兴先驱之一乔托 （Giotto，约1266—1337）是佛罗伦萨画派创始人，他作的《最后的晚餐》沿袭中世纪静态、呆滞、刻板的人物画传统，在空间上并未采用特殊手法，只以在人物头顶加饰光环的方法烘托人物角色，整幅画颜色鲜艳，用色均衡，笔触柔和。但是画中的人物与鲜亮的背景紧密地融合在一起，笼罩于背景的光芒之中，导致角色并不鲜明，略显生硬。
无论是乔托的版本，还是后来伦勃朗、老卢卡斯·克拉纳赫和马蒂亚斯·格吕内瓦尔德的版本，都突破不了“围坐”这一场景设计。“ 围坐”手法的经典代表作——老卢卡斯·克拉纳赫版的《最后的晚餐》（1547），使耶稣和十二使徒围坐在圆桌前，耶稣位于左端座首，右手边犹大及另外两名使徒则因为角度问题，只能露出一半甚至更少的面部，由此重点人物——膝上放着钱袋子的犹大，心理及神色便只能靠观众的想象来补充了。伦勃朗版的《最后的晚餐》（1632）中，众人围圆桌而坐，十二使徒并未完全描绘出来，略显拥挤的画面中，其他的使徒几乎以相拥的姿态围绕在耶稣身边，彼此之间互相遮挡，只能靠着淡淡的烛光细细观察才能发现每一人的面部表情，而耶稣对面的一名使徒甚至因角度问题，只露出了三分之一的面部。画中唯有耶稣和犹大展现出了最清晰的动作和神色，耶稣手捧面包（他的肉）忧伤地望向天空，犹大则回过头背对耶稣，神色难掩惊慌。而在马蒂亚斯·格吕内瓦尔德《最后的晚餐》（1500）中，耶稣和十二名使徒都清晰地出现在了画中，神色姿态也较能清楚地辨认出来，但是，与其余的画家一样，马蒂亚斯·格吕内瓦尔德也没有突破“圆桌围坐”的固定模式，纵使画家将最前方的位子空了出来，但由于圆桌座位的布局问题，画面前方及两侧的几位使徒仍不可避免地受到影响。在《最后的晚餐》中，耶稣与其众使徒作为这个题材的主体，每个角色也就具有其存在的特殊意义，每一人的动作、神情也都在塑造整幅画的氛围中占据着极重要的地位，任何一点缺失都可能造成难以弥补的遗憾。
三、突破“围坐”的场景设计
与上述无法突破“围坐”的场景设计不同，达·芬奇所作《最后的晚餐》（1494—1498）的场景设计，可以说是最大限度地渗透了艺术家的个人理解，最大限度地融入了人文主义要素。画里，在洁白的桌布的映照下，餐桌更像一座“戏台”，上演着这幕“最后的晚餐”，也只有伟大的画家才有这样的胆识，把餐桌绘成一个戏台，让人物向观众敞开自己。在这幅画中，画面整体采用了平行透视的方法，整幅画的线条自前方向后延伸至耶稣头部而汇合，使整幅画的焦点集中于耶稣明亮的额头，耶稣也由此更凸显于观众眼前。整幅作品虽将场景设置于一房间之中，但观察可发现，窗外以远山、平原、河流为背景，山脉高低微伏，映衬朦朦胧胧的云雾，勾勒出一幅辽阔的景象，使得原本有限的空间也豁然开朗起来。此外，达 ·芬奇在构造平行透视效果的同时，有意使地平线与桌面构成一致，给观众造成一种心理错觉，仿佛自身身处画中，亲耳听到最后这场晚餐中的纷扰，或悲伤，或惊恐。更难能可贵的是，达·芬奇不仅注重场景设计，而且光影的运用与场景的设计相得益彰。“达·芬奇是明暗对比法之父，尤其是他《最后的晚餐》，在较后的艺术中第一次大规模地把明暗用于构图因素。”（沃尔夫林《艺术风格学》2004：27）观察达·芬奇这幅《最后的晚餐》，我们发现，作品正中有三扇窗户大开，窗外明亮的光线照射进来，耶稣正处于大窗户的中间，整个人在光线的衬托下，更显神圣，犹如天光环绕，俯视众生。此外，为凸显耶稣及其十二使徒，达 · 芬奇利用大面积阴影的手法，将可省略的因素全部用暗影遮去，最大限度地去除干扰观众注意力的不必要因素。而白色桌布辉映阴暗的房间，如舞台所用的聚光灯一般将十二使徒和耶稣全部映衬于餐桌这张“戏台”之前，每个人物表情、动作皆清晰醒目地展现于观众眼前。
在达·芬奇的版本中，耶稣位于餐桌正中的位置，左右各有六名使徒，自左向右分别为巴多罗买（Bartholomeus）、小雅各（Jacobus Alphei）、安德烈（Andreas）、叛徒犹大（Judas Scariotes）、西门·彼得（Simon Petrus）、约翰（Iohannes Zebedaei）、耶稣（ Jesus）、多马（Thomas）、大雅各（Jacobus Zebedaei）、腓力（Philippus）、马太（Mattheus）、西门（Simon Cananeus）和达太（Thaddeus）。左侧的一组使徒中，我们看到黑暗里的一个身影，他由于惊恐极力地向后靠去，右肘放在桌子上，甚至不小心打翻了盐罐，而其右手中还紧紧攥着钱袋子，那就是叛徒犹大。相比较之下，其他使徒在听到耶稣说他将被他们中的一个出卖时，神色动作各有不同，或惊诧，或悲愤，或怀疑。靠着犹大侧面的是西门·彼得，他有着一头白发和一双白皙的手，他正越过犹大急切地向前探去，他的手扶在约翰的肩上，仿佛是在向年轻的约翰确认自己是不是听错了，而约翰却是失落而平静地侧低着头，表示自己已经接受了这个残酷的事实，可以看出，他已领悟了耶稣的话。左侧六名使徒中，剩下的三名，有的激动地站了起来，有的感觉难以置信向后靠去，伸出双手表示自己不能接受这件事。右侧，大雅各两手大大地摊着，惊叫出了声，侧面的多马则怀疑地伸出了手指，表示自己不敢相信，而靠后的腓力则用双手捂住胸口，上身微微前屈，仿佛在说：“你明白我的忠心，我是绝对不会出卖你的。”右边剩下的三个门徒，他们都在讨论着耶稣刚才说的话，马太和达太看着年长的西门，两人的双手都不约而同地向耶稣的方向伸出，仿佛是在说：“这究竟是怎么一回事？”
达·芬奇对这十二名使徒的刻画并未局限于动作层面，更重要的是他对这十二个人的神色表情描绘。仔细观察可以发现，在整幅画面中，十二名使徒的面部只占这其中的一小部分，但观众仍然可以从他们的面部上清晰地分辨出每一个人的表情。约翰神态平静，然而那垂下的眼睑却暴露了他悲痛绝望而又无奈的内心；西门·彼得头部急切地向前探去，眉头深锁，焦急愤怒之情全然写在了脸上；右侧大雅各眉头微蹙，嘴大大地张开，惊呼不已；其后的腓力头轻轻地侧过，深情而又忧伤地望向耶稣，他的脸因忠诚而露出痛苦的表情。十二个使徒在达·芬奇的精湛画工下，各自将自己的心理情绪展露得淋漓尽致，虽各有不同，但人物之间各有联系，情感上并不是孤立的，既多元又统一于整体。“仅仅能够给观者快感或分散注意力的因素都从场景中取消了。只有能够满足这个主题迫切需要的东西……才被提供给想象力。没有一样东西是为了它自己而存在的：画里的一切都是为了整体。”（沃尔夫林《艺术风格学》2004：27）但是，这场“戏”的“男一号”——耶稣，却在纷扰中表现出了迥然不同的反应。他静静地坐在位子上，在说完有一个人出卖了自己时，便做无可奈何状地摊开双手，头微微地左侧，闭上眼睛，静静地听着众使徒们的骚动，有惊叫，有质问，耶稣都默默地接受下来。耶稣坦然的“静”与众使徒的“动”形成了鲜明的反差，但正是这种反差才使得整幅画变得“静动相宜，悲伤仿佛在汹涌”，更值得观众们去思索。在餐桌这张“戏台”前，既有人真情流露，也有人狡诈欺瞒，各有特色，耐人寻味。达·芬奇让耶稣和他的使徒们在“最后的晚餐”这幕“剧”中，向观众们最大限度地敞开了自己。
达·芬奇版的《最后的晚餐》，餐桌变“戏台”，每一个人物角色既独立又统一，同时彰显了人的自然情感，彰显了人体的魅力，甚至连耶稣形象也彰显了其作为“凡人”人物的真实情绪，由此向观众展示了那个时代绚烂的人文主义思潮，这些因素也共同塑成了这幅独一无二的《最后的晚餐》。