摘 要：在西方音乐发展史的类别中大体可以概括成三大类，声乐器乐和戏剧音乐。其中器乐类曲子有不同的曲名、曲式、演奏方式等。基本上又可分为三大类。例如标题音乐与无标题音乐；室内乐和交响音乐；单声音乐和多声音乐。以上各种类型，也是音乐作品的各种体裁，是各有特点的。细分音乐作品的体裁又可分为奏鸣曲、幻想曲、赋格、托卡塔、协奏曲、交响诗、狂想曲、夜曲、前奏曲、谐谑曲、叙事曲等体裁。本文主要通过西方音乐史中谐谑曲的发展以及每个时期的作曲家对谐谑曲创作的风格和特点进行介绍。
　　关键词：音乐时期；肖邦；贝多芬；作曲家
　　文艺复兴末期产生了许多种音乐体裁，其中主要的一些音乐体裁像复调形式的弥撒曲，描写宗教内容的经文歌；牧歌，尚松等世俗音乐体裁；前奏曲，托卡塔，幻想曲，变奏曲，谐谑曲等早期的器乐体裁。这些音乐体裁各有其特点，其中最具有戏谑、诙谐特点的声乐小曲或器乐小曲的体裁就叫做谐谑曲。谐谑曲是通过小步舞曲发展来的同时继承并发展了小步舞曲的特点，虽然保留了小步舞曲三拍子的舞蹈性节拍和复三段式的结构，但在节奏与和声调性以及情感对比上与小步舞曲有着不同的特点。谐谑曲通常比小步舞曲要快，节奏活泼，并且常用独特的音调，不常见的节奏型，以及出其不意的转调和强弱对比，突如其来的反复前面的主题或者出现新的主题，突如其来的结束一个段落或者全曲。
　　谐谑曲是17世纪到19世纪一个较为重要的音乐体裁。谐谑曲诞生于世俗音乐中，，如蒙泰韦尔迪1607年创作的二套音乐玩笑。后被广泛的运用到乐器中，在这期间由于政治人文思想的变革音乐各要素也发生了深刻重大的改变，谐谑曲的形式与内容也发生了重大的改变。海顿最先确立了谐谑曲在器乐作品中的使用地位，在浪漫主义初期的一些作曲家们的带领下得到广泛的发展，以下是我整理出的关于谐谑曲发展的三个阶段。
　　第一阶段：这一体裁最早产生于17世纪的意大利，最开始指的是带有诙谐特点的声乐小曲或者器乐小曲，起初只是作为名词来形容一些牧歌。声乐谐谑曲在这一时期的代表作有意大利作曲家克劳迪奥.蒙特威尔第的《音乐的戏谑》； 器乐谐谑曲代表作有意大利作曲家特瑞伊沃的《交响曲 谐谑曲》等作品，。巴赫在为羽管键琴创作的第三和第六组曲中的乐章中用到了这一体彩，器乐作品第三首帕蒂塔中和1770年所创作的长笛协奏曲中也运用到了谐谑曲这一体裁。海顿的中期作品里谐谑曲和小步舞曲还没有明显区别，在他的后期作品里这种区别才体现出来，此时海顿所创作的谐谑曲有明显区别于小步舞曲的轻快、活泼的性格并且谐谑曲这一术语也在他的乐曲中出现。这一时期，谐谑曲被作曲家们熟知并运用到音乐创作体裁中，在这个过程中海顿发挥了很大的作用。在他创作的F大调钢琴奏鸣曲第三乐章中首次单独出现谐谑曲乐章，此时谐谑曲乐章还没有在套取中取代小步舞曲的乐章。此时海顿所创作的弦乐四重奏虽然仍以小步舞曲为名，但在内容上已经具有了谐谑曲的性质。
　　第二阶段：18—19中叶谐谑曲作为一种音乐体裁被确立了下来，此时维也纳古典主义乐派的音乐家们把这种体裁运用到奏鸣曲套曲的乐章中，用轻快、奔腾活跃的三拍子谐谑曲替代传统的小步舞曲乐章。贝多芬在最早创作的交响曲，奏鸣曲，弦乐四重奏中就运用了谐谑曲取代小步舞曲，同时发展了这一题裁使谐谑曲成为一个可以多方面表现音乐形象和意境的体裁。在贝多芬32首鋼琴奏鸣曲及交响曲中尤为突出。由于贝多芬的精神与谐谑曲吻合，所以在贝多芬的创作中较多的选择谐谑曲的体裁。
　　到了19世纪，肖邦对谐谑曲的贡献是很大的，他吸取了前人经验，让谐谑曲脱离出套曲乐章成为一个独立的单章大型体裁出现，丰富了这一音乐体裁的内容和表现。因为两人都有过面临国家存亡时无能为力的这种遭遇和经历，所以肖邦和贝多芬对谐谑曲这一体裁的表现上存在共同点，都具有强烈的戏剧性冲突和宏大的规模，但二人创作的本质上有着很大的区别。贝多芬一个乐章出现，而是具有一种内在张力，具有强烈的对比和冲突的音乐形象、具有相当复杂和相对自由的曲式结构的体裁出现。贝多芬确立了谐谑曲在钢琴奏鸣曲套曲中的地位，使它成为一个可以替代小步舞曲的体裁。而肖邦则完全把谐谑曲发展成一个独立的单章大型体裁，他的谐谑曲已经完全超越了原有的诙谐，轻盈的性质，成为内容严肃赋有戏剧性的音乐诗篇。
　　此时其他作曲家也对谐谑曲这一体裁进行挖掘。舒伯特在钢琴奏鸣曲及交响曲中也普遍使用到这种体裁，在他创作的套曲中出现的谐谑曲更多的是一种形式上的美；门德尔松的谐谑曲则带有轻盈优雅抒情细腻的特点，以及的是《仲夏夜之梦》配乐，通过描绘大自然的神秘而让全曲充满了幽默的喜感；柏辽兹受到门德尔松的影响在给《罗密欧与朱丽叶》的配乐里也通过乐器的演奏手法打造迷离幻异的气氛；勃拉姆斯的谐谑曲严谨规整敏锐快捷同时也奔放自由并且有一种宏伟的感觉。
　　在整个18—19世纪中叶，谐谑曲在作曲家们笔下出现的频率很多，作曲家们也借着这个体裁表现其各自的音乐特征及精神面貌。百花齐放各有千秋 个人认为如果有一个标杆的话这一时期每位作曲家写的的谐谑曲虽然风格不同但还是在谐谑曲传统的概念形式下完成的。
　　在这一时期谐谑曲在作曲家们的作品中出现的频率相当高，作曲家们也将个人的写作风格特点及自身音乐素养融入到谐谑曲中部。
　　第三阶段：19世纪中叶以后，已经完全独立出来的谐谑曲这一体裁的概念变得更为宽泛模糊，所涵盖的范围也更广更多样化，而谐谑性则常常隐藏于某些其他体裁之中。此时分为两种体裁，一种是不再是单纯的风俗性体裁，而具有了戏剧哲理性的内涵的谐谑曲，以肖邦的四首谐谑曲为代表。另一种是具有标题性的具有独立管弦乐形式的谐谑曲，如杜卡的《小巫师》拉威尔的《小丑的晨歌》弗兰克的《恶魔》格里格的《培尔金特》柴可夫斯基的一些舞剧音乐。在这一阶段谐谑曲与随想曲，幻想曲，狂想曲等体裁也有相似之处，它们都具有音乐内容丰富，形象序列鲜明，结构自由等特点，并相互融合。
　　由于社会的发展，文化的变迁大众心理以及审美情趣的变化对谐谑曲的发展都有着深刻的影响，随着社会的进步，音乐也在不同程度的发生裂变和重组，并相互影响，谐谑受此影响内容也从刻板教条向人性化个性化转变。
　　作者简介：
　　于泽君，女，汉族，黑龙江省哈尔滨市人，青岛科技大学硕士研究生。指导教师：周小泉。