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调式风格与调性分析在基本乐理教学实践中是一个非常复杂的问题,本文只针对基本乐理中单旋律调式调性及其音乐风格进行分析与研究。童忠良先生提出我国乐理教学内容应向两极扩展,即在现有乐理的基础上,一头伸向中国传统乐理,另一头延至世界现代乐理。世界各地调式种类多样,当前基本乐理教学中主要涉及三种调式体系,即西洋大小调式、中国民族调式、中古教会调式。其复杂性主要体现在以下几个方面：（1）在旧模式下我国基本乐理教学中,很长一段时期里,盲目照搬欧洲传统乐理,并用它来解释民族音乐理论,形成“西方乐理中国化”格局,过去不少乐理教材都按大小调体系来规范中国传统乐学,使中国民族调式与西洋大小调式混淆不清。象“苦音”之类的调性难题,至今仍有争议；（2）三种调式体系音阶结构的共性使得各自的音乐风格更难区分。如：C自然大调、C宫清乐与C伊奥尼亚调式音阶结构完全相同；（3）由于历史文化的交融,一个地区与民族的调式往往存在多元性。如：我国部分少数民族的部分民歌同时采用中国、欧洲和波斯-阿拉伯三个音乐体系；（4）一些创作歌曲也存在调式风格的交融现象,为了辨明其调性,更需突出侧重,不能以偏概全；（5）在中世纪向古典主义过渡时期,有些作品存在旋律与和声的不同调式综合。如：巴赫《371首四声部众赞歌》,它的旋律是教会调式,而和声却是大小调体系。
为了解决“苦音”之类的调性难题。黄翔鹏先生在其《中国传统音调的数理逻辑关系问题》一文中提出用“数理逻辑法”将调式音列纳入“钟律音系网”,衡量音级性质,进而明确音阶调式属性。“其夸大了律学作用,以律学代替乐学”。而且实践意义不大,学习者学习基本乐理往往对律学涉入不够深。调式、调性“是一种先于律制产生而运用于实践的客观存在”i。它首先应属于乐学范畴。 具体些说,“由基本音级所构成的音列的音高位置,叫做调”ii。“调是调式的音高位置”iii。“若干高度不同的乐音,以某音为中心,按照一定关系而组成的体系,叫做调式”iv。 “调式主音的绝对高度,调式中各音级对主音的不同倾向关系以及各音级之间的相互关系,叫做调性”v, “调性是调式和调高的结合”vi。各种调式体系又有各自的旋法特征与音程关系,形成独特的调式风格。学习者在判断调性及其音乐风格时,易将中国传统调式尤其是民族七声调式与西洋大小调式、中古调式模糊不清,难以将其内在风格区别开来。为了能让学习者能更清晰地辨析三种调式的风格和特性,笔者基于对基本乐理的教学实践与思考,从乐学角度出发,遵循旋律第一性原则,对调式旋法特征与音程关系等进行定量分析,以供参考,旨在抛砖引玉和顺应当前基本乐理教学改革和发展,敬请方家指正。
一、三种调式体系风格的综合定量分析
大小调体系自17世纪起,在欧洲音乐中占有重要地位,后也应用于其他地区；单一的中古调式是17世纪以前盛行于欧洲教堂的一种多元化教会七声调式,衰落后,被称为中古调式。民间,特别是欧洲、中亚地区的少数民族仍保留有这些调式。19世纪以后又被许多作曲家在创作中采用。从音乐发展史角度看,大小调式是由中古调式衍变而来,而近现代中古调式也将其分为大调性和小调性两类。直到今天中古调式在广大音乐领域还占有一定地位和意义；中国民族调式（主要指汉族调式）是以五声音阶为基础的各种调式。三种调式有一定的相似甚至相同之处,如自然大调式与伊奥尼亚调式以及我国清乐宫调式,音阶结构完全相同,但三种调式体系有着不同的历史渊源和文化背景,旋法和风格方面各有特点。
（一）大小调式与中国民族调式
大小调式与中国民族调式主要区别在于首调唱名法的“fa”“si”与“偏音”的用法不同,以及两类调式的旋法特征不同。
1．从首调唱名法的“fa”“si”来区分
首调唱名法的“fa”“si”在大调式中为Ⅳ、Ⅶ级,在小调式中为Ⅵ、Ⅱ级。在大小调体系中首调唱名法的“fa”“si”和其它各音级一样都有被强调之可能,而民族七声调式中首调唱名法的“fa”“si”对应的是清角、变宫、变徵、闰,统称为“偏音”（五声调式无偏音）,它们不是骨干音,通常较少用或不用,在调式旋律中呈游移状态,不如正音（宫、商、角、徵、羽）稳定。偏音用法主要归纳为：（1）使用次数少用或不用；（2）在长、强、起、落、高、低等重要位置不用或极少用：“长”即相对时值较长的地方。“强”即强拍强位。“起”即乐句乐段开始处。“落” 即乐句乐段结束处。“高、低”指乐句乐段的高潮,即最高音或最低音；（3）偏音不用大三度支持。即偏音前后不用大三度与其构成有力支持。在大小调体系中,首调唱名法的“fa”“si”没有以上限制。如下表：
上例调号为三个升号,属于A调或A宫调,“D”即首调“fa”出现了一次,“G” 即首调“si”出现了两次,都在弱拍弱位,时值较短。因此“D”为清角,“G”为变宫,结束音是“E”,属于E徵七声清乐。
上例旋律为一个降号的F调,首调唱名法的“fa”“si”在旋律中没有出现,结束音是“D”,该旋律为d羽五声调式。
上例旋律为一个降号的F调,“E” 即首调“si”用了14次之多,“B” 即首调“fa”虽然只用了2次但在强拍。其强调首调“mi”“fa”和“si”“do”的半音关系。因此该旋律虽为中国民歌但是有很明显的大小调风格,属于d自然小调。
2．从旋法特征来区分
民族调式主要强调“mi”到“sol”,“la”到“do”的小三度进行,其次是“do”到“re”, “re”到“mi” ,“sol”到“la”的大二度进行,从而形成常用的三类旋法组合。归纳如下表：
而大小调式旋律构成主要有以下几个基本特征：（1）和弦分解；（2）导音上行解决；（3）属到主的跳进；（4）四次以上二度连续级进；（5）三全音进行。如下表：
（二）大小调式与中古调式
大小调式与中古调式有一定的渊源关系,从音乐发展史角度看,大小调式是从中古调式体系中分离出来的,中古调式又称特种自然大小调。而今天所讲中古调式已远不是欧洲中古时期的调式,它是按照近现代音乐理论并根据19世纪以来的音乐创作实践重新加以规范化的产物。它与大小调式之间有着更多的相同点,如,伊奥尼亚调式与自然大调式,爱奥尼亚调式与自然小调式,从音阶结构上看完全相同,二者的区别主要在于：（1）中古调式任何一音级都可作为调式主音,而大调式通常是“do”,小调式通常是“la”作为主音；（2）中古调式强调协和,一般不用三全音和小二度紧张尖锐进行。大小调式旋律进行由稳定到不稳定再到稳定；（3）中古调式体系中,利底亚调式和密克索利底亚（又称混合利底亚）调式属于大调性,它们与自然大调相比有“利底亚增四度”和“密克索利底亚小七度”为特征音程；多利亚调式和弗里几亚调式属于小调性,它们与自然小调相比有“多利亚大六度”和“弗里几亚小二度”为特征音程。如下表：
肖邦《宴会》
上例旋律以同名调bE调调号为调号,结束音为“bE”,其特征音程“bE-A”两音级在旋律中占有重要地位,旋律未出现三全音和小二度不协和音程进行。因此该旋律调性为bE利底亚调式。
（三）中古调式与民族调式
中古调式与民族调式有类似的不同于大小调式的旋法特征和音级地位,可以用表格1和表格2来加以区分。中古调式特征音必出现于旋律中。在我国,除俄罗斯族外,所有民族的传统音乐都使用中国音乐体系,维吾尔、塔吉克、乌孜别克及新疆少数民族部分民歌同时采用中国、欧洲和波斯-阿拉伯三个音乐体系。
上例旋律虽然是我国少数民族民歌,但是首调唱名法的“fa”“si”分别出现四次与六次,且被强调。“re”被多次强调,成为调式中心音。构成多利亚六度特征音“#C”在旋律中占有重要地位与主音构成多利亚六度,旋律无三全音和小二度不协和音程进行,因此属于中古调式。结束音是“#F”,该旋律调性为#f多利亚调式。
二、三种调式调性的定量分析法
正确把握三种调式的不同风格后,我们才能对旋律的具体调性进行分析。常规分析法一般根据调式旋律所提供的调内升降号、固定调式变音、结束音等来确定调式调性。定量分析法是指有意识地、有系统地采用数学的方法和统计学的方法来辨明调式调性。
（一） 大小调式调性分析
上例是2003年武汉音乐学院音乐教育系招生试题,从其旋法特征可以看出此题属于大小调体系。（1）按降号调种五度循环排列其降号音为“bB、bE、bA、bD”为“bA” 调；（2）其结束音是“bA”,因此是bA大调；（3）固定调式变音“bF”是和声大调的bⅥ级,因此旋律调性为bA和声大调。
下面我们将大小调体系各调式色彩音程进行定量分析。如下表：
根据数据得出以下分析大小调性方法。
第一步 看主音上方三度音,大三度为大调式,小三度为小调式；
第二步 判断主音下方三度和下方二度音程性质；
第三步 综合三个音程性质,大调看有几个“大”,小调看有几个“小”,一个为自然调式,二个为和声调式,三个为旋律调式。
（二） 中古调式调性分析
中古调式调性常规分析可归纳为“两看结束音”：一看结束音的音名为调名；二看结束音的首调唱名为调式（首调唱名do,re,mi,fa,sol,la,si与伊、多、弗、利、密、爱、洛对应即可）
上例结束音音名为“A”,首调唱名为“mi”,因此为 a弗里几亚式 。
现将中古调式主音上方三度音程及特征音程定量分析,如下表：
由上表可以看出中古调式有三个大调性和三个小调性,然后根据主音到上方特征音的性质也可以直接判断其属于何种中古调性。如例13结束音A与上方三度音“C”构成为小三度,属于小调性；结束音A上方二度为小二度,是弗里几亚调式特征音程。因此该旋律调性为a弗里几亚调式。
该旋律以同名e自然小调的调号为调号,E-F构成弗里几亚小二度。应属于e弗里几亚式。然而从实际作品纵向和声来分析,又属于e自然小调,“这是巴赫《371首四声部众赞歌》的最大特色。它的旋律是教会调式,而和声却是大小调体系,将调式旋律与功能和声有机地结合起来,在一定程度上反映了中世纪教会调式体系向大小调体系过渡的轨迹”7。
（三） 中国民族调式调性分析
中国民族调式调性常规分析也可归纳为“三看”：一看宫音；二看结束音；三看偏音。
将上例音列从结束音开始由低到高排列为“E、#F、A、B、D”。定宫方式有两种,一是由调号直接定宫；二是由“宫-角”大三度定宫。二者都可以得出宫音为“D”；其结束音为E,无偏音,因此该旋律调性为e商五声调式。
上例如果从调号看容易误认为是C宫系统,如果用大三度来定宫则有三个大三度,即“C-E”“F-A”“G-B”,也就是说宫音有三种可能,它们的调式音阶如下：
D商清乐（下徵音阶）D E F G A B C D
D羽雅乐（正声音阶）D E F G A B C D
D徵燕乐（清商音阶）D E F G A B C D
以上为中国传统音阶“同均三宫”现象,将其各音同均五度链所处的位置分析如下表：
从上表中可以看出“同均三宫”现象可以使“正声易位”,出现了骨干音的变化。我们对异宫三阶的偏音在旋律中的使用情况定量分析如下表：
由上表可知,D徵燕乐最符合民族调式偏音游移性的特点和风格。因此该旋律调性应为D徵七声燕乐。
音乐基础理论学习,调式分析与研究占有相当分量。调式调性分析需要综合思维,对于调式调性与调框架的关系；调内升降号与非调内升降号的辨别；各种调式风格的区分；还有固定调式变音与调外音的分辨,都需要在长期的学习和实践中不断积累经验,为了提高学习效率,可以简明化和实用化,但不能机械化和脱离音乐实际,不仅要善于理论分析,还要从听觉上去真正感受音乐内涵。
注 释:
杨善武《调式辨别上的一个误区——律制决定论》西安音乐学院报2003年9月第三期
李重光《基本乐理通用教材》高等教育出版社2004年9月第1版
李重光《基本乐理通用教材》高等教育出版社2004年9月第1版
童忠良《基本乐理教程》上海音乐出版社2001年5月第1版
傅子华 《实用乐理教程》华乐出版社1997年4月第1版
傅子华 《实用乐理教程》华乐出版社1997年4月第1版
张建华《调式旋律与功能和声两种调性体系的结合——巴赫〈371首四声部众赞歌〉的和声特色》中央音乐学院报2005年第一期。
参考文献:
[1]史季民 龚肇义.乐理新教程[M]上海音乐出版社,2003-9-1.
[2]杜亚雄.中国传统乐理教程[M]上海音乐出版社,2004-4月-1.
[3]童忠良 崔宪 胡志平 彭志敏 . 中国传统乐理基础教程[M]人民音乐出版社,2004-1.
[4]任达敏 .新概念乐理教程[M]人民音乐出版社,2003-7-1.
[5]童忠良.现代乐理教程[M]湖南文艺出版社,2003-4-1.
[6]杨通八主编.音乐基础教育与实践[M]相关论文吉林音像出版社,2004-5-1.
[7]董维松.中国传统音乐学文集[M]上海音乐出版社,2004-9-1.
作者简介：叶卫国（1974—）,男, “湖北省优秀音乐教师”,中国音乐家协会会员,宜昌市音乐家协会副主席。湖北宜昌市三峡艺术高中艺术处副主任。曾获全国音乐教师基本功大赛三等奖。全国艺术高校视唱练耳乐理试题设计大赛优秀设计奖。
为了解决“苦音”之类的调性难题。黄翔鹏先生在其《中国传统音调的数理逻辑关系问题》一文中提出用“数理逻辑法”将调式音列纳入“钟律音系网”,衡量音级性质,进而明确音阶调式属性。“其夸大了律学作用,以律学代替乐学”。而且实践意义不大,学习者学习基本乐理往往对律学涉入不够深。调式、调性“是一种先于律制产生而运用于实践的客观存在”i。它首先应属于乐学范畴。 具体些说,“由基本音级所构成的音列的音高位置,叫做调”ii。“调是调式的音高位置”iii。“若干高度不同的乐音,以某音为中心,按照一定关系而组成的体系,叫做调式”iv。 “调式主音的绝对高度,调式中各音级对主音的不同倾向关系以及各音级之间的相互关系,叫做调性”v, “调性是调式和调高的结合”vi。各种调式体系又有各自的旋法特征与音程关系,形成独特的调式风格。学习者在判断调性及其音乐风格时,易将中国传统调式尤其是民族七声调式与西洋大小调式、中古调式模糊不清,难以将其内在风格区别开来。为了能让学习者能更清晰地辨析三种调式的风格和特性,笔者基于对基本乐理的教学实践与思考,从乐学角度出发,遵循旋律第一性原则,对调式旋法特征与音程关系等进行定量分析,以供参考,旨在抛砖引玉和顺应当前基本乐理教学改革和发展,敬请方家指正。
一、三种调式体系风格的综合定量分析
大小调体系自17世纪起,在欧洲音乐中占有重要地位,后也应用于其他地区；单一的中古调式是17世纪以前盛行于欧洲教堂的一种多元化教会七声调式,衰落后,被称为中古调式。民间,特别是欧洲、中亚地区的少数民族仍保留有这些调式。19世纪以后又被许多作曲家在创作中采用。从音乐发展史角度看,大小调式是由中古调式衍变而来,而近现代中古调式也将其分为大调性和小调性两类。直到今天中古调式在广大音乐领域还占有一定地位和意义；中国民族调式（主要指汉族调式）是以五声音阶为基础的各种调式。三种调式有一定的相似甚至相同之处,如自然大调式与伊奥尼亚调式以及我国清乐宫调式,音阶结构完全相同,但三种调式体系有着不同的历史渊源和文化背景,旋法和风格方面各有特点。
（一）大小调式与中国民族调式
大小调式与中国民族调式主要区别在于首调唱名法的“fa”“si”与“偏音”的用法不同,以及两类调式的旋法特征不同。
1．从首调唱名法的“fa”“si”来区分
首调唱名法的“fa”“si”在大调式中为Ⅳ、Ⅶ级,在小调式中为Ⅵ、Ⅱ级。在大小调体系中首调唱名法的“fa”“si”和其它各音级一样都有被强调之可能,而民族七声调式中首调唱名法的“fa”“si”对应的是清角、变宫、变徵、闰,统称为“偏音”（五声调式无偏音）,它们不是骨干音,通常较少用或不用,在调式旋律中呈游移状态,不如正音（宫、商、角、徵、羽）稳定。偏音用法主要归纳为：（1）使用次数少用或不用；（2）在长、强、起、落、高、低等重要位置不用或极少用：“长”即相对时值较长的地方。“强”即强拍强位。“起”即乐句乐段开始处。“落” 即乐句乐段结束处。“高、低”指乐句乐段的高潮,即最高音或最低音；（3）偏音不用大三度支持。即偏音前后不用大三度与其构成有力支持。在大小调体系中,首调唱名法的“fa”“si”没有以上限制。如下表：
上例调号为三个升号,属于A调或A宫调,“D”即首调“fa”出现了一次,“G” 即首调“si”出现了两次,都在弱拍弱位,时值较短。因此“D”为清角,“G”为变宫,结束音是“E”,属于E徵七声清乐。
上例旋律为一个降号的F调,首调唱名法的“fa”“si”在旋律中没有出现,结束音是“D”,该旋律为d羽五声调式。
上例旋律为一个降号的F调,“E” 即首调“si”用了14次之多,“B” 即首调“fa”虽然只用了2次但在强拍。其强调首调“mi”“fa”和“si”“do”的半音关系。因此该旋律虽为中国民歌但是有很明显的大小调风格,属于d自然小调。
2．从旋法特征来区分
民族调式主要强调“mi”到“sol”,“la”到“do”的小三度进行,其次是“do”到“re”, “re”到“mi” ,“sol”到“la”的大二度进行,从而形成常用的三类旋法组合。归纳如下表：
而大小调式旋律构成主要有以下几个基本特征：（1）和弦分解；（2）导音上行解决；（3）属到主的跳进；（4）四次以上二度连续级进；（5）三全音进行。如下表：
（二）大小调式与中古调式
大小调式与中古调式有一定的渊源关系,从音乐发展史角度看,大小调式是从中古调式体系中分离出来的,中古调式又称特种自然大小调。而今天所讲中古调式已远不是欧洲中古时期的调式,它是按照近现代音乐理论并根据19世纪以来的音乐创作实践重新加以规范化的产物。它与大小调式之间有着更多的相同点,如,伊奥尼亚调式与自然大调式,爱奥尼亚调式与自然小调式,从音阶结构上看完全相同,二者的区别主要在于：（1）中古调式任何一音级都可作为调式主音,而大调式通常是“do”,小调式通常是“la”作为主音；（2）中古调式强调协和,一般不用三全音和小二度紧张尖锐进行。大小调式旋律进行由稳定到不稳定再到稳定；（3）中古调式体系中,利底亚调式和密克索利底亚（又称混合利底亚）调式属于大调性,它们与自然大调相比有“利底亚增四度”和“密克索利底亚小七度”为特征音程；多利亚调式和弗里几亚调式属于小调性,它们与自然小调相比有“多利亚大六度”和“弗里几亚小二度”为特征音程。如下表：
肖邦《宴会》
上例旋律以同名调bE调调号为调号,结束音为“bE”,其特征音程“bE-A”两音级在旋律中占有重要地位,旋律未出现三全音和小二度不协和音程进行。因此该旋律调性为bE利底亚调式。
（三）中古调式与民族调式
中古调式与民族调式有类似的不同于大小调式的旋法特征和音级地位,可以用表格1和表格2来加以区分。中古调式特征音必出现于旋律中。在我国,除俄罗斯族外,所有民族的传统音乐都使用中国音乐体系,维吾尔、塔吉克、乌孜别克及新疆少数民族部分民歌同时采用中国、欧洲和波斯-阿拉伯三个音乐体系。
上例旋律虽然是我国少数民族民歌,但是首调唱名法的“fa”“si”分别出现四次与六次,且被强调。“re”被多次强调,成为调式中心音。构成多利亚六度特征音“#C”在旋律中占有重要地位与主音构成多利亚六度,旋律无三全音和小二度不协和音程进行,因此属于中古调式。结束音是“#F”,该旋律调性为#f多利亚调式。
二、三种调式调性的定量分析法
正确把握三种调式的不同风格后,我们才能对旋律的具体调性进行分析。常规分析法一般根据调式旋律所提供的调内升降号、固定调式变音、结束音等来确定调式调性。定量分析法是指有意识地、有系统地采用数学的方法和统计学的方法来辨明调式调性。
（一） 大小调式调性分析
上例是2003年武汉音乐学院音乐教育系招生试题,从其旋法特征可以看出此题属于大小调体系。（1）按降号调种五度循环排列其降号音为“bB、bE、bA、bD”为“bA” 调；（2）其结束音是“bA”,因此是bA大调；（3）固定调式变音“bF”是和声大调的bⅥ级,因此旋律调性为bA和声大调。
下面我们将大小调体系各调式色彩音程进行定量分析。如下表：
根据数据得出以下分析大小调性方法。
第一步 看主音上方三度音,大三度为大调式,小三度为小调式；
第二步 判断主音下方三度和下方二度音程性质；
第三步 综合三个音程性质,大调看有几个“大”,小调看有几个“小”,一个为自然调式,二个为和声调式,三个为旋律调式。
（二） 中古调式调性分析
中古调式调性常规分析可归纳为“两看结束音”：一看结束音的音名为调名；二看结束音的首调唱名为调式（首调唱名do,re,mi,fa,sol,la,si与伊、多、弗、利、密、爱、洛对应即可）
上例结束音音名为“A”,首调唱名为“mi”,因此为 a弗里几亚式 。
现将中古调式主音上方三度音程及特征音程定量分析,如下表：
由上表可以看出中古调式有三个大调性和三个小调性,然后根据主音到上方特征音的性质也可以直接判断其属于何种中古调性。如例13结束音A与上方三度音“C”构成为小三度,属于小调性；结束音A上方二度为小二度,是弗里几亚调式特征音程。因此该旋律调性为a弗里几亚调式。
该旋律以同名e自然小调的调号为调号,E-F构成弗里几亚小二度。应属于e弗里几亚式。然而从实际作品纵向和声来分析,又属于e自然小调,“这是巴赫《371首四声部众赞歌》的最大特色。它的旋律是教会调式,而和声却是大小调体系,将调式旋律与功能和声有机地结合起来,在一定程度上反映了中世纪教会调式体系向大小调体系过渡的轨迹”7。
（三） 中国民族调式调性分析
中国民族调式调性常规分析也可归纳为“三看”：一看宫音；二看结束音；三看偏音。
将上例音列从结束音开始由低到高排列为“E、#F、A、B、D”。定宫方式有两种,一是由调号直接定宫；二是由“宫-角”大三度定宫。二者都可以得出宫音为“D”；其结束音为E,无偏音,因此该旋律调性为e商五声调式。
上例如果从调号看容易误认为是C宫系统,如果用大三度来定宫则有三个大三度,即“C-E”“F-A”“G-B”,也就是说宫音有三种可能,它们的调式音阶如下：
D商清乐（下徵音阶）D E F G A B C D
D羽雅乐（正声音阶）D E F G A B C D
D徵燕乐（清商音阶）D E F G A B C D
以上为中国传统音阶“同均三宫”现象,将其各音同均五度链所处的位置分析如下表：
从上表中可以看出“同均三宫”现象可以使“正声易位”,出现了骨干音的变化。我们对异宫三阶的偏音在旋律中的使用情况定量分析如下表：
由上表可知,D徵燕乐最符合民族调式偏音游移性的特点和风格。因此该旋律调性应为D徵七声燕乐。
音乐基础理论学习,调式分析与研究占有相当分量。调式调性分析需要综合思维,对于调式调性与调框架的关系；调内升降号与非调内升降号的辨别；各种调式风格的区分；还有固定调式变音与调外音的分辨,都需要在长期的学习和实践中不断积累经验,为了提高学习效率,可以简明化和实用化,但不能机械化和脱离音乐实际,不仅要善于理论分析,还要从听觉上去真正感受音乐内涵。
注 释:
杨善武《调式辨别上的一个误区——律制决定论》西安音乐学院报2003年9月第三期
李重光《基本乐理通用教材》高等教育出版社2004年9月第1版
李重光《基本乐理通用教材》高等教育出版社2004年9月第1版
童忠良《基本乐理教程》上海音乐出版社2001年5月第1版
傅子华 《实用乐理教程》华乐出版社1997年4月第1版
傅子华 《实用乐理教程》华乐出版社1997年4月第1版
张建华《调式旋律与功能和声两种调性体系的结合——巴赫〈371首四声部众赞歌〉的和声特色》中央音乐学院报2005年第一期。
参考文献:
[1]史季民 龚肇义.乐理新教程[M]上海音乐出版社,2003-9-1.
[2]杜亚雄.中国传统乐理教程[M]上海音乐出版社,2004-4月-1.
[3]童忠良 崔宪 胡志平 彭志敏 . 中国传统乐理基础教程[M]人民音乐出版社,2004-1.
[4]任达敏 .新概念乐理教程[M]人民音乐出版社,2003-7-1.
[5]童忠良.现代乐理教程[M]湖南文艺出版社,2003-4-1.
[6]杨通八主编.音乐基础教育与实践[M]相关论文吉林音像出版社,2004-5-1.
[7]董维松.中国传统音乐学文集[M]上海音乐出版社,2004-9-1.
作者简介：叶卫国（1974—）,男, “湖北省优秀音乐教师”,中国音乐家协会会员,宜昌市音乐家协会副主席。湖北宜昌市三峡艺术高中艺术处副主任。曾获全国音乐教师基本功大赛三等奖。全国艺术高校视唱练耳乐理试题设计大赛优秀设计奖。