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摘要：随着时间与社会的发展逐渐丰富， 中国舞蹈艺术不再只是简单的肢体动作，而是融入了杂技、武术、戏曲等多种中国传统艺术中的技术技巧，丰富了舞蹈的表现手段，成为了一个极具综合表演性的一门艺术。然而这些元素的加入对舞蹈的发展是利是弊还需从事舞蹈工作者对其深入研究。
关键词：舞蹈情感；技术技巧；利弊；比重关系
中图分类号：J704 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）01-167-2
绪论
舞蹈是八大艺术之一，是一种文化现象，一种动态性的形象艺术，是舞者在三度空间中以肢体运动所表现的艺术形式。一些史学家认为，舞蹈是最早产生的艺术，它出现在人类语言之前。随着人类社会的发展，舞蹈发展成一种独立的艺术形式。社会不断发展，舞蹈逐渐地多元化，组成舞蹈艺术的不仅仅是肢体语言，还融入了技术技巧、音乐、服装、道具、舞台美术等。这些因素的加入，使得舞蹈在一定程度上更具观赏性与审美性。但同时它们所占的比重是否有影响舞蹈最初的意义？对于影响舞蹈最初意义的因素，我们如何去平衡，使其更好地融入舞蹈，升华舞蹈？这是每一位从事舞蹈的工作者都该去深思探讨的问题。
一、技术技巧在舞蹈中逐渐发展的历史进程
以上提出的几个因素，对舞蹈艺术产生直接影响的无疑是技术技巧。在艺术发展的历史长河中，作为意识形式之一的舞蹈，是起源最早的最有广泛群众性的一种古老艺术。它的发展过程也就是人类文化发展的过程。《礼记·春官·乐师》记有“羽舞、皇舞、旄舞”等。北魏到隋唐时代，我国的舞蹈艺术就有了相当高超的造诣。从敦煌壁画中那些妙惟肖的舞姿造型、技巧表演、身段韵律以及神情手势等，都可以看出当时我国舞蹈艺术发展的盛况。据历史记载，从汉高祖爱妃戚夫人的“翘袖折腰”之舞，可以看出早在汉代，舞蹈中就已经出现了比较具有难度性的腰部技巧。汉代的赵飞燕，她 “身轻若燕”能做掌上舞。傅毅《舞赋》说：“绰约亲靡，机迅体轻”“绰约”是身段韵律柔美的意思，“机迅”则是指舞蹈动作中的技巧动作灵活多变、夺目耀眼的意思。由此可以看出我国舞蹈的技术技巧是随着舞蹈审美的发展而发展的。舞蹈发展到唐代，达到鼎盛时期，这一时期舞蹈的技术技巧变得更是丰富多样，如唐代“健舞”中的《胡腾舞》、《胡旋舞》，《胡腾舞》以大量跳跃动作为主，《胡旋舞》则以各种舞姿旋转为主。到近现代，中国舞蹈迅速发展，技术技巧也被更广泛地运用。如1971年首演的女子群舞《草原女民兵》，其中展现的技术技巧已十分成熟、精湛，如各类旋转、翻身、大跳等动作。根据作品的中心思想，为了更加突出女民兵英姿飒爽的气质，作品中还加入了蛮子、云里等空翻技巧。又如1997年第五届“桃李杯”舞蹈比赛中作品《秦俑魂》表现出来的旋转技巧着实让人叹为观止，“朝天蹬”、“旋子三百六”以及许多空中的腾跃和倒地翻滚等高难度的动作中，为观众呈现的不仅仅是技术技巧的精彩，更饱含着华夏英雄坚韧的信念和满腔的热血，编导在语言编排上整体感把握得非常好，各类技术技巧都是紧紧围绕着塑造人物形象而服务的。毋庸置疑，这些舞蹈技巧扩大了舞蹈动作的表现力，丰富了舞蹈语汇，在这些优秀的作品中起到了中坚的作用。
二、技术技巧对于舞蹈的利与弊
技术技巧是舞蹈的一部分，是辅助舞蹈表演的高难度动作，二者相辅相成，也是整个舞蹈作品中的亮点，用得恰当可使想要表达的情感达到更高的层面，让舞蹈更具观赏性和艺术性；让技术技巧适时巧妙地发挥；让观众准确无误地体会舞者的表演情感。对于舞蹈演员的考核，要求舞蹈动作有一定的技术性，技巧展示是必不可少的项目。但是，优秀的舞蹈作品并不只是单纯的靠技术技巧取胜，舞蹈要表现人类思想感情并反映社会生活，也就是说它是精神和情感的反应。优秀的舞蹈作品中二者一定是和谐的，而优秀的舞蹈演员在表演时也一定是身心合一的，这样无论作品还是演员都不会沦为“平庸”。在我看来，技术技巧本不是舞蹈的目的所在，它是一种提升舞蹈感染力的手段，若是毫无目的地加入技术技巧，没有与舞蹈情感相结合，那就会使舞蹈的表演内容与表演形式脱节，这不就违背了舞蹈的初衷吗？一段不能表达情感的舞蹈又怎能算是舞蹈呢？ 所以要用辩证法的观点看这个问题，一个事物总有它的两面性。优点是可以转化成为缺点的，关键在于怎样把握。于是我们开始借鉴杂技、武术、体操中不断出新的高难度技巧。这时往往形成一个观念上的误区，即“只单纯重视了舞蹈的表现性”，忽视了舞蹈的内涵，使舞蹈只是注重表面的表演，让观众对于技术技巧的惊叹加强，对于情感的交流与震撼减弱。于是我们为了追求舞蹈的可观赏性，从舞蹈教育阶段开始对于技术技巧重新定义，加强了技术技巧的训练力度、强度，使得教师过度偏爱技巧、学生过度崇尚技巧、编导与演员过度依赖技巧。从而使得“舞蹈侧重于技术技巧”的误区越来越大。舞蹈之所以区分于杂技、体操，最大的不同点便是舞蹈是具有感情的，并不是纯竞技的运动项目，舞蹈的一招一式，大至高难度技巧，小至简单的伸手都应该是有意义、有故事的，而不能是为了做技巧而做技巧，为了伸手而伸手，如果是这样，那他们存在于舞蹈中就会显得多余且繁琐。
罗丹曾说：艺术之源，在于内在的真，你的形，你的色，都要传达情感。德国著名的现代舞大师玛丽·魏格曼也说过：舞蹈是表现人的一种活生生的语言——是翱翔在现实世界之上的一种艺术的启示。由此可以看出情感是舞蹈艺术的中心，任何动作、技术技巧都应该依附内心情感、以提升舞蹈情感为目的。如果技术技巧在舞蹈中脱离情感，或与情感表达的比重失调，那无疑会给舞蹈作品造成危害，因为舞蹈的本质是为了抒情，这点是毋庸置疑的，深一步说，抒情不是去表现舞者自身的情绪，而是要抒发作品中所塑造的形象的情绪，若是作品中的技术技巧不为抒情，只为展现表演者的肢体能力，那这部作品将必定变为败笔。
三、什么因素导致技术技巧在舞蹈中喧宾夺主的趋势
现在各类比赛的舞蹈作品中、随堂训练中，对于技术技巧的要求愈发高涨，训练时我们更加注重于眼睛看到的身体姿态，动力腿抬得有多高，主力腿站的有多稳，无可厚非，这些要求都是必须要具备的，只有具备了这些条件，舞者才能轻松自如地利用身体去塑造舞蹈形象，但是，当我们一心去训练技术时，往往就会忽略了舞蹈感觉，舞蹈感觉是需要通过肢体动作、神态、体态和内心的情感来抒发的，因为舞蹈是人类内心世界的外在表现，这些感性的思想单靠技术技巧是无法完全展露出来的。 技术技巧在舞蹈中比重失调的现状与舞蹈的观赏性被体操、杂技等竞技性艺术同化也有一定的关系。目前，由于世界各地对体育赛事的重视、关注和传播，体育审美深入人心，日趋升温。同时，艺术体操在长期的发展中吸取了舞蹈的部分因素，给一些观众形成体操、舞蹈二者混淆的现象，观众对舞蹈演员的要求逐渐向体操靠拢，这种潜移默化的意识由观众反馈给舞蹈编导，时日一久，舞蹈演员也就接受了，造成技术技巧愈加被舞蹈界重视的局面，重视技术技巧是正确的，但要掌握好它的运用和运用的度量。
在西方国家，无论是不是舞蹈工作者，大部分人都是乐意去观看一部舞剧的，而在中国，剧场里大部分是舞蹈工作者或喜好者，少部分是前者之外的，更多的人认为看一部舞剧倒不如看一场体操比赛来得过瘾。在业余实践中，笔者深刻体会到这一现象。笔者用半节课的时间训练学生的基本功，剩余半节课教学生跳舞。一位家长这样问笔者：“为什么别的班的学生会打前桥，而我的孩子只会下腰？舞蹈动作我自己也可以教，还是多练练技巧吧。”这让笔者无力解释，因为艺术是具有普遍性的，如果群众认为技巧比中国舞蹈更有看点，那作为献身舞蹈的人又有什么理由不去附和呢？
在杂志上看到王亚彬和她的朋友们的作品《生长》首演后，舞者王亚彬对出演这部舞蹈作品的态度做出这样的总结：“这部作品我是用心去完成的。因为舞者不是一部舞蹈机器，而是要将你对作品的理解融入到肢体语言中，向舞蹈的受众者表达出作品的主题和内涵。”而现今，多数的舞者能够理解角色，可是能够理解并表达的少之又少，更多的舞者习惯用高难度的技巧去表达情感，其实不然，一个富有感情的迈步与麻木单纯的高抬腿相比，显而易见，还是前者更贴近舞蹈艺术的本质。
四、如何平衡技巧在舞蹈中的比重
平衡技巧在舞蹈中的比重，首先一点，要让舞者知道，人为什么要舞蹈，单是手之舞之、足之蹈之只能算是残缺的舞蹈，要有情，要去抒情，才能算是舞蹈。其次，平日在课堂中，练习那些累人的动作，若是日复一日年复一年都以训练身体素质或完成任务为目的，任谁都会厌烦，甚至失了对舞蹈原有的热情。再者，在基本功训练中，需要舞者知道动作的来由，再去给它编造故事由此产生情感，例如芭蕾基本功训练中的90°阿拉贝斯克舞姿，舞者只想着要延伸，为什么要延伸？延伸到哪去呢？如果前面有你最爱的钻石，再往前伸点就可握住它，给予自己这样的心情去训练，同样的动作，一定与没有故事的动作截然不同。
有些人认为，舞蹈初学者基本功的训练才是最主要的，是这样没错，但在训练过程中，稍加入一些初学者容易理解的情感不是更好吗？既能训练基本功，又能激发初学者的兴趣，就一个简单的芭蕾三位手打开到七位手的动作来说，只看这个动作，它甚至有些不像在跳舞，但要是赋予这动作一个形象，“花开了”，那这就是在给初学者一点点地渗透舞蹈最该有的情，让初学者在接触舞蹈的第一时间明白，原来这就是舞蹈。有时我常常想，那种对浅表、浮露、外在的情感的抒发，是否就能表达出一个舞蹈的真正内涵所在呢？要使舞蹈的“抒情”真正成为对外部世界的有效表现，而不是对“拙于叙事”的一种借口和自慰，我们应当寻找更有效的表现手段和更恰切的情感抒发。舞蹈虽然具有情感宣泄的功能，但它的目的却不是为了宣泄情感，而是为了表现情感。舞蹈的创作者和表演者都是希望在思想情感上打动欣赏者，得到欣赏者的理解和共鸣。因此，只有“情动于中”才能“形于言”，一个舞蹈作品的情感表达和技术技巧关系，决非水火不容，而应互相渗透。
参考文献：
[1]隆荫培，徐尔充.舞蹈艺术概论[M].上海：上海音乐出版社，2009，6.
[2]袁禾.中国舞蹈美学[M].北京：人民出版社，2011，3.
[3]罗雄岩.中国民间舞蹈文化教程[M].上海：上海音乐出版社，2001，1.
[4]汪以平.舞蹈艺术通论[M].南京：南京大学出版社，2006，7.[5]隆荫培，徐尔充.舞蹈艺术概论[M].上海：上海音乐出版社，2003.
作者简介：
谷雪，女，河南鹤壁人，南京师范大学硕士在读，研究方向：舞蹈。
关键词：舞蹈情感；技术技巧；利弊；比重关系
中图分类号：J704 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）01-167-2
绪论
舞蹈是八大艺术之一，是一种文化现象，一种动态性的形象艺术，是舞者在三度空间中以肢体运动所表现的艺术形式。一些史学家认为，舞蹈是最早产生的艺术，它出现在人类语言之前。随着人类社会的发展，舞蹈发展成一种独立的艺术形式。社会不断发展，舞蹈逐渐地多元化，组成舞蹈艺术的不仅仅是肢体语言，还融入了技术技巧、音乐、服装、道具、舞台美术等。这些因素的加入，使得舞蹈在一定程度上更具观赏性与审美性。但同时它们所占的比重是否有影响舞蹈最初的意义？对于影响舞蹈最初意义的因素，我们如何去平衡，使其更好地融入舞蹈，升华舞蹈？这是每一位从事舞蹈的工作者都该去深思探讨的问题。
一、技术技巧在舞蹈中逐渐发展的历史进程
以上提出的几个因素，对舞蹈艺术产生直接影响的无疑是技术技巧。在艺术发展的历史长河中，作为意识形式之一的舞蹈，是起源最早的最有广泛群众性的一种古老艺术。它的发展过程也就是人类文化发展的过程。《礼记·春官·乐师》记有“羽舞、皇舞、旄舞”等。北魏到隋唐时代，我国的舞蹈艺术就有了相当高超的造诣。从敦煌壁画中那些妙惟肖的舞姿造型、技巧表演、身段韵律以及神情手势等，都可以看出当时我国舞蹈艺术发展的盛况。据历史记载，从汉高祖爱妃戚夫人的“翘袖折腰”之舞，可以看出早在汉代，舞蹈中就已经出现了比较具有难度性的腰部技巧。汉代的赵飞燕，她 “身轻若燕”能做掌上舞。傅毅《舞赋》说：“绰约亲靡，机迅体轻”“绰约”是身段韵律柔美的意思，“机迅”则是指舞蹈动作中的技巧动作灵活多变、夺目耀眼的意思。由此可以看出我国舞蹈的技术技巧是随着舞蹈审美的发展而发展的。舞蹈发展到唐代，达到鼎盛时期，这一时期舞蹈的技术技巧变得更是丰富多样，如唐代“健舞”中的《胡腾舞》、《胡旋舞》，《胡腾舞》以大量跳跃动作为主，《胡旋舞》则以各种舞姿旋转为主。到近现代，中国舞蹈迅速发展，技术技巧也被更广泛地运用。如1971年首演的女子群舞《草原女民兵》，其中展现的技术技巧已十分成熟、精湛，如各类旋转、翻身、大跳等动作。根据作品的中心思想，为了更加突出女民兵英姿飒爽的气质，作品中还加入了蛮子、云里等空翻技巧。又如1997年第五届“桃李杯”舞蹈比赛中作品《秦俑魂》表现出来的旋转技巧着实让人叹为观止，“朝天蹬”、“旋子三百六”以及许多空中的腾跃和倒地翻滚等高难度的动作中，为观众呈现的不仅仅是技术技巧的精彩，更饱含着华夏英雄坚韧的信念和满腔的热血，编导在语言编排上整体感把握得非常好，各类技术技巧都是紧紧围绕着塑造人物形象而服务的。毋庸置疑，这些舞蹈技巧扩大了舞蹈动作的表现力，丰富了舞蹈语汇，在这些优秀的作品中起到了中坚的作用。
二、技术技巧对于舞蹈的利与弊
技术技巧是舞蹈的一部分，是辅助舞蹈表演的高难度动作，二者相辅相成，也是整个舞蹈作品中的亮点，用得恰当可使想要表达的情感达到更高的层面，让舞蹈更具观赏性和艺术性；让技术技巧适时巧妙地发挥；让观众准确无误地体会舞者的表演情感。对于舞蹈演员的考核，要求舞蹈动作有一定的技术性，技巧展示是必不可少的项目。但是，优秀的舞蹈作品并不只是单纯的靠技术技巧取胜，舞蹈要表现人类思想感情并反映社会生活，也就是说它是精神和情感的反应。优秀的舞蹈作品中二者一定是和谐的，而优秀的舞蹈演员在表演时也一定是身心合一的，这样无论作品还是演员都不会沦为“平庸”。在我看来，技术技巧本不是舞蹈的目的所在，它是一种提升舞蹈感染力的手段，若是毫无目的地加入技术技巧，没有与舞蹈情感相结合，那就会使舞蹈的表演内容与表演形式脱节，这不就违背了舞蹈的初衷吗？一段不能表达情感的舞蹈又怎能算是舞蹈呢？ 所以要用辩证法的观点看这个问题，一个事物总有它的两面性。优点是可以转化成为缺点的，关键在于怎样把握。于是我们开始借鉴杂技、武术、体操中不断出新的高难度技巧。这时往往形成一个观念上的误区，即“只单纯重视了舞蹈的表现性”，忽视了舞蹈的内涵，使舞蹈只是注重表面的表演，让观众对于技术技巧的惊叹加强，对于情感的交流与震撼减弱。于是我们为了追求舞蹈的可观赏性，从舞蹈教育阶段开始对于技术技巧重新定义，加强了技术技巧的训练力度、强度，使得教师过度偏爱技巧、学生过度崇尚技巧、编导与演员过度依赖技巧。从而使得“舞蹈侧重于技术技巧”的误区越来越大。舞蹈之所以区分于杂技、体操，最大的不同点便是舞蹈是具有感情的，并不是纯竞技的运动项目，舞蹈的一招一式，大至高难度技巧，小至简单的伸手都应该是有意义、有故事的，而不能是为了做技巧而做技巧，为了伸手而伸手，如果是这样，那他们存在于舞蹈中就会显得多余且繁琐。
罗丹曾说：艺术之源，在于内在的真，你的形，你的色，都要传达情感。德国著名的现代舞大师玛丽·魏格曼也说过：舞蹈是表现人的一种活生生的语言——是翱翔在现实世界之上的一种艺术的启示。由此可以看出情感是舞蹈艺术的中心，任何动作、技术技巧都应该依附内心情感、以提升舞蹈情感为目的。如果技术技巧在舞蹈中脱离情感，或与情感表达的比重失调，那无疑会给舞蹈作品造成危害，因为舞蹈的本质是为了抒情，这点是毋庸置疑的，深一步说，抒情不是去表现舞者自身的情绪，而是要抒发作品中所塑造的形象的情绪，若是作品中的技术技巧不为抒情，只为展现表演者的肢体能力，那这部作品将必定变为败笔。
三、什么因素导致技术技巧在舞蹈中喧宾夺主的趋势
现在各类比赛的舞蹈作品中、随堂训练中，对于技术技巧的要求愈发高涨，训练时我们更加注重于眼睛看到的身体姿态，动力腿抬得有多高，主力腿站的有多稳，无可厚非，这些要求都是必须要具备的，只有具备了这些条件，舞者才能轻松自如地利用身体去塑造舞蹈形象，但是，当我们一心去训练技术时，往往就会忽略了舞蹈感觉，舞蹈感觉是需要通过肢体动作、神态、体态和内心的情感来抒发的，因为舞蹈是人类内心世界的外在表现，这些感性的思想单靠技术技巧是无法完全展露出来的。 技术技巧在舞蹈中比重失调的现状与舞蹈的观赏性被体操、杂技等竞技性艺术同化也有一定的关系。目前，由于世界各地对体育赛事的重视、关注和传播，体育审美深入人心，日趋升温。同时，艺术体操在长期的发展中吸取了舞蹈的部分因素，给一些观众形成体操、舞蹈二者混淆的现象，观众对舞蹈演员的要求逐渐向体操靠拢，这种潜移默化的意识由观众反馈给舞蹈编导，时日一久，舞蹈演员也就接受了，造成技术技巧愈加被舞蹈界重视的局面，重视技术技巧是正确的，但要掌握好它的运用和运用的度量。
在西方国家，无论是不是舞蹈工作者，大部分人都是乐意去观看一部舞剧的，而在中国，剧场里大部分是舞蹈工作者或喜好者，少部分是前者之外的，更多的人认为看一部舞剧倒不如看一场体操比赛来得过瘾。在业余实践中，笔者深刻体会到这一现象。笔者用半节课的时间训练学生的基本功，剩余半节课教学生跳舞。一位家长这样问笔者：“为什么别的班的学生会打前桥，而我的孩子只会下腰？舞蹈动作我自己也可以教，还是多练练技巧吧。”这让笔者无力解释，因为艺术是具有普遍性的，如果群众认为技巧比中国舞蹈更有看点，那作为献身舞蹈的人又有什么理由不去附和呢？
在杂志上看到王亚彬和她的朋友们的作品《生长》首演后，舞者王亚彬对出演这部舞蹈作品的态度做出这样的总结：“这部作品我是用心去完成的。因为舞者不是一部舞蹈机器，而是要将你对作品的理解融入到肢体语言中，向舞蹈的受众者表达出作品的主题和内涵。”而现今，多数的舞者能够理解角色，可是能够理解并表达的少之又少，更多的舞者习惯用高难度的技巧去表达情感，其实不然，一个富有感情的迈步与麻木单纯的高抬腿相比，显而易见，还是前者更贴近舞蹈艺术的本质。
四、如何平衡技巧在舞蹈中的比重
平衡技巧在舞蹈中的比重，首先一点，要让舞者知道，人为什么要舞蹈，单是手之舞之、足之蹈之只能算是残缺的舞蹈，要有情，要去抒情，才能算是舞蹈。其次，平日在课堂中，练习那些累人的动作，若是日复一日年复一年都以训练身体素质或完成任务为目的，任谁都会厌烦，甚至失了对舞蹈原有的热情。再者，在基本功训练中，需要舞者知道动作的来由，再去给它编造故事由此产生情感，例如芭蕾基本功训练中的90°阿拉贝斯克舞姿，舞者只想着要延伸，为什么要延伸？延伸到哪去呢？如果前面有你最爱的钻石，再往前伸点就可握住它，给予自己这样的心情去训练，同样的动作，一定与没有故事的动作截然不同。
有些人认为，舞蹈初学者基本功的训练才是最主要的，是这样没错，但在训练过程中，稍加入一些初学者容易理解的情感不是更好吗？既能训练基本功，又能激发初学者的兴趣，就一个简单的芭蕾三位手打开到七位手的动作来说，只看这个动作，它甚至有些不像在跳舞，但要是赋予这动作一个形象，“花开了”，那这就是在给初学者一点点地渗透舞蹈最该有的情，让初学者在接触舞蹈的第一时间明白，原来这就是舞蹈。有时我常常想，那种对浅表、浮露、外在的情感的抒发，是否就能表达出一个舞蹈的真正内涵所在呢？要使舞蹈的“抒情”真正成为对外部世界的有效表现，而不是对“拙于叙事”的一种借口和自慰，我们应当寻找更有效的表现手段和更恰切的情感抒发。舞蹈虽然具有情感宣泄的功能，但它的目的却不是为了宣泄情感，而是为了表现情感。舞蹈的创作者和表演者都是希望在思想情感上打动欣赏者，得到欣赏者的理解和共鸣。因此，只有“情动于中”才能“形于言”，一个舞蹈作品的情感表达和技术技巧关系，决非水火不容，而应互相渗透。
参考文献：
[1]隆荫培，徐尔充.舞蹈艺术概论[M].上海：上海音乐出版社，2009，6.
[2]袁禾.中国舞蹈美学[M].北京：人民出版社，2011，3.
[3]罗雄岩.中国民间舞蹈文化教程[M].上海：上海音乐出版社，2001，1.
[4]汪以平.舞蹈艺术通论[M].南京：南京大学出版社，2006，7.[5]隆荫培，徐尔充.舞蹈艺术概论[M].上海：上海音乐出版社，2003.
作者简介：
谷雪，女，河南鹤壁人，南京师范大学硕士在读，研究方向：舞蹈。