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[摘 要]若纪录片无法抵达观众，无法形成闭环，也就无法产生有赖于消费的自我造血功能。在一定程度上限制了它的发展，也延缓了其与国际接轨的步伐。不重视资金导致不重视摄制组团队的组建就是其原因之一。因此，只有重视从纪录片组建专业团队出发，才能从基础上为其提供发展的动力。
[关键词]纪录片；消费；团队；专业
中图分类号：TP429 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2018）10-0383-01
2017年上映的纪录片《二十二》用去历史化的叙事结构呈现了中国慰安妇的现状，没有控诉和怜悯，只有平凡的日常和只言片语，其过亿的票房让不少人认为这标志着纪录片新纪元的开端。然而，《二十二》集结了天时、地利、人和三大元素，乃是“不可复制”的成功。《二十二》上映时间即世界“慰安妇”纪念日8月14日，而第二天就是日本无条件投降纪念日；加之先行铺垫的《战狼2》使全国观众爱国热情高涨，其口碑提前在网络发酵，未上映就已储备大量潜在观众；导演组建专业团队进行拍摄熟悉的题材，像是延续《三十二》。
在电影的发展中，之所以会形成独立的电影工业体系，与科技的进步和人员的提升密切相关。然而，在今天电影行业的消费语境下，纪录片几乎退出了票房数据舞台，大多独立纪录片的生存更是岌岌可危。即使中国纪录片不乏优质作品，且不断斩获国内外奖项（如，周浩《棉花》、《大同》蝉联台北金马奖最佳纪录片，范俭《摇摇晃晃的人间》获IDFA主竞赛单元评委会大奖；王久良的《塑料王国》拿下IDFA新人单元评委会大奖，等等。），但纪录片的发行仍举步艰难，探寻消费语境下中国纪录片的生存现状并进行反思迫在眉睫。
電影是一门综合艺术，是各个环节通力合作完成的集中呈现。中国纪录片的创作目前大多处于“小作坊”模式，人少、投入小，张赞波更称其剧组是“一个人的剧组”。纪录片虽然不如商业剧情片需要上百人的团队，但是专业化分工仍然有助于品质的提升，更是让作品走得更远的基石。这恰恰是许多国内纪录片创作者还未认识到的一点，或许也迫于资金压力而不得已一人身兼数职。从目前中国纪录片的发展现状来看，在创作过程中需要被专业化、细化的职位有：
（一）专业制片人。纪录片制片人与剧情片制片人虽有相通之处，但又有些许差异。当纪录片作为一种文化商品投向市场，这就势必涉及到定位观影群体和播放平台的问题，优质的制片人能帮助影片扩大在国内外的影响力和传播范围。中国目前专业化的纪录片制片人屈指可数，《大同》制片人赵琦、《塑料王国》制片人陈玲珍等，能够走向国际化的制片人并不多，更多的时候是导演兼任制片人。然而，导演并不能做好制片人的工作，制片人需要为影片从创作初期到制作完成后的发行保驾护航。在影片制作初期，制片人可为影片填写各种电影节提案材料，参加广州纪录片节、CCDF、釜山电影节、柏林电影节等电影节的纪录片提案大会，不仅为影片争取国内外资金，而且也是影片宣发的第一步，让观众在影片制作初期便了解到有这样一部影片正在制作；在影片初剪出来后，制片人将影片投向国内外纪录片机构的“剪辑工作坊”，如CNEX的剪辑工作坊、柏林电影节的Talentdocs等，在剪辑工作坊中，世界知名的剪辑师会为影片“诊疗”，调整影片结构；影片制作完成后，制片人可为影片制定投放各大影展的策略，有针对性的参展。根据影片的风格和各大电影节的时间，有计划地将影片送去电影节，为影片赢得口碑，并同时洽谈国内外发行事宜。在当代中国纪录片创作中，专业制片人的缺失，让作品从启动到完成阶段都错失很多机会。导演的精力应该放在作品本身的创作上，兼顾制片工作不仅难以胜任，甚至会影响影片的品质。纪录片《活着》就是三方参与的国际联合制作，中方梁为超公司、日本NHK电视台和英国半岛电视台，且在制片人梁为超的努力下找到了世界知名的发行公司合作。制片人不仅要有艺术鉴赏力，懂得纪录片生产的创作规律，也要懂得商品经济规律，回笼资金更创造价值。
（二）专业纪录片摄影师。纪录片创作在过去通常是“一个人的战斗”，如周浩拍摄《龙哥》、《厚街》等影片，即便在今天，“单打独斗”仍旧是作者式纪录片的创作常态，如张赞波拍摄《大路朝天》，等。然而，在范俭和周浩目前的创作中，两位导演都选择了聘用专业纪录片摄影师和专业纪录片录音师。范俭谈到：“因为有专业纪录片摄影的合作，导演在片场能够更专心的去做选择，去思考拍摄的对象以及和拍摄对象沟通。”虽然有些时候，摄影师并不能完全掌握到导演意图（通常来说，纪录片的拍摄没有剧本），但是专业纪录片摄影师的出现解放了导演的双手，让其有充分的时间和体力在现场做选择，观察周遭的一切。专业的纪录片摄影师不同于剧情片和电视摄影，在灵活性和与导演的默契上要求颇高，而且纪录片拍摄的都是当时当地瞬间发生的事情，如果当时没有捕捉到，是无法再现的，即使搬演也是补救之策。此外，纪录片的拍摄同时又强调电影感的塑造，能利用视听语言各元素营造电影氛围，电影感的建立需要高水准的电影摄影师来完成。
（三）专业纪录片录音师。不注重声音是中国纪录片的通病，但是电影作为一门视听艺术，声音对于影片来说是非常重要的元素。况且，我相信没有导演不愿意在同样的状态下提升影片的质感。在中国作者式纪录片的拍摄过程中，存在不少直接使用机身录音的情况，或者是机身接话筒，导致影片声音只有经过机身处理过的一轨声音，不仅造成了现场环境声的缺失，而且因为声音的指向性不够，导致人物声音不能够完好的呈现。电影给予观众的是“沉浸式”体验，消费语境下的作者式纪录片在被观众“消费”时，不少观众会因为声音的缺失而无法沉浸在影片提供的情境之中，从而造成观众流失，同时影响导演的表情达意。
（四）专业纪录片剪辑师。纪录片的剪辑师有点像非虚构类电影的编剧，独立纪录片有很多种风格，但剪辑师没有任何剧本，他们必须根据导演给的材料和想法去建构。导演是自己领域的专家，有自己的见解和思想，而剪辑师是描述故事的专家，所以通过深入的沟通和磨合，他们的合作充满了挑战和火花。一名优秀的导演不一定是一名优秀的剪辑师，专业纪录片剪辑师不仅能够让纪录片拍摄到的素材如虎添翼，有时甚至在导演面对素材不知所措时，为导演排忧解难。周浩的作品《棉花》，这部作品制作了八年，然而直到最后他都不知道该如何组织成片，最后因邀请了一名法国剪辑师担任剪辑，用一套专业化的素材整理方式和剪辑方法使影片如获新生，最终获得金马奖最佳纪录片。王久良导演在其与剪辑师合作《塑料王国》时，其自身希望将影片议题作为主要内容，但最终他被其剪辑师钱孝贞说服，以两个家庭的故事作为主线，带出议题，使影片获得IDFA新晋纪录片单元评委会奖，入围金马最佳纪录片。周浩对导演与剪辑师的关系有自己独特的见解和定位，他认为“在一部作品中，导演是爹，剪辑是妈”，显然是意识到专业剪辑师的重要性才会做此比喻。
总之，考虑消费、获取资金支持而组建专业团队的意识，不应是纪录片创作者怕有失身份而避开的话题，相反，我们应该充分利用好资本，加持创作以达到更好的效果，但也需警惕被资本控制，这对创作者的自我意识有一定的要求。
参考文献
[1]《纪录片创作完全手册》（〈美〉迈克尔.拉比达著中国传媒大学出版社）
[2]《影视同期录音》（孙欣著中国电影出版社）
[3]《电影与新方法》（张红军主编，中国广播电视出版社，1992）
作者简介
吴悦琳（1989-），女，汉族，湖南郴州人，在校研究生，单位：云南艺术学院电影电视学院电影专业，研究方向：纪录片创作
[关键词]纪录片；消费；团队；专业
中图分类号：TP429 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2018）10-0383-01
2017年上映的纪录片《二十二》用去历史化的叙事结构呈现了中国慰安妇的现状，没有控诉和怜悯，只有平凡的日常和只言片语，其过亿的票房让不少人认为这标志着纪录片新纪元的开端。然而，《二十二》集结了天时、地利、人和三大元素，乃是“不可复制”的成功。《二十二》上映时间即世界“慰安妇”纪念日8月14日，而第二天就是日本无条件投降纪念日；加之先行铺垫的《战狼2》使全国观众爱国热情高涨，其口碑提前在网络发酵，未上映就已储备大量潜在观众；导演组建专业团队进行拍摄熟悉的题材，像是延续《三十二》。
在电影的发展中，之所以会形成独立的电影工业体系，与科技的进步和人员的提升密切相关。然而，在今天电影行业的消费语境下，纪录片几乎退出了票房数据舞台，大多独立纪录片的生存更是岌岌可危。即使中国纪录片不乏优质作品，且不断斩获国内外奖项（如，周浩《棉花》、《大同》蝉联台北金马奖最佳纪录片，范俭《摇摇晃晃的人间》获IDFA主竞赛单元评委会大奖；王久良的《塑料王国》拿下IDFA新人单元评委会大奖，等等。），但纪录片的发行仍举步艰难，探寻消费语境下中国纪录片的生存现状并进行反思迫在眉睫。
電影是一门综合艺术，是各个环节通力合作完成的集中呈现。中国纪录片的创作目前大多处于“小作坊”模式，人少、投入小，张赞波更称其剧组是“一个人的剧组”。纪录片虽然不如商业剧情片需要上百人的团队，但是专业化分工仍然有助于品质的提升，更是让作品走得更远的基石。这恰恰是许多国内纪录片创作者还未认识到的一点，或许也迫于资金压力而不得已一人身兼数职。从目前中国纪录片的发展现状来看，在创作过程中需要被专业化、细化的职位有：
（一）专业制片人。纪录片制片人与剧情片制片人虽有相通之处，但又有些许差异。当纪录片作为一种文化商品投向市场，这就势必涉及到定位观影群体和播放平台的问题，优质的制片人能帮助影片扩大在国内外的影响力和传播范围。中国目前专业化的纪录片制片人屈指可数，《大同》制片人赵琦、《塑料王国》制片人陈玲珍等，能够走向国际化的制片人并不多，更多的时候是导演兼任制片人。然而，导演并不能做好制片人的工作，制片人需要为影片从创作初期到制作完成后的发行保驾护航。在影片制作初期，制片人可为影片填写各种电影节提案材料，参加广州纪录片节、CCDF、釜山电影节、柏林电影节等电影节的纪录片提案大会，不仅为影片争取国内外资金，而且也是影片宣发的第一步，让观众在影片制作初期便了解到有这样一部影片正在制作；在影片初剪出来后，制片人将影片投向国内外纪录片机构的“剪辑工作坊”，如CNEX的剪辑工作坊、柏林电影节的Talentdocs等，在剪辑工作坊中，世界知名的剪辑师会为影片“诊疗”，调整影片结构；影片制作完成后，制片人可为影片制定投放各大影展的策略，有针对性的参展。根据影片的风格和各大电影节的时间，有计划地将影片送去电影节，为影片赢得口碑，并同时洽谈国内外发行事宜。在当代中国纪录片创作中，专业制片人的缺失，让作品从启动到完成阶段都错失很多机会。导演的精力应该放在作品本身的创作上，兼顾制片工作不仅难以胜任，甚至会影响影片的品质。纪录片《活着》就是三方参与的国际联合制作，中方梁为超公司、日本NHK电视台和英国半岛电视台，且在制片人梁为超的努力下找到了世界知名的发行公司合作。制片人不仅要有艺术鉴赏力，懂得纪录片生产的创作规律，也要懂得商品经济规律，回笼资金更创造价值。
（二）专业纪录片摄影师。纪录片创作在过去通常是“一个人的战斗”，如周浩拍摄《龙哥》、《厚街》等影片，即便在今天，“单打独斗”仍旧是作者式纪录片的创作常态，如张赞波拍摄《大路朝天》，等。然而，在范俭和周浩目前的创作中，两位导演都选择了聘用专业纪录片摄影师和专业纪录片录音师。范俭谈到：“因为有专业纪录片摄影的合作，导演在片场能够更专心的去做选择，去思考拍摄的对象以及和拍摄对象沟通。”虽然有些时候，摄影师并不能完全掌握到导演意图（通常来说，纪录片的拍摄没有剧本），但是专业纪录片摄影师的出现解放了导演的双手，让其有充分的时间和体力在现场做选择，观察周遭的一切。专业的纪录片摄影师不同于剧情片和电视摄影，在灵活性和与导演的默契上要求颇高，而且纪录片拍摄的都是当时当地瞬间发生的事情，如果当时没有捕捉到，是无法再现的，即使搬演也是补救之策。此外，纪录片的拍摄同时又强调电影感的塑造，能利用视听语言各元素营造电影氛围，电影感的建立需要高水准的电影摄影师来完成。
（三）专业纪录片录音师。不注重声音是中国纪录片的通病，但是电影作为一门视听艺术，声音对于影片来说是非常重要的元素。况且，我相信没有导演不愿意在同样的状态下提升影片的质感。在中国作者式纪录片的拍摄过程中，存在不少直接使用机身录音的情况，或者是机身接话筒，导致影片声音只有经过机身处理过的一轨声音，不仅造成了现场环境声的缺失，而且因为声音的指向性不够，导致人物声音不能够完好的呈现。电影给予观众的是“沉浸式”体验，消费语境下的作者式纪录片在被观众“消费”时，不少观众会因为声音的缺失而无法沉浸在影片提供的情境之中，从而造成观众流失，同时影响导演的表情达意。
（四）专业纪录片剪辑师。纪录片的剪辑师有点像非虚构类电影的编剧，独立纪录片有很多种风格，但剪辑师没有任何剧本，他们必须根据导演给的材料和想法去建构。导演是自己领域的专家，有自己的见解和思想，而剪辑师是描述故事的专家，所以通过深入的沟通和磨合，他们的合作充满了挑战和火花。一名优秀的导演不一定是一名优秀的剪辑师，专业纪录片剪辑师不仅能够让纪录片拍摄到的素材如虎添翼，有时甚至在导演面对素材不知所措时，为导演排忧解难。周浩的作品《棉花》，这部作品制作了八年，然而直到最后他都不知道该如何组织成片，最后因邀请了一名法国剪辑师担任剪辑，用一套专业化的素材整理方式和剪辑方法使影片如获新生，最终获得金马奖最佳纪录片。王久良导演在其与剪辑师合作《塑料王国》时，其自身希望将影片议题作为主要内容，但最终他被其剪辑师钱孝贞说服，以两个家庭的故事作为主线，带出议题，使影片获得IDFA新晋纪录片单元评委会奖，入围金马最佳纪录片。周浩对导演与剪辑师的关系有自己独特的见解和定位，他认为“在一部作品中，导演是爹，剪辑是妈”，显然是意识到专业剪辑师的重要性才会做此比喻。
总之，考虑消费、获取资金支持而组建专业团队的意识，不应是纪录片创作者怕有失身份而避开的话题，相反，我们应该充分利用好资本，加持创作以达到更好的效果，但也需警惕被资本控制，这对创作者的自我意识有一定的要求。
参考文献
[1]《纪录片创作完全手册》（〈美〉迈克尔.拉比达著中国传媒大学出版社）
[2]《影视同期录音》（孙欣著中国电影出版社）
[3]《电影与新方法》（张红军主编，中国广播电视出版社，1992）
作者简介
吴悦琳（1989-），女，汉族，湖南郴州人，在校研究生，单位：云南艺术学院电影电视学院电影专业，研究方向：纪录片创作