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内容提要 从选家资格、阅读视野、文艺批评的态度、具体选目以及后续性的文艺思想等层面来看，尽管《现代诗钞》在总体上呈现出一种多元化的美学风格，是一部艺术兴味较为充分的新诗选本，却也存在着诸种残缺与矛盾，与其说它是一部经典的文学选本，不如说它经典性地呈现了编选者闻一多这样一个有着自我期许的文艺家在时代政治面前的矛盾。就闻一多当时的艺术立场而言，它已然“完成”；他放弃对《现代诗钞》做进一步编订工作，也主要是因为政治理性战胜了美学理念。
关键词 闻一多 《现代诗钞》 矛盾 经典
[中图分类号]I206.6 [文献标识码]A [文章编号]0447—662X(2011)02—0106—06
现今学界对于闻一多后期文学活动普遍给予赞誉，比如认为它构成了20世纪“40年代现代派诗潮产生的艺术氛围”；①进一步论述时，又必将提到他所编选的一份新诗选——《现代诗钞》(以下简称《诗钞》)。这份辑录从五四以来到抗战时期作品的诗钞，时人称“因为新诗的选本极少”而“尤其受人注目”；今人则多半视之为经典。这大致不错，但从“选本”到“经典”，其间仍多有可待辨诘之处，鲁迅曾言，“选本所显示的，往往并非作者的特色，倒是选者的眼光”，④不妨就回到具体历史语境，顺着作者的“眼光”来探究其间复杂的历史纠葛。
一
闻一多编《诗钞》，主要是受英籍学者罗伯特·白英(Robert Payne)之请。白英乃奇才也，曾学过工程技术专业，1940年西南联大机械工程学系开设有关国防建设课程时，他曾参加讲授；后受聘外文系，教授“西洋文学”、“现代英诗”等课程。其间，白英受英国方面委托编一本“中国新诗选译”，他即委托闻一多来完成，两人合作约始于1943年9月。
为什么选择闻一多而非他人，坊间资料基本没有说明，可能是白英看重闻一多的“知名”与“成熟”，他称闻一多是他“在中国认识的最伟大的人物，对工作一丝不苟，极其胜任他的工作，在联大所有教授中最为知名，是一个有着极温和的微笑和极成熟的头脑的人物”。但从多种表面因素来看，此一选择于诗歌写作、诗集编选等方面似乎都不是最合理的。当时联大有多位知名新诗人，冯至和卞之琳当时完成了他们最好的作品《十四行集》和《十年诗草》(1942)；朱自清早在1935年就编选过《中国新文学大系，诗集》，“新诗杂话“系列文章正陆续发表，其选(评)家履历似更可信赖；卞之琳等人也有过新诗刊物的编辑经历。闻一多呢，连白英都知道，其时他全部工作乃是”按照现代批判的观点研究中国经典著作——同事甚至戏称他为“何妨一下楼主人”；他最好的诗歌是十多年之前写下的，其时已久不做新诗了；之前他虽笺辑过诗集如《乐府诗笺》，但为古体诗。
不管怎么样，历史已无从更改，是闻一多而非别人开始接手编选《诗钞》。很快，他给学生臧克家写了一封信(1943／11／25)。此信历来被研究者看重，“信中说明自己思想转变的决心，又说到对新诗的态度，和正在着手的选诗和译诗工作”；②但有一些东西被研究者有意无意忽略，比如对于“选家的资格”的特别强调：
不用讲今天的我是以文学史家自居的，我并不是代表某一派的诗人。唯其曾经一度写过诗，所以现在有揽取这项工作的热心，唯其现在不再写诗了，所以有应付这工作的冷静头脑而不至于对某种诗有所偏爱或偏恶。我是在新诗之中，又在新诗之外，我想我是颇合乎选家的资格的。
由于诗选是“二千五百年全部文学名著选中一部分”，从对于“资格”的强调来看，这段话也可看作是“何妨一下楼主人”在为那个刚刚从故纸堆里钻出来的、对于新诗发展显然已是相当隔膜的自己辩解，所谓“恢复故我”；③而且，他明确请求臧克家帮忙：
关于《新诗选》部分，希望你能帮我搜集点材料。首先你自己自《烙印》以来的集于能否寄一份给我?……其他求助于你的地方，将来再详细写信来……如果新闻界有朋友，译诗的消息可以告诉他们，因为将来少不了要向当代作家们请求合作，例如寄赠诗集和供给传略的材料等等，而这些作家们我差不多一个也不认识。
《新诗选》即《诗钞》。对于“寄赠”与“供给”的依赖本身即显示了视野的局限：不是主动地搜集与阅读，而是被动地等待材料，由此所产生的认识与判断，也就不是基于较长时期的累积，而是带有很强的临时性与突发性。可见，既自称“颇合乎选家的资格”，又请人帮忙编选集，所谓既在“之中”又在“之外”实是一种强辞。对于这样一种并不那么光彩的行为，闻一多应是有所顾忌，所以又有对于臧克家的特别叮嘱：“信中所谈的请不要发表，这些话只好对你个人谈谈而已。千万千万”。⑤这样：一种心理，坊间流传的相关传记基本均未涉及。
二
1940年代的闻一多对于新诗多有隔膜，这是无所疑义的。这不仅仅在于他长期浸淫于浩瀚的古籍之中，⑥对新诗缺乏足够多的阅读；还见于他的艺术态度与艺术立场。
可堪凭据的事实是，在编选《诗钞》前后，闻一多写下了若干评论，如著名的艾青、田间评价，在当时造成很大影响，被看作是闻一多思想转变的重要标识，如“这是一个需要鼓手的时代，让我们期待着更多的‘时代的鼓手’出现”；“我们能欣赏艾青，不能欣赏田间，因为我们跑不了那么快。今天需要艾青是为了教育我们进到田间，明天的诗人”。
不过，一经对照这些看清了“我们这民族、这文化的病症”而要给它“开方”②的评论和闻一多1920年代的若干评论，即可发现其中的重要变化：1920年代多篇评论，如《{冬夜)评论》(1922)、《莪默伽亚漠之绝句》、<(女神)之时代精神》、《(女神)之地方色彩》(1923)、《诗的格律》(1926)等，均为长篇鸿论，无论赞扬抑或批评，立论均有理有据，论述详尽，视野开阔，学理性强，美学意蕴充沛。以两篇郭沫若评论为例，《{女神)之时代精神》阐释的是郭沫若诗歌所具有的崭新的“二十世纪底时代精神”，并从五个方面做了细致区分。但《{女神)之地方色彩》随即又指出：“《女神》不独形式十分欧化，而且精神也十分欧化的了”，以致“疑心或者就是<女神》之作者对于中国文化之隔膜”；而这种毛病，“非特《女神》为然，当今诗坛之名将莫不皆然，只是程度各有深浅罢了”。据此，闻一多提出新诗“要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿”：“不要作纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩”；“不要做纯粹的外洋诗，但又尽量的吸收外洋诗的长处”。
但1940年代的《时代的鼓手——读田间的诗》(1943)、《{三盘鼓)序》(1944)、《五四与中国新文艺》《艾青与田间》(1945)等，不仅篇幅大为缩短，评论风格和美学取向又明显现出简化态势：泛论取代了细致的文本分析，强烈的主观、社会学式判断取代了从容的学理推断。这样的文风自然很容易取得一 时之效。不妨从田间这一为闻一多所倚重的人物来呈示他当时急促的艺术心态。应该说，其时田间已有诗名，其名作《给战斗者》等早在1938年]月即已刊于当时有较大影响的《七月)(第6期)，但闻一多的阅读视野显然未及至此，据说，他是在着手编选《诗钞》之后受朱自清推荐才阅读到田间的诗歌。“他先是惊诧地说，‘这也是诗吗?’但他很快就满怀激情地在一堂唐诗课上高声朗诵、介绍了这一描绘解放区军民英勇抗日斗争的诗篇”。④《时代的鼓手》也在短时间内刊布(1943／11／13)：一方面他明确指出“这些都不算成功的诗。(据一位懂诗的朋友说，作者还有较成功的诗，可惜我没见到。)”；另一方面，却又做出了肯定判断：“它所成就的那点，却是诗的先决条件一一那便是生活欲，积极的，绝对的生活欲。它摆脱了一切诗艺的传统手法，不排解，也不粉饰，不抚慰，也不麻醉，它不是那捧着你在幻想中上升的迷魂音乐。它只是一片沈着的鼓声，鼓舞你爱，鼓动你恨，鼓励你活着，用最高限度的热与力活着，在这大地上”。⑤“都不算成功”、“却是……”这种不乏矛盾之处的话语逻辑与前述郭沫若评论可谓形成了一种价值差序格局：若仍以“时代精神”论之，彼时是在“时代精神”之上悬置了一个文学的准则，即希冀以文学的准则来修正那种过于强炽的时代精神；此时呢，“时代的鼓手”这一新的、仍在继续膨胀的时代精神成为了凌驾于诗歌之上的更高准则，即试图以社会政治学的准则来改变文学的路向。彼时也是近于一种转折式的判断(两篇评论组合起来)。所呈现的是文学的复杂景况；此时的转折却只能导向一种单面的价值判断。
何以会发生这种转变呢?不难推断，诸多因素之中，最重要的一点应是田间诗歌正契合闻一多急于为中华民族“开方”的思路，即使明明知道所看到的是“不算成功的诗”，但已没有耐心去等待，他急需一些文本来支撑思想的转变一一其时的闻一多，即如他所评价对象一样，陷入到一种“疯狂，野蛮，爆炸着生命的热与力”的“鼓的情绪”⑥之中，这种情绪滋长了他的“人民情怀”，同时也挤兑了他的文艺家气质。这样一个对于新诗已是相当隔膜，且情绪明显急躁的“选家”所编选的《诗钞》会是怎样一副面目呢?
三
从种种表面性因素看，《诗钞》其实充满了艺术兴味。《诗钞》收入65位诗人作品，共约190首。以年代划分，1920年代成名诗人有郭沫若、冰心、闻一多、徐志摩、戴望舒等；1930年代中前期成名诗人有朱湘、孙大雨、陈梦家、何其芳、艾青、饶孟侃、林徽音、废名、王独清、林庚、邵洵美、汪铭竹、徐迟等，两类相加约为20余人，所占总数比例在30％左右。余下占70％的40多人基本上是1930年代后期以来逐渐成名甚至才开始写作的年轻诗人，其中，田间、S，M(阿垅)等已有诗名，多数尚处于无名状态，包括现行文学史给予高度评价的穆旦。①以此来看，这样一种较大跨度的诗人人选的事实本身即像寓了一种开放式的诗歌美学标准。
从具体选目看，占据核心位置的是两类诗歌：一是充满浪漫激情的诗歌(或称浪漫主义诗歌)，其中，徐志摩、艾青、陈梦家、郭沫若及闻一多自己分别选有13首、11首、10首、6首和9首，推举力度毋庸置疑。另一类则是戴望舒以降带有现代派色彩的诗歌，这一类呈现出另一种景状，即相对数量较少，各位诗人人选篇目数量远远小于徐、艾等人，为1到4首不等，如戴望舒为3首；但绝对人数则较前者更多一一众多接受了良好的外国文学教育的年轻联大诗人被选人其中。至于其他影响不可谓不大的诗人，如胡适等草创期诗人，蒋光赤等“革命诗人”，蒲风等大众化诗人，以及诸多解放区诗人，基本上均未人选。从已选人的两种主要类型及未选人的情形可见出闻一多对于新诗美学意蕴的倡扬：既肯定新文学运动以降占据主导地位的“浪漫派”诗歌形态，也对“现代派”这一充满探索意味的诗歌形态多有认同，可以认为，它们共同呈现了闻一多对于现代汉语诗歌主体成就的体认。
解放区诗人袁水拍、田间等看起来是例外。不过，1943年中段之前袁水拍还保留着诗人本色，写过不少具有较强艺术兴味的抒情诗，尚未完全蜕化为山歌型诗人；田间则是不得不选——闻一多既热切评价他，人选乃情理之中，实际选人6首，这一数目较一般诗人多，但不及徐志摩的一半。其中如《自由，向我们来了》《五个在商议》《冀察晋在向你笑着》等，大致即是“不算成功的诗”。可见，闻一多虽给予田间以热切评价，但在具体编选过程中，还是较为严格地控制了美学尺度。换言之，田间评价更多地不妨视为一种姿态，在著文批评时，闻一多不惜使用近乎偏激的语汇，但一经遇到实际文艺问题时，却还是坚持了自己的美学底线。一种矛盾由此逐渐显出：在政治层面，闻一多熱切希望田间成长为“人民的诗人”；在美学层面，所做出的让步却有其限度。这一矛盾或可称之为政治理性与美学理念的矛盾一一在急切颂扬田间之后，闻一多还发表过这样的文字(1944／9)：
时间和读者会无情地淘汰坏的作品……我们设想我们的选本是一个治病的药方，那术，里边可以有李白，有社甫，有陶渊明，有苏东坡，有歌德，有济慈，有莎士比亚；我们可以假想李白是一味大黄吧，陶渊明是一味甘草吧，他们都有用，我-fJ’]X是适当的配合起来，这个药方是可以治病的。所以，我们与其去管诗人，叫他负责，我们不如好好地找到一个批评家，批评家不单可以给我们以好诗，而且可以给社会以好诗。
又是“药方”!这一剂药方主要效用是：一个“批评家”可以“给社会以好诗”。可见，尽管外在政治风潮已急遽变化，且闻一多的政治意图已明显流露，但作为一个文艺工作者(“批评家”)，他还是有着强烈的自我期许。返观《诗钞》，其诗歌标准，借用《艾青和田间》中的话，在相当程度上，也不妨说是“个人的”、“情感的”、“韵律的”，“用我们知识分子最心爱的，崇拜的东西与装饰，去理想化”的。其间流现的选者“眼光”无疑有其独到之处，其美学意蕴无疑是较为充沛且值得强调的。
四
问题的一面已大致揭示出来。不过如若结合诸多背景陸因素来细致辨析，其实还多有可疑之处。
一是所谓“提携新人”。仅以《诗钞》所录联大校园诗人为例，共有12人，占全部比例近20％。关注联大的研究者往往给予这一事实以充分肯定，并强调闻一多的“指导”、“栽培”、“识人之慧”的功劳。①这不错，而这一提携实际上也的确使得联大诗人较早进入研究者视域之中，虽然由于历史文化方面的因素，较多研究也直到晚近才出现。
但以更高的诗歌美学标准来衡量，不少被选人的新人诗作实为习作，缺乏足够充沛的艺术魅力，将其选人可谓美学误判；而编选本意是一部“作为二千五百年全部文学名著选中一部分”的诗选，并非“西南联大现代诗钞”，编选主旨可谓发生了不小的 偏离。这种对于联大新人作品的过于偏重所暴露的仍是闻一多对于新诗的隔膜：受阅读视野局限，不得不借助切近资料而无法在一个更大范围内进行取舍。“选家资格”的可疑性又一次暴露出来。
一是冯至、卞之琳、李广田等与闻一多同处联大校园的教师诗人均未人选，②后来被看作是联大最优秀的学生诗人之一的郑敏也未选人。这可能受制于资料欠缺或阅读局限，也很可能造因于编选者对于“作者自选”的依赖：《诗钞》未编之前，闻一多曾找臧克家帮忙；实际编选过程中又曾找作者帮忙，卞之琳即被要求自选一些诗，不想卞之琳当时志在小说而不在诗，并未挂念在心，事情最终告吹。③这一细节既可以解释卞之琳为什么没有人选，也揭示了因依赖“作者自选”而造成的缺漏。这在某种程度上暴露丁闻一多对于自己美学判断的不确信。这种不确信——其实际境况正如此前求助臧克家——固然是诚实的表现，却再一次彰显了闻一对于新诗的隔膜，以及作为编者的素质欠缺。
关于资料问题，《诗钞》目录后附列的《新诗过眼录》和《待访录》似可说明问题。从字面意思看。“过眼”和“待访”指匆匆翻阅和尚未翻阅，前者列入诗人诗集65部，诗刊2种；后者列入诗集50部，诗刊3种。前者中有卞之琳和李广田等人诗集，冯至诗集依然都没有出现。据此，这两个尚处于“材料”阶段的目录固然蕴涵了一种比现行《诗钞》更大的美学可能性，但卞、李既被翻阅而未选，冯至根本未进入其美学视域，可见对闻一多而言，这些诗人的诗歌风格对于闻一多并未形成强烈的冲击力，④忽略了这些诗人，戴望舒、何其芳等也仅有3首和2首。《诗钞》不得不呈现出某种美学残缺性，并不足以全面代表新诗的实际成就——若仍借用鲁迅的话。《诗钞》的选者眼光有时也“如豆”，历史“真相”在一定程度上被“抹杀”。
关于两个目录还有可堪讨论之处，比如学界普遍将《诗钞》指认为未定稿。查阅相关材料，编选工作有大致可寻的起始时间，完成时间却均无记载。一种来自联大的追加解释(1979)是：“由于授课及社会工作繁忙，他后来放弃了。现代诗选也没有选完，遗漏了不少人，原选也过宽，他打算重新精选一次。但他的早死，中止了这个工作，实属憾事”。这一解释可谓既在理又不在理。在理在于它对“过宽”等问题的发现；不在理则是因为其中潜在的假设：如果“重新精选”一次，选本会更为完善。
但这很可能是一个难以贯彻的假设。1945年5月5日，闻一多在一次讲演中对《诗钞》编选工作做出了某种否定——姑且认为《诗钞》至此时已大致编定，因为他用了“我当年选新诗”的语句；其否定在于将所编选的赵令仪《马上吟》以及作为编选者的自己指认为“鸳鸯蝴蝶派”。①且不说这一善变的文艺立场对于一个旨在代表中国新诗成就的选本的编选是危险的，将这一否定与1944年之后闻一多的文艺立场结合起来看，放弃编选工作的内在动因倒有所呈现：既选择了一份严肃的“人民的事业”，那么，所编选的那些带有“鸳鸯蝴蝶派”意味的作品——也包括他自己——就应无情抛弃。这即是1940年代知识分子“转向”的基本要义。换言之，尽管美学理念一度占据上风，自我期许也不无强烈，但最终占据上风的乃是政治理性，即如《诗与批评》所阐释，诗中个人的觉醒是一种具有历史意义的巨大进步，但个人还是被依附于外在的政治文化制度，“文化从个人主义发展到社会主义诗不能例外”。②在这个意义上，可以说闻一多最终因选择“人民的事业”而放弃了文化传承的事业。未能“重新精选”固然是“憾事”，但“精选”而成艺术性愈加丧失的、“时代的鼓手”式选本未必不是另一种“憾事”。回到两份目录，闻一多的观点既变化迅捷一一既不无矛盾之处，它们所蕴涵的美学可能性最终也是不足凭据的。
进一步看，“未定稿”的指认固然有合理之处，但所谓“未完成性”主要应归因于闻一多本人艺术观点的急剧变化，外在因素如1946年遇难身亡固然影响了《诗钞》的“最后审定”——姑且假设闻一多活着进入新中国，且会进一步审定《诗钞》，那么，最终“完成”情形又将如何呢?这自难确论，但如上所述，闻一多的观点既变化急剧，1940年代后期的政治风潮又日趋激烈，新中国成立之后政治对于知识分子的约束又日趋严酷，那么，闻一多最终也很可能将如诸多艺术气韵充沛的写作者一样陷入一种不断自我否定的怪圈之中——对《诗钞》的进一步审定则很可能是依据新的政治话语机制对新诗发展轨迹做出“全新”解释，其“完成”形态也就很可能如他当年求助的学生所编的《中国新诗选(1919—1949)》(1956)，诗歌的艺术性最终被阶级属性和政治话语所替代，诗歌历史被革命历史进程所涂写。当然，这不过是一个最坏的历史假设而已。③由此，与其说《诗钞》是”未定稿”，不如说它是闻一多1943～44年间艺术观点的体现，对这一阶段的闻一多而言，它已然“完成”——没有“重新精选”而保留了较充沛的美学意蕴，这未必不是一种幸运。
五、结语
基于以上事实，可以认为，阅读视域等方面的局限妨碍了闻一多在一个更大范围之内进行艺术选择；而尽管《诗钞》在总体上体现了闻一多对于诗歌美学的肯定，是关于中国新诗的一部艺术兴味较为充分的选本，但既存在诸种残缺与矛盾，与其说它是一部“经典”的文学选本，还不如说它“经典性”地呈现了编选者闻一多在1940年代中段这一纷乱时局中的矛盾性——一个有着自我期许的文艺家在残酷的时代政治面前的矛盾。由此看来，在“经典”和“经典现象”的背后，往往有着复杂的历史纠葛——这种纠葛，往往也就是人与历史的纠葛。
责任编辑：杨立民
关键词 闻一多 《现代诗钞》 矛盾 经典
[中图分类号]I206.6 [文献标识码]A [文章编号]0447—662X(2011)02—0106—06
现今学界对于闻一多后期文学活动普遍给予赞誉，比如认为它构成了20世纪“40年代现代派诗潮产生的艺术氛围”；①进一步论述时，又必将提到他所编选的一份新诗选——《现代诗钞》(以下简称《诗钞》)。这份辑录从五四以来到抗战时期作品的诗钞，时人称“因为新诗的选本极少”而“尤其受人注目”；今人则多半视之为经典。这大致不错，但从“选本”到“经典”，其间仍多有可待辨诘之处，鲁迅曾言，“选本所显示的，往往并非作者的特色，倒是选者的眼光”，④不妨就回到具体历史语境，顺着作者的“眼光”来探究其间复杂的历史纠葛。
一
闻一多编《诗钞》，主要是受英籍学者罗伯特·白英(Robert Payne)之请。白英乃奇才也，曾学过工程技术专业，1940年西南联大机械工程学系开设有关国防建设课程时，他曾参加讲授；后受聘外文系，教授“西洋文学”、“现代英诗”等课程。其间，白英受英国方面委托编一本“中国新诗选译”，他即委托闻一多来完成，两人合作约始于1943年9月。
为什么选择闻一多而非他人，坊间资料基本没有说明，可能是白英看重闻一多的“知名”与“成熟”，他称闻一多是他“在中国认识的最伟大的人物，对工作一丝不苟，极其胜任他的工作，在联大所有教授中最为知名，是一个有着极温和的微笑和极成熟的头脑的人物”。但从多种表面因素来看，此一选择于诗歌写作、诗集编选等方面似乎都不是最合理的。当时联大有多位知名新诗人，冯至和卞之琳当时完成了他们最好的作品《十四行集》和《十年诗草》(1942)；朱自清早在1935年就编选过《中国新文学大系，诗集》，“新诗杂话“系列文章正陆续发表，其选(评)家履历似更可信赖；卞之琳等人也有过新诗刊物的编辑经历。闻一多呢，连白英都知道，其时他全部工作乃是”按照现代批判的观点研究中国经典著作——同事甚至戏称他为“何妨一下楼主人”；他最好的诗歌是十多年之前写下的，其时已久不做新诗了；之前他虽笺辑过诗集如《乐府诗笺》，但为古体诗。
不管怎么样，历史已无从更改，是闻一多而非别人开始接手编选《诗钞》。很快，他给学生臧克家写了一封信(1943／11／25)。此信历来被研究者看重，“信中说明自己思想转变的决心，又说到对新诗的态度，和正在着手的选诗和译诗工作”；②但有一些东西被研究者有意无意忽略，比如对于“选家的资格”的特别强调：
不用讲今天的我是以文学史家自居的，我并不是代表某一派的诗人。唯其曾经一度写过诗，所以现在有揽取这项工作的热心，唯其现在不再写诗了，所以有应付这工作的冷静头脑而不至于对某种诗有所偏爱或偏恶。我是在新诗之中，又在新诗之外，我想我是颇合乎选家的资格的。
由于诗选是“二千五百年全部文学名著选中一部分”，从对于“资格”的强调来看，这段话也可看作是“何妨一下楼主人”在为那个刚刚从故纸堆里钻出来的、对于新诗发展显然已是相当隔膜的自己辩解，所谓“恢复故我”；③而且，他明确请求臧克家帮忙：
关于《新诗选》部分，希望你能帮我搜集点材料。首先你自己自《烙印》以来的集于能否寄一份给我?……其他求助于你的地方，将来再详细写信来……如果新闻界有朋友，译诗的消息可以告诉他们，因为将来少不了要向当代作家们请求合作，例如寄赠诗集和供给传略的材料等等，而这些作家们我差不多一个也不认识。
《新诗选》即《诗钞》。对于“寄赠”与“供给”的依赖本身即显示了视野的局限：不是主动地搜集与阅读，而是被动地等待材料，由此所产生的认识与判断，也就不是基于较长时期的累积，而是带有很强的临时性与突发性。可见，既自称“颇合乎选家的资格”，又请人帮忙编选集，所谓既在“之中”又在“之外”实是一种强辞。对于这样一种并不那么光彩的行为，闻一多应是有所顾忌，所以又有对于臧克家的特别叮嘱：“信中所谈的请不要发表，这些话只好对你个人谈谈而已。千万千万”。⑤这样：一种心理，坊间流传的相关传记基本均未涉及。
二
1940年代的闻一多对于新诗多有隔膜，这是无所疑义的。这不仅仅在于他长期浸淫于浩瀚的古籍之中，⑥对新诗缺乏足够多的阅读；还见于他的艺术态度与艺术立场。
可堪凭据的事实是，在编选《诗钞》前后，闻一多写下了若干评论，如著名的艾青、田间评价，在当时造成很大影响，被看作是闻一多思想转变的重要标识，如“这是一个需要鼓手的时代，让我们期待着更多的‘时代的鼓手’出现”；“我们能欣赏艾青，不能欣赏田间，因为我们跑不了那么快。今天需要艾青是为了教育我们进到田间，明天的诗人”。
不过，一经对照这些看清了“我们这民族、这文化的病症”而要给它“开方”②的评论和闻一多1920年代的若干评论，即可发现其中的重要变化：1920年代多篇评论，如《{冬夜)评论》(1922)、《莪默伽亚漠之绝句》、<(女神)之时代精神》、《(女神)之地方色彩》(1923)、《诗的格律》(1926)等，均为长篇鸿论，无论赞扬抑或批评，立论均有理有据，论述详尽，视野开阔，学理性强，美学意蕴充沛。以两篇郭沫若评论为例，《{女神)之时代精神》阐释的是郭沫若诗歌所具有的崭新的“二十世纪底时代精神”，并从五个方面做了细致区分。但《{女神)之地方色彩》随即又指出：“《女神》不独形式十分欧化，而且精神也十分欧化的了”，以致“疑心或者就是<女神》之作者对于中国文化之隔膜”；而这种毛病，“非特《女神》为然，当今诗坛之名将莫不皆然，只是程度各有深浅罢了”。据此，闻一多提出新诗“要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿”：“不要作纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩”；“不要做纯粹的外洋诗，但又尽量的吸收外洋诗的长处”。
但1940年代的《时代的鼓手——读田间的诗》(1943)、《{三盘鼓)序》(1944)、《五四与中国新文艺》《艾青与田间》(1945)等，不仅篇幅大为缩短，评论风格和美学取向又明显现出简化态势：泛论取代了细致的文本分析，强烈的主观、社会学式判断取代了从容的学理推断。这样的文风自然很容易取得一 时之效。不妨从田间这一为闻一多所倚重的人物来呈示他当时急促的艺术心态。应该说，其时田间已有诗名，其名作《给战斗者》等早在1938年]月即已刊于当时有较大影响的《七月)(第6期)，但闻一多的阅读视野显然未及至此，据说，他是在着手编选《诗钞》之后受朱自清推荐才阅读到田间的诗歌。“他先是惊诧地说，‘这也是诗吗?’但他很快就满怀激情地在一堂唐诗课上高声朗诵、介绍了这一描绘解放区军民英勇抗日斗争的诗篇”。④《时代的鼓手》也在短时间内刊布(1943／11／13)：一方面他明确指出“这些都不算成功的诗。(据一位懂诗的朋友说，作者还有较成功的诗，可惜我没见到。)”；另一方面，却又做出了肯定判断：“它所成就的那点，却是诗的先决条件一一那便是生活欲，积极的，绝对的生活欲。它摆脱了一切诗艺的传统手法，不排解，也不粉饰，不抚慰，也不麻醉，它不是那捧着你在幻想中上升的迷魂音乐。它只是一片沈着的鼓声，鼓舞你爱，鼓动你恨，鼓励你活着，用最高限度的热与力活着，在这大地上”。⑤“都不算成功”、“却是……”这种不乏矛盾之处的话语逻辑与前述郭沫若评论可谓形成了一种价值差序格局：若仍以“时代精神”论之，彼时是在“时代精神”之上悬置了一个文学的准则，即希冀以文学的准则来修正那种过于强炽的时代精神；此时呢，“时代的鼓手”这一新的、仍在继续膨胀的时代精神成为了凌驾于诗歌之上的更高准则，即试图以社会政治学的准则来改变文学的路向。彼时也是近于一种转折式的判断(两篇评论组合起来)。所呈现的是文学的复杂景况；此时的转折却只能导向一种单面的价值判断。
何以会发生这种转变呢?不难推断，诸多因素之中，最重要的一点应是田间诗歌正契合闻一多急于为中华民族“开方”的思路，即使明明知道所看到的是“不算成功的诗”，但已没有耐心去等待，他急需一些文本来支撑思想的转变一一其时的闻一多，即如他所评价对象一样，陷入到一种“疯狂，野蛮，爆炸着生命的热与力”的“鼓的情绪”⑥之中，这种情绪滋长了他的“人民情怀”，同时也挤兑了他的文艺家气质。这样一个对于新诗已是相当隔膜，且情绪明显急躁的“选家”所编选的《诗钞》会是怎样一副面目呢?
三
从种种表面性因素看，《诗钞》其实充满了艺术兴味。《诗钞》收入65位诗人作品，共约190首。以年代划分，1920年代成名诗人有郭沫若、冰心、闻一多、徐志摩、戴望舒等；1930年代中前期成名诗人有朱湘、孙大雨、陈梦家、何其芳、艾青、饶孟侃、林徽音、废名、王独清、林庚、邵洵美、汪铭竹、徐迟等，两类相加约为20余人，所占总数比例在30％左右。余下占70％的40多人基本上是1930年代后期以来逐渐成名甚至才开始写作的年轻诗人，其中，田间、S，M(阿垅)等已有诗名，多数尚处于无名状态，包括现行文学史给予高度评价的穆旦。①以此来看，这样一种较大跨度的诗人人选的事实本身即像寓了一种开放式的诗歌美学标准。
从具体选目看，占据核心位置的是两类诗歌：一是充满浪漫激情的诗歌(或称浪漫主义诗歌)，其中，徐志摩、艾青、陈梦家、郭沫若及闻一多自己分别选有13首、11首、10首、6首和9首，推举力度毋庸置疑。另一类则是戴望舒以降带有现代派色彩的诗歌，这一类呈现出另一种景状，即相对数量较少，各位诗人人选篇目数量远远小于徐、艾等人，为1到4首不等，如戴望舒为3首；但绝对人数则较前者更多一一众多接受了良好的外国文学教育的年轻联大诗人被选人其中。至于其他影响不可谓不大的诗人，如胡适等草创期诗人，蒋光赤等“革命诗人”，蒲风等大众化诗人，以及诸多解放区诗人，基本上均未人选。从已选人的两种主要类型及未选人的情形可见出闻一多对于新诗美学意蕴的倡扬：既肯定新文学运动以降占据主导地位的“浪漫派”诗歌形态，也对“现代派”这一充满探索意味的诗歌形态多有认同，可以认为，它们共同呈现了闻一多对于现代汉语诗歌主体成就的体认。
解放区诗人袁水拍、田间等看起来是例外。不过，1943年中段之前袁水拍还保留着诗人本色，写过不少具有较强艺术兴味的抒情诗，尚未完全蜕化为山歌型诗人；田间则是不得不选——闻一多既热切评价他，人选乃情理之中，实际选人6首，这一数目较一般诗人多，但不及徐志摩的一半。其中如《自由，向我们来了》《五个在商议》《冀察晋在向你笑着》等，大致即是“不算成功的诗”。可见，闻一多虽给予田间以热切评价，但在具体编选过程中，还是较为严格地控制了美学尺度。换言之，田间评价更多地不妨视为一种姿态，在著文批评时，闻一多不惜使用近乎偏激的语汇，但一经遇到实际文艺问题时，却还是坚持了自己的美学底线。一种矛盾由此逐渐显出：在政治层面，闻一多熱切希望田间成长为“人民的诗人”；在美学层面，所做出的让步却有其限度。这一矛盾或可称之为政治理性与美学理念的矛盾一一在急切颂扬田间之后，闻一多还发表过这样的文字(1944／9)：
时间和读者会无情地淘汰坏的作品……我们设想我们的选本是一个治病的药方，那术，里边可以有李白，有社甫，有陶渊明，有苏东坡，有歌德，有济慈，有莎士比亚；我们可以假想李白是一味大黄吧，陶渊明是一味甘草吧，他们都有用，我-fJ’]X是适当的配合起来，这个药方是可以治病的。所以，我们与其去管诗人，叫他负责，我们不如好好地找到一个批评家，批评家不单可以给我们以好诗，而且可以给社会以好诗。
又是“药方”!这一剂药方主要效用是：一个“批评家”可以“给社会以好诗”。可见，尽管外在政治风潮已急遽变化，且闻一多的政治意图已明显流露，但作为一个文艺工作者(“批评家”)，他还是有着强烈的自我期许。返观《诗钞》，其诗歌标准，借用《艾青和田间》中的话，在相当程度上，也不妨说是“个人的”、“情感的”、“韵律的”，“用我们知识分子最心爱的，崇拜的东西与装饰，去理想化”的。其间流现的选者“眼光”无疑有其独到之处，其美学意蕴无疑是较为充沛且值得强调的。
四
问题的一面已大致揭示出来。不过如若结合诸多背景陸因素来细致辨析，其实还多有可疑之处。
一是所谓“提携新人”。仅以《诗钞》所录联大校园诗人为例，共有12人，占全部比例近20％。关注联大的研究者往往给予这一事实以充分肯定，并强调闻一多的“指导”、“栽培”、“识人之慧”的功劳。①这不错，而这一提携实际上也的确使得联大诗人较早进入研究者视域之中，虽然由于历史文化方面的因素，较多研究也直到晚近才出现。
但以更高的诗歌美学标准来衡量，不少被选人的新人诗作实为习作，缺乏足够充沛的艺术魅力，将其选人可谓美学误判；而编选本意是一部“作为二千五百年全部文学名著选中一部分”的诗选，并非“西南联大现代诗钞”，编选主旨可谓发生了不小的 偏离。这种对于联大新人作品的过于偏重所暴露的仍是闻一多对于新诗的隔膜：受阅读视野局限，不得不借助切近资料而无法在一个更大范围内进行取舍。“选家资格”的可疑性又一次暴露出来。
一是冯至、卞之琳、李广田等与闻一多同处联大校园的教师诗人均未人选，②后来被看作是联大最优秀的学生诗人之一的郑敏也未选人。这可能受制于资料欠缺或阅读局限，也很可能造因于编选者对于“作者自选”的依赖：《诗钞》未编之前，闻一多曾找臧克家帮忙；实际编选过程中又曾找作者帮忙，卞之琳即被要求自选一些诗，不想卞之琳当时志在小说而不在诗，并未挂念在心，事情最终告吹。③这一细节既可以解释卞之琳为什么没有人选，也揭示了因依赖“作者自选”而造成的缺漏。这在某种程度上暴露丁闻一多对于自己美学判断的不确信。这种不确信——其实际境况正如此前求助臧克家——固然是诚实的表现，却再一次彰显了闻一对于新诗的隔膜，以及作为编者的素质欠缺。
关于资料问题，《诗钞》目录后附列的《新诗过眼录》和《待访录》似可说明问题。从字面意思看。“过眼”和“待访”指匆匆翻阅和尚未翻阅，前者列入诗人诗集65部，诗刊2种；后者列入诗集50部，诗刊3种。前者中有卞之琳和李广田等人诗集，冯至诗集依然都没有出现。据此，这两个尚处于“材料”阶段的目录固然蕴涵了一种比现行《诗钞》更大的美学可能性，但卞、李既被翻阅而未选，冯至根本未进入其美学视域，可见对闻一多而言，这些诗人的诗歌风格对于闻一多并未形成强烈的冲击力，④忽略了这些诗人，戴望舒、何其芳等也仅有3首和2首。《诗钞》不得不呈现出某种美学残缺性，并不足以全面代表新诗的实际成就——若仍借用鲁迅的话。《诗钞》的选者眼光有时也“如豆”，历史“真相”在一定程度上被“抹杀”。
关于两个目录还有可堪讨论之处，比如学界普遍将《诗钞》指认为未定稿。查阅相关材料，编选工作有大致可寻的起始时间，完成时间却均无记载。一种来自联大的追加解释(1979)是：“由于授课及社会工作繁忙，他后来放弃了。现代诗选也没有选完，遗漏了不少人，原选也过宽，他打算重新精选一次。但他的早死，中止了这个工作，实属憾事”。这一解释可谓既在理又不在理。在理在于它对“过宽”等问题的发现；不在理则是因为其中潜在的假设：如果“重新精选”一次，选本会更为完善。
但这很可能是一个难以贯彻的假设。1945年5月5日，闻一多在一次讲演中对《诗钞》编选工作做出了某种否定——姑且认为《诗钞》至此时已大致编定，因为他用了“我当年选新诗”的语句；其否定在于将所编选的赵令仪《马上吟》以及作为编选者的自己指认为“鸳鸯蝴蝶派”。①且不说这一善变的文艺立场对于一个旨在代表中国新诗成就的选本的编选是危险的，将这一否定与1944年之后闻一多的文艺立场结合起来看，放弃编选工作的内在动因倒有所呈现：既选择了一份严肃的“人民的事业”，那么，所编选的那些带有“鸳鸯蝴蝶派”意味的作品——也包括他自己——就应无情抛弃。这即是1940年代知识分子“转向”的基本要义。换言之，尽管美学理念一度占据上风，自我期许也不无强烈，但最终占据上风的乃是政治理性，即如《诗与批评》所阐释，诗中个人的觉醒是一种具有历史意义的巨大进步，但个人还是被依附于外在的政治文化制度，“文化从个人主义发展到社会主义诗不能例外”。②在这个意义上，可以说闻一多最终因选择“人民的事业”而放弃了文化传承的事业。未能“重新精选”固然是“憾事”，但“精选”而成艺术性愈加丧失的、“时代的鼓手”式选本未必不是另一种“憾事”。回到两份目录，闻一多的观点既变化迅捷一一既不无矛盾之处，它们所蕴涵的美学可能性最终也是不足凭据的。
进一步看，“未定稿”的指认固然有合理之处，但所谓“未完成性”主要应归因于闻一多本人艺术观点的急剧变化，外在因素如1946年遇难身亡固然影响了《诗钞》的“最后审定”——姑且假设闻一多活着进入新中国，且会进一步审定《诗钞》，那么，最终“完成”情形又将如何呢?这自难确论，但如上所述，闻一多的观点既变化急剧，1940年代后期的政治风潮又日趋激烈，新中国成立之后政治对于知识分子的约束又日趋严酷，那么，闻一多最终也很可能将如诸多艺术气韵充沛的写作者一样陷入一种不断自我否定的怪圈之中——对《诗钞》的进一步审定则很可能是依据新的政治话语机制对新诗发展轨迹做出“全新”解释，其“完成”形态也就很可能如他当年求助的学生所编的《中国新诗选(1919—1949)》(1956)，诗歌的艺术性最终被阶级属性和政治话语所替代，诗歌历史被革命历史进程所涂写。当然，这不过是一个最坏的历史假设而已。③由此，与其说《诗钞》是”未定稿”，不如说它是闻一多1943～44年间艺术观点的体现，对这一阶段的闻一多而言，它已然“完成”——没有“重新精选”而保留了较充沛的美学意蕴，这未必不是一种幸运。
五、结语
基于以上事实，可以认为，阅读视域等方面的局限妨碍了闻一多在一个更大范围之内进行艺术选择；而尽管《诗钞》在总体上体现了闻一多对于诗歌美学的肯定，是关于中国新诗的一部艺术兴味较为充分的选本，但既存在诸种残缺与矛盾，与其说它是一部“经典”的文学选本，还不如说它“经典性”地呈现了编选者闻一多在1940年代中段这一纷乱时局中的矛盾性——一个有着自我期许的文艺家在残酷的时代政治面前的矛盾。由此看来，在“经典”和“经典现象”的背后，往往有着复杂的历史纠葛——这种纠葛，往往也就是人与历史的纠葛。
责任编辑：杨立民