一、一张油画的两种视角

　　首先，我们观察一张油画。它看起来华丽又古典。两位主角穿着考究，分别是法国驻英大使约翰·德·狄特威尔和他的朋友乔治·德·赛尔夫主教。他们抵达英国，欲与亨利八世谈判，希望对方不要转向新教。该画创作于1533年，正值文艺复兴晚期，近代科学革命诞生的前夜。画家小荷尔拜因深受意大利文艺复兴与德国人文主义影响。他擅长肖像。工笔似的细腻勾勒中，小荷尔拜因敏锐地捕捉到时代的信息。画面人物几乎与真人同比，画幅很大。两位大使之间，各种器物的摆设象征权威与地位，既叙述16世纪愈演愈烈的宗教改革，也展示大航海所带来的全球视野。天球仪、地球仪、六分仪、日晷、数学书籍、诗集，科学与文化正急于相互交织，以应对人类迅速变革的世界观与人性论。适时，小荷尔拜因的故乡德国正进行没完没了的宗教战争。两位大使阻止亨利八世改宗的谈判也没有成功。画中断弦的鲁特琴与一本翻开的乐谱暗示了谈判破裂。当然最引人注目的，莫过于横贯于画作下方的扭曲骷髅。它似乎告诉后世，雄心勃勃的时代或将开始，但凡人终有一死。不久，伦敦鼠疫流行，小荷尔拜因亡于壮年，没来得及创作更多像《大使们》一样耐人寻味的作品。

　　自那以后，现代社会快马加鞭地率先抵达英国。进入17世纪，启蒙同时改变了人类向内审视信仰与向外观察世界的方式。英格兰、苏格兰的拓荒者们自觉将自然与文明的全部脉络尽收眼底。《大使们》的主角已然昭示出一种时代性格。他们目视画框之外，目光深处的灵魂则越过画匠、越过观众，思索着更遥远的版图。几百年后，我们似乎仍处于他们目之所及的图景内。路德革新宗教，日不落的征途开始。工业革命印证了现代科学的思想与实践。法国大革命后，英国权贵巩固君主宪政，航行四方，高歌猛进地殖民世界。库克发现澳大利亚，達尔文远赴南美，格林尼治将全球时间划归为统一的节奏。化石的采集带来了物种演变史，它们超越人类历史。各地文物的开采与掠夺，又带来异域的神秘与盲目的狂热，悄然启动文明层面的叙事。于是，欧亚大陆西端，人类开始尝试突破神话与宗教，探索文化与自然——培根告诉我们，知识就是力量。如果说，伦敦曾是世界中心，那么，大英帝国博物馆则像一座帝国殖民馆。细致的藏品布置与地理历史的梳理，恰好表达英国对各个大陆与文明的占有与分类。英国的自然历史博物馆则建于18世纪，它将动植物的尸骸转化为文物似的展品，让自然的光芒孕育神性。博物馆拥有高大的哥特建筑制式。动物形象雕刻柱缘，植物形象彩绘中庭。五彩斑斓的天顶玻璃过滤正午日光，在蓝鲸骨骼表面覆上斑驳色影。达尔文的雕像位于殿堂正中，似乎端坐于自然与艺术的定点。这也是一种视角，人类启蒙的乐观精神与科幻“黄金时代”的理想合二为一。此时，进取者与征服者相互混淆，还未发现彼此的根本差异。他们都急于投身于一种远在彼岸的宏大历史。
　　而另一个视角，第二视角，那个从第一视角看过去被扭曲的骷髅图像。它不容忽视。被斜向拉长的骷髅立刻吸引观者的目光。没有这块“东西”，小荷尔拜因的《大使们》很难闻名于世，很难跻身艺术殿堂的前列。而只有这块“东西”，它可能不算艺术，也可能仅属于后现代的一件平庸作品。《大使们》位于英国国家美术馆一个较大展厅。画作周围有窄窄的一圈护栏，恰好让人伸手触不到画面。距画作大约两米，有一条长凳，坐在正中，便可获得以第一视角赏画的最佳位置，但这里只是大部分游客的歇脚地。人们争先恐后往画面左下角挤，深深弯腰，希望获得另一视角的最佳观测点。在那里，帝国的宏伟没有破碎，智性和艺术的结合没有破坏，几何、天文、数学、音乐、宗教之于尘世的完美仍然存在，政治与经济保持繁荣与承诺，文化主权原封不动——只是相对于骷髅，它们通通沦为倾斜的背景。在这一视角中，世界扭曲，骷髅获得正常形态。可惜的是，一个栏杆柱恰好挡住最佳视点，游客很难在看到骷髅真切的形态的同时，不碰到栏杆。有些机智的游客掏出手机，以手机的镜头代替人眼，越过栏杆，继续下探，接近画面底部，按下快门。他们获得了骷髅的真实面目。照片将上载于社交软件，进入社交网络，投入由像素与二进制构成的当代文明的微末环节。于是，小荷尔拜因《大使们》的另一视角，以一种巧妙又深刻的批判姿态，流传到遥远世界，不断提示人心深处那不确定却又无法磨灭的恐惧。
　　将两个三维视角并置于一幅二维画作，属于视觉游戏。如果说文艺复兴的单孔透视第一次实现了几何理性与神性空间的统一，勾勒了后世影像的光学世界，那么，进入十六、十七世纪，多视点处理则既是一种视觉游戏，也表明，人类已开始用兼具理性与艺术的方式，构建完整的、基于另一个视点的世界。《大使们》显然没有将视觉游戏当作一个骗局。它要让后世相信，两种视角同样真实、同时存在。小荷尔拜因精心选取不同元素，小心翼翼在现实（二维）的平面上，处理了两种虚构（三维）视角。他以富有逻辑的角度，同时展现了两种不协调的世界观。可以说《大使们》的用笔、构图与布局仍十分古典，没有巴洛克的戏剧，更没有自印象派开启的现代艺术路径。《大使们》表现的世界体系，其权力与经济结构，也富于牛顿的古典气质：一种完整的世界观，正志得意满覆盖画面外的世界。较之而言，骷髅，作为唯一的不确定元素，与其他物件不在一个体系之内。它自成一套作画的方法与观看视角，表征了另一个指向较为明确的含义——消亡。不需要艺术或历史造诣，游客便能理解骷髅所暗示的生命意义。这两个视角永远并存于我们的世界，互相关联、互相指涉、互相成就，但不能互相融合。——而这恰好是科幻与现实的关系，也是科幻作品之间独特的联系。

二、科学革命与想象力的现代性

　　科幻是风格显著、颇具现代意义的文类，17世纪的英国迈入现代情景，获得了观看不同的世界的视角。反映在《大使们》中，便是视角主义的作画方式。它不着眼于单一叙事或叙事破坏，而着意如何处理不同的“再现”。《大使们》的双重视角符合（科学）技术与（绘画）技巧的双重探索。它是诗意的抽象，也完整地“再现”了一个场景。它能带来视觉幻象，它也是关于现实的反思。换言之，它指向关于另一种现实的诗学。科幻的创作可以类比于《大使们》。不论是“黄金时代”“新浪潮”或赛博朋克，科幻总首先选取独特视角，提供相应的世界建构，尔后再进行文学演绎。有时，骷髅是真实世界，美好承诺只是表象；有时，骷髅是科幻中的末日景象，警示着活在尘世乐土中的人类。“世界构建”与“骷髅”之间的变形过程，是幻想/科幻的某种核心机制。优秀的科幻作品往往兼具独特的骷髅与精心构建的世界，只是侧重不同，显示为不同流派。要了解完整图景，读者需自己变换角度，去体悟不同视角、不同构建的意义。如果说达利软趴趴的钟表是20世纪科幻逻辑的视觉表现——它更跳脱；《大使们》则是科幻序幕的逻辑预演。经验主义的科学理性随英国扩张，对全球自然及文化进行认知建构。视觉艺术与文学随之跟进。一个独特的点子，一种窥视全世界的视角，成为艺术介入世界的新方法。科幻于是构成了科学与幻想（幻相）交叉的思维雏形。它讲究立足于科学视角的精心设计，带来与现实不相协调的自洽体系，从而触发惊异感，同时，它需拥有复杂的逻辑，甚至冷静的理性，以实现对广阔世界的自洽叙事。当科幻作品用推演的逻辑，把握或宏大，或悲悯，或荒诞的情感厚度，一个明确的类型文学得以建立。它始于十七、十八世纪的历史拐点，如今则普遍化为一种市场文类。 　　“科幻”的“幻”，以正规的措辞，即是虚构，一种距现实主义较远的想象性创作。广义的幻想文学拥有丰富源头，神话、民谣、童话，从石器时代的壁画伊始，幻想文学贯通古今。科幻的“科”指科学，或准确而言，具有科学性的逻辑构架。科学的官方历史远比幻想文学的历史短。虽然柏拉图讨论了正四面体与火焰的紧密关系，亚里士多德建立范畴，虽然墨家早早便有工程学造诣，朱熹以格致为理学，真正意义上的现代科学建立于十七、十八世纪的欧洲。科幻的“科”源自于此。这一源头不局限于技术爆发与学科分化，科学革命内在的思维范式的转化，从深层引发了人类思维的进步与断代史。我们视之为，进入“现代”。吉布森说，未来早已到来，只是分配不均。“现代”最早降临于启蒙时期的欧洲科学家与思想家，19世纪末20世纪初才抵达中国。时至今日，“后现代”正以不同的方式出现，“现代”却仍未遍及地球各个角落。对于最早的“现代主义者”，可靠的知识不再完全附庸于上帝。科学源自现实的经验与物质材料。归纳与演绎、假设与求证的重要性，开始大于“神学推理”。人类想象力不再局限于既定逻辑。建立新的逻辑范式成为创造的驱动力，幻想文学的思维模式也随之进入全新阶段。

　　我们或可将科幻归于远古（如柏拉图的亚特兰蒂斯），或启蒙之外的异乡（如中国的《聊斋》）。不过，如冈恩所言，科幻是关于变化的文学。基于人类思维模式的变化，我们可以说，具有类型意义的科幻/推想性小说，来自十六、十七世纪的时代变换。此时，攀附于神话与传说的想象力，开枝散叶，转而攀登科学的逻辑与新兴的思维模式。《大使们》拓荒的野心与对现状的不安显示于17世纪的科学想象。开普勒将科学方法与新技术融入文学，托梦进入太空，以拓展宇宙观与社会观。与此同时，与推想小说颇具亲缘性的乌托邦（或反乌托邦），也以“科学”的面貌，复兴于17世纪。莫尔的《乌托邦》不同于古代乌托邦高贵神秘的乐土或出世的桃花源。莫尔描绘了现实主义色彩的乌托邦。他注重理性，也重视乌托邦的“可操作性”，由此，他将理想社会从高于人类的幻想，拉回人类发展的可实现范围。培根的《新亚特兰蒂斯》也表现为一种尘世天堂，世俗的美好国度并不遥远，人类似乎已不需期待死后的世界。十七、十八世纪，光荣革命、美国独立、法国大革命相继发生，现实世界以非幻想的、激进的、动荡的、血流成河的方式，以求实现思维的方式巨变。于是，当“现代文明的曙光”到来，批判“科学”的讽刺类小说已应运诞生。斯威夫特的《格列佛游记》中，拉格多科学院和慧骃国分别讽刺了科学的荒诞与人类不可拯救的龌龊。玛格丽特·卡文迪什《燃烧的世界》（The Blazing World），则是女性主义推想文学的先锋。可以说，科学范式的革命，既带来了科学幻想，也奠定了“反科幻”或“反科学小说”的传统。一脉相承的两派势均力敌，如同小荷尔拜因的大使与骷髅。我们不否认人类的文明总会陷入退化，或突然毁于一旦，但至少在很长一段时间内，世界无法全然返回毫无“科学”的前现代社会。人类需要科学的现代性思考。启蒙以后的科学观，其正面或负面的效果，难以朝夕之间清零，它已成为不可扭转的趋向，席卷世界。与之相应，我们也无法回到没有科学幻想的时代。
　　于是，从17世纪到19世纪，科学的思维方式与科学的语汇及句法，如同两只互相倾倒的魔法木桶，彼此加注，双双满溢，终于泛滥，深刻影响了社会科学与人文艺术的构成。20世纪根斯巴克提出“科幻”一词前，科幻文本的表达体系，事实上已经历了近三百年的类型演化。新科学的方法论与全球性的世界观影响着小说架构，科学的术语与行文方式，也通过作者之手，逐渐进入幻想文学的风格体系。我们甚至可以说，17世纪以降的科学发展，对科幻/幻想文学的叙事影响，或许比内容更为深远。科学高歌猛进，早年的科学幻想充满漏洞、显得幼稚，尤其对于当代读者，十年前的科学构想可能已是古董。但我们仍阅读十八、十九世纪的科幻，它们诱人的文学价值与至今颇具趣味的审美特征，实际来自文本、叙事、结构、风格层面的革新。这些创造性的美学与伦理特质融入读者的认知体验中，直到20世纪，才以类型文学的方式，获得稳定形态，进入公众视野，沉淀为特定的品位。

三、科学幻想的成形

　　进入19世纪，科学开始在人文艺术中获得有效叙事。此时，科学想象的艺术力量开始与神话、幻想等量齐观。玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》充满哥特意象，科学造就的非人，显示了人性内在尖锐却难以解决的矛盾。虽然哥特小说至今仍很大程度上属于反科学小说一脉（见科幻历史图），玛丽·雪莱笔下，哥特式的恐怖则融合了工业世界的悲恸，科学的造物超越了造物者对技术的赞颂或批判，化为文学史的经典形象。如果文学厚度取决于对人类命运与社会命运的刻画，《弗兰肯斯坦》则完成了对人的范式与社会范式的重构。它让人发现，科学想象也可以超越远古的神话，为人类带来新时代的启示录。另一位对科学、哲学、艺术进行丰富文本融合的作家或许比玛丽·雪莱更负盛名。他是爱伦·坡。根斯巴克定义科幻时，枚举了三个人物：凡尔纳、威尔斯、爱伦·坡。只是坡的科幻作品并不通俗，而对于文学，他涉及的主题又过于边缘，这让他总成为人们回忆科幻文脉时的盲点。有趣的是，坡是公认的推理小说鼻祖。推理小说与科幻小说几乎同时诞生，这也表现了人类思维范式的转变。从写于19世纪20年代初的《十四行诗——致科学》到《我发现了》，坡的作品启发了科幻/幻想的诗学意义。《我发现了》关注的便是自然宇宙的宏大演进，行文充满科学的惊异感与文学美感。学者Hans Phaal相信，坡带来了现代科幻的最早宣言。坡的作品在法国获得了比美国更大的影响力。凡尔纳早期作品曾模仿坡，其后才形成了探险类科学想象的风格（voyages extraordinaire）。坡的科幻占据思辨文学一极，凡尔纳则带来了通俗科幻的理想范式：驾驶想象中的、各种各样交通工具，以冒险的方式，拜访自地心到太阳系边缘的各个角落。科学发现的哲学诗性，被凡尔纳转化为人类探索与好奇的真切本能。他的创作量与创作内容十分丰富，长期以几乎一年两部长篇小说的速率创作。凡尔纳作品内含的科学惊异感与创新视角，成為此后一个多世纪广大青少年的科学启蒙。 　　19世纪末，反科学小说开始进入科幻主流。世纪末危机、道德沦丧、对科学世界观的质疑，皆成为小说的主题，英国的推想性小说（speculative fiction）同时进入繁荣期，兴盛的出版市场通过杂志，拓展公众阅读的视野，乌托邦与反乌托邦小说变为公众读物（如塞缪尔·巴特勒的《埃瑞璜》）。H.G.威尔斯应时代而生。可以说，他是继爱伦·坡与凡尔纳后，对科幻文类的想象方式与叙事模型进行事无巨细地探索之人。以当代眼光看，他的很多作品与其说是科学浪漫小说（scientific romances），不如说是颇具实验性的推想小说。威尔斯不是技术的预言者，他热衷于讨论和参与社会事务，因而他思路开放，既批判现实，也是擅长利用富有逻辑的想象，探索各种未来场景的可能性。威尔斯的成熟作品拥有深厚的叙事功底，能描绘与现实有联系又截然不同的世界，不论是未来主义社会，还是另一个宇宙——《莫罗博士岛》《隐身人》《世界之战》《时间机器》等。其中，《世界之战》对未来军事力量的想象，并未宣扬沙文主义的“技术”，也没有男权化的崇拜，威尔斯采取了荒诞又科学的处理，给予我们余味悠长的结尾。小说一方面拥有极具现实主义的战争描写，另一方面，也造就了一个当代道德寓言。《时间机器》则具有科幻文类的革新意义，它将关于时间的小说，从历史上升为本体叙事。《时间机器》不是凡尔纳的历险，也不是关于未来的幻想，它与真实的世界史与进化史互动，带来一种切近的可能性。主人公抵达未来，却面对着从社会到生理双重退化的人类（苏恩文对双重退化有着详尽分析）——这一更为觀念化、理性化的世界建构，让时间旅行的科幻获得了不同于探险小说的逻辑构架。对比爱伦·坡，威尔斯的通俗性源于一种可信的叙事推进，此文脉深刻影响了推想性小说的创作策略。他运用故事表达历史背后的逻辑，带来认知有效的虚构效果，并同时赋予小说诗学或寓言的悲悯色彩。现实中的威尔斯则更为乐观，这让他与他曾经的崇拜者奥威尔分道扬镳。最终，奥威尔带来了与威尔斯异曲同工又背道而驰的作品，《1984》与《动物农场》——同样关于人类的恐怖未来与道德退化。从威尔斯到奥威尔，人类想象力开始不断地折射历史动荡，让人感慨文学史中令人怅然又唏嘘的辉光。
　　20世纪上半叶，科幻迎来它的上升期（1926—1960）。此时，科幻不仅构建了稳定的叙事模式，同时圈定了作者与读者的生态位，出版商的市场策略，现当代的视听风格和泛科幻群体的共识。20世纪初，杂志市场统领英美科幻的商业模式。在美国，廉价纸张的使用让廉价纸浆杂志（pulp magazines）的市场疯狂增长。这加强了科幻与美国文化的关联。同时，科幻也融入了通俗小说的大潮。强故事、强情节、快节奏的语句形成定式，加之典型人物、科幻或类科幻的设定，科幻读物的基础由此形成。科幻/幻想市场首先归功于廉价杂志的故事传统。战后，科学普及的潮流也从侧面推动了通俗科幻的受众广度与阅读热情。有线电台等面向公众生活的发明，激发着人们对新技术的好奇。科幻的科普意义变得至少等同于其艺术价值。于是，科幻开始脱离其文学分支，融入大众科学的阅读市场。根斯巴克创立《惊奇故事》（Amazing Stories）前，就创办过《电学实验者》（The Electrical Experiment）、《科学与发明》（Science and Invention）等科普读物。
　　于是，自启蒙伊始，积累了三百多年的科学思维方式与叙述模式，正式进入常识领域。廉价杂志的影响力与科普需求，又共同营造了公众阅读的基础。1926年，作为类型文学的科幻终于出现。雨果·根斯巴克首先将科幻定义为“Scientifiction”，他认为，科幻是兼具科学事实与预言视野的浪漫作品，并以凡尔纳、威尔斯、爱伦·坡为参照人物。《惊奇故事》作为第一本完全以科幻为主打的期刊，开启了科幻杂志的第一个时代。杂志模式影响了“黄金时代”科幻的结构与叙事风格：既满足通俗化的审美，也需针对科学技术和思维范式进行创新。流行小说的叙事模式完整进入科幻的类型化。冒险、神秘、浪漫，共同定位了流行小说的快感。而作为流行文化的科幻，则最好给予读者一种关于概念突破（conceptual breakthrough）的神奇体验。对于高雅艺术，这有时是必要条件，但对于流行文化，如何处理概念突破，同时俘获广泛受众，一直是科幻类型化后，所经受的关键考验。突破考验的作品，才能获得类型与文学双重肯定，成为真正意义上的好科幻。早年的杂志科幻，以颇神秘的气质，实行概念突破，并营造美学的惊奇感，洛夫克拉夫特与坡诱人的恐怖氛围表征了个中翘楚。通俗化的神秘科幻，则不会搁置“问题”，它们倾向于在故事结尾处，利用科学信息或科学方法，消除谜团。冒险故事与推理故事于是充分进入科幻类型，它们或许缺乏凡尔纳的创意，对未知世界或未知问题事无巨细的描述也因缺乏趣味与视野，但其冒险属性与典型的主人公，是支持期刊市场的充分条件，也成功培育了一批专业作者。与此同时，技术井喷让“三极管”“高频交变”“无线信号”等词的科幻挪用显得非常时髦。此现象类似于20世纪90年代，熵、赛博格、虚拟现实等语汇所定位的后现代科幻气质。20世纪初的科普风潮，则影响了科幻作为类型文学的经典语汇、技法乃至风格。我们眼中的“黄金时代”气质，也决定于这一时期的科学文化。大众科学与科普的教育意义被充分强调。事实上，威尔斯本人也是大众科学的肯定者。他的作品虽然对科学与社会充满反思，但对科学本身的批判性，尚不如他对于人性的解剖。
　　科幻杂志的第二个时代，即坎贝尔和《惊异科幻》（Astounding Science Fiction）的时代。这是科幻的“黄金时代”。此时，杂志的出版、广告与科普策略日益成熟，形成正向的业态循环，让一些最有才能的作者获得最广为人知的市场效应。坎贝尔时代根植于根斯巴克时代对科幻的定位。坎贝尔本人也是科幻资深粉丝，他后来转为作者与编辑，对科幻有着充分把握。他回避了科幻中的神秘主义（mysticism），将读者群体定位为对技术感兴趣的、成熟的男人，并希望作品中的角色做出理性决策。《基地》中的谢顿便是他的理想人物。由于廉价杂志小说不在（美国）主流文学或纯文学的讨论范围内，坎贝尔面对的问题是，如何定位当代科幻/幻想小说的读者群，让纯科幻杂志在激烈的市场竞争中脱颖而出。他选择挖掘典型作者，并在科幻文本的定位中求变，让科学小说这一看来艰深的话题，成为流行文化的支柱之一。同时，克拉克、阿西莫夫、海因莱茵等经历了二战的“巨头”，也没有将通俗小说等同于轻质的情节故事。他们赋予自己的作品对战争的反思，以及基于文明和宇宙的视野。编辑与作者共同作用，让“黄金时代”的科幻超越了廉价期刊故事的叙事体系。可以说，“黄金时代”的著作往往隐含（或直接指向）对社会动态变迁的严肃思考，故事内容涉及政治、社会、宗教、种族、性别问题，从基础层面，带来丰富的、科幻作为类型小说可以覆盖的所有内容与范型。《童年的终结》最早章节发表于英国杂志《新世界》（New Worlds，由粉丝杂志Nova Terrae发展而来），此后，克拉克的作品既结合了美国流行文化叙事，也长于带来威尔斯式的社会思考。海因莱茵则不认为科幻一定要描绘技术。由于技术运作于时代的社会机制之下，读者总能自行在此类型的模式中进行补充。《惊异科幻》编辑特莱梅恩（F. Orlin Tremaine）也用thought-variant story一词，形容哲学推想和虚构小说结合的故事形式。换言之，“黄金时代”科幻的范式与视野，比技术小说的“硬”与奇幻小说的“软”要丰富。这也是“黄金时代”超越“杂志时代”的原因。其恰好不关乎市场标签，而在于对阅读市场本身对深度与广度持久的拓展。此外，非“黄金时代”气质的科幻/幻想小说，也在二十世纪前半叶充分发展，奠定了后世的叙事范型。《美丽新世界》虽在初期被科幻读者与评论视为失败之作，后来则在粉丝圈内成为科幻经典。五十年代，奥威尔、冯内古尔特等作家也在科幻群体之外，以具有推想意义的虚构角度，创作了被评论家归为“科幻”的小说。此类作品的先驱，不仅源自威尔斯或坡，也包括恰佩克的《鲵鱼之乱》（捷克斯洛伐克）与扎米亚金的《我们》（苏联）。概言之，“黄金时代”时期的科幻，一方面推进了19世纪的科学罗曼史，另一方面，也引入了二十世纪超现实主义、讽刺和乌托邦思辨小说的主题。科幻作为一种文类，由此获得了难得的文学厚度。但截至60年代，杂志市场大潮进入尾声前，类型文学和科幻群体之外的世界，很少关注科幻的成就。

四、“新浪潮”与不断“变化”的未来

　　60年代，古巴导弹危机与阿姆斯特朗登月从两个极端，带来科幻对末世、对新千年的想象，政治经济的动荡重构着人类思维的版图，科幻“新浪潮”于复杂的局势中诞生。科幻“新浪潮”一词，从分类上受法国“电影新浪潮”影响。一时间，具有变革意义的创作倾向几乎遍及各个艺术领域。科幻或电影的“新浪潮”因应时代，改变创作主题，都有意识地调整叙事与风格，以寻求对主题更为有效的表现方式。新浪潮电影拓展电影的艺术创作手法，强调打破电影传统叙事：眩晕的、破碎空间的、深入内心叙事的剪辑，曲折却独独情节不完整的视听沉浸。而对于科幻，60年代的思潮变化，同时影响着出生于20年代的“老牌”作家，与出生于40年代的“新浪潮”作家。因此“科幻新浪潮”并非一代人的成就，而表现为至少两代人对同一世界局势的因应策略。海因莱茵的《异乡异客》虽延续“黄金时代”的措辞方式与男性视角，但调转矛头，他对人类文明的反思与对自由性爱的颂扬一时成为“嬉皮士《圣经》”。跻身世界文学殿堂的《魔戒》系列除却对战争的反思，托尔金的文学性和神话厚度，也让“精灵”“矮人”等童话或民俗角色，成为能表征命运与史诗的文学人物。更多英国作家则发迹于50年代，沿着类似威尔斯或坡的脉络创作，进入六七十年代才随“新浪潮”的风靡获得关注。巴拉德于此时提出了科幻/幻想对“内部世界”的探索。《摩天楼》《撞车》等文学性跨界作品，开始冲刷科幻作为类型文学的通俗定位。欧洲许多最杰出的科幻也创作于这一时期，波蘭的莱姆与俄罗斯的斯特鲁伽茨基兄弟的作品都以颇为哲学的气质成为科幻经典。他们的创作更多根植于自身文学传统与苏联时代的社会现状，而非对“黄金时代”进行类型化反叛。
　　对于美国，“新浪潮”成形于对类型的反思，并与“垮掉的一代”以及后现代小说形成一种动态环流。至少在一个时期，主流文学与“新浪潮”幻想文学从叙事到主题都存在互相借鉴的情况。六十年代到七十年代，以美国为核心的主流商业科幻继续展现技术拯救世界或人类中心主义的命运弧线。但杂志时代的黄金期已去，以书籍为单位销售的作品越来越多。廉价杂志逐渐式微，科幻类期刊也受影响，但从市场层面，《惊异科幻》和《银河科幻》即便衰落，也能获得持续销售，只是杂志的定位更加分化，专门针对军事科幻、科学幻想，或直接成为海因莱茵或阿西莫夫的专门杂志。50年代的动作冒险类故事在小说题目、故事结构和行文风格上都颇具辨识度，以直接的方式表现鲜明的人物与起伏的情节。而进入六七十年代，更为高雅或更为细腻的标题见诸图书市场。创作者的思路与需求发生变化，他们的作品区别于清晰的故事与传统视角，进入了风格化的、实验性的写作。“新浪潮”作者对叙事模式和角色的内在状态进行艺术化处理，非线性、高密度的长篇小说变得普遍。勒奎恩与迪克占据了“新”风格的两极。70年代，勒奎恩优雅的行文与充满深度的思考让她享誉文坛。她本人则一直以自己的方式，专注创作科幻/幻想作品：《地海》系列及《黑暗的左手》《一无所有的人》等，从世界观构建到人文关怀，都拓展了通俗意义中科幻作为类型文学的边界。迪克的作品和文字风格则更直接地将后现代视角融入科幻，带来其后颓废的、晚期资本主义的、赛博朋克气质的文学风潮。一方面，他的科幻故事被好莱坞追捧；另一方面，他充满创意的、散文化的、具有异质情绪的风格，很大程度上革新了科幻内在的叙事力量，让读者反复阅读。事实上，具有“新浪潮”特点的作品，从《猫的摇篮》到《光明王》，从《索拉里斯星》到《与拉玛相会》，都表现出不同于“黄金时代”的、多样的风格与不同的世界构架策略，其中不乏幽默或颇具探索精神的作品，但往往不采取典型的进取精神。反讽、反叛、神秘、宿命、悲悯等丰富的人性色彩出现于“新浪潮”的不同层面。
　　面对变革，雨果奖、星云奖等也进行调整：1969年勒奎恩《黑暗的左手》获双奖，1970年拉里·尼文的《环形世界》获双奖，阿西莫夫的《神们自己》也在1972年摘取双奖。那个年代，具有经典气质的科幻与“新浪潮”的作品轮流盘踞提名榜，奖项各有千秋。“新浪潮”时期，也是新老作者共同对话时代。许多不如“新浪潮”那般激进的作品，也参与了主题、叙事与风格的多重对话。我们说“黄金时代”气质的作品更接近科学小说，其风格属通俗叙事，“新浪潮”则注重内容的批判与反思，叙述和文字表达更风格化。但六十到七十年代，“黄金时代”与“新浪潮”的混合或许更值得关注，二者的区分更多以时代为标签，而非作者。此外，从内容、风格与所受艺术影响而言，六七十年代的作品对女性主义和冷战意识形态的深度思考，对当下时局都有丰富的启示意义。影视层面，科幻作为类型经历了从电视到电影的双丰收。如果说早年《大都会》和《罗素姆的万能机器人》更多属艺术电影，从1966年的《星际迷航》到1977年的《星球大战》（以及《第三类接触》），科幻从商业层面，满足并征服了公众对视觉奇观的想象。这也预示了小说作为文字载体的式微。此外，从根斯巴克到坎贝尔时期形成的科幻核心粉丝圈日益成熟，积累了对科幻的学术探讨。六十年代到七十年代，科幻研究终于兴起。苏恩文、詹姆逊等理论家的研究著作相继出版。《科幻研究》（Science-Fiction Studies）创立于1973年，至今仍是科幻理论研究的前沿。对“新浪潮”的讨论也发生于粉丝杂志（Fanzines）与各种学术平台中。对巴拉德、莱姆、迪克、勒奎恩的学术分析几乎同步于他们的创作。概言之，60年代以前，科幻小说是经验主义和读者性的（readerly），长于描绘充满进取的、眼花缭乱的太空旅行。“新浪潮”则显示出认识论和作者属性（writerly），同时动摇主流科幻与高级艺术，诸多作品都进入创造性的文字实验。70年代末，以迪克为代表的科幻作家更显示出后现代的姿态，深入到本体论式（ontological）的怀疑中（如《高堡奇人》《尤比克》），质疑日常生活的现实与真实。
　　80年代，“新浪潮”开始平息；进入新千年，具有潮流性的科幻创意与风格，事实上只有赛博朋克（或许也可加上“新怪谈”）。与此同时，新的概念体系进入科幻：信息时代、虚拟现实、数据世界、赛博格，偏学院派的叙事。此时，对信息的理解，同时革新着“黄金时代”和“新浪潮”对世界的建构。数据与文本的双重沉浸，是赛博朋克对世界感官体验的创见。基于数据的、对人工智能和动物智能的讨论，如何理解全球信息流通（或垄断）的资本市场，如何全球化生态叙事，这些论域很大程度上建立于控制论与数据社会的成熟，这也让科幻小说早于信息时代，提供理解21世纪变革的思路。如果数据代表某种权力，对于信息的叙事，则内在蕴含了反思与反叛的力量。吉布森的作品较为直接地展现出这一姿态，帕特·卡蒂根（Pat Cadigan）等赛博朋克作家，也提供了更为丰富的文本。不过，或许全球化的后资本主义世界不会马上到来，“未来分布不均”所造成的恶果可能先于吉布森的都市危机，毁灭世界。不同种类的末日叙事，从社会到生态、从种族到性别，都体现于新千年的小说。赛博朋克引发的危机想象，也早已进入通俗文化，如《安德的游戏》系列。较之而言，较为独立的作者则创作出风格不统一的当代叙事。《银河界区三部曲》是信息时代对宇宙文明“未来分布非常不平均”的宏观想象。《火星三部曲》则以古典且人文主义的方式，结合乌托邦与异托邦构建，对生态的可能性进行讨论。作为新千年前后的小说，它们诚实细致的描写，指示了一种具有宏大视野的叙事。史蒂芬森的《编码宝典》与《巴洛克三部曲》对或然世界历史的描绘，则显示出超越历史小说边界的、对或然（或非或然）的“认知论证过程”。斯万维克的《潮汐站》则表现为勒奎恩幻想小说的一个侧面，其游走于科幻与幻想之间，将生物工程、赛博朋克与传统的科幻叙事整合于一个框架，告诉人们当代科学新事物与新观念的可叙事性。以《遗落的南境》系列为代表的“新怪谈”类作品，则非常先锋地描绘了认知与神秘世界同时存在的不可理解与不可叙事性。广受赞誉的特德·姜则使用不同于纯文学的、充满理性的优美文笔，创作与其气质相近的思辨小说，拓展了当代科幻对“硬核”和“文学性”的理解。特德·姜之外，创作始于80年代、成名于90年代的作者，如柴纳·米耶维等，则显示出对于科幻文类、风格与内容的重新定位，直接影响着21世纪读者的理解框架与作者的创作策略。 　　与此同时，科幻业已化为一种颇具地位的类型文学，与当今世界的技术社会越来越不分彼此。一方面，技术进步似乎超越了科幻的想象，很多对宏大叙事的迷恋，因其单一性、老旧和少有反思，变得荒诞；另一方面，科幻作者曾想象过的世界进程，尤其是悲观的、颇具末世色彩的社会局势，正反复于现实中上演。科幻的读者泛化与细化，也不再集中于单一圈层。随着科幻写作进入模糊的边界，对科幻的定位与理解，也逐渐按年龄层或社会背景分化。科幻作者、编辑、出版商、读者、粉丝与批评家的分化随之展开。如果将科幻视为自美国诞生的类型文学，那么，科幻大约出生于1925年，40年代前后经历了青春的“黄金时代”，然后是内外交加、颇具反思的中年期。如今，它已年近百岁。80年前科幻大会的老面孔所剩无几，对科幻的记忆与对世界的理想也随老作者、老编辑、老粉丝的记忆悄然逝去。科幻的起伏，也开始超越个体生命的时代与社会变革的时代，进入作为一种文类自行生长的生命周期。21世纪的科幻不再是一种年轻的类型文学（或者说，类型文学这一概念本身不再幼稚）。杂志衰落，科幻写作集中于书本或线上。《星际迷航》与《星球大战》的版权，重构了商业与同人文学的版图。漫威与DC，构建了公众对于泛科幻文化的理解。如今，读者接触科幻，大多首先来自漫画、电影、剧集与游戏。视听语言与科幻小说的文本形式不尽相同，影视叙事的架构、風格呈现、审美取向，也不同于小说。因而对科幻视听艺术有着直观理解的观众/读者，可能会拥有与以往不同的、阅读科幻小说的体验。当代读者对“文本”与“叙事”判断，也与杂志和书本时代不同。换一种角度，如果说19世纪末20世纪初，想象力开始依附于科学，第一次超越纯粹的幻想，科幻作为类型文学得以诞生；那么，进入21世纪，科学的发展似乎即将超越人类的想象力，但我们不能说，人类的想象力开始停滞不前，毕竟科学与人文的创造力，都依赖于某种“想象”。过去一百年，技术与社会的发展已证实了人类想象力的潜力，也证实了疯狂与反智的危险。如何理解并使用想象力，可能是目前不局限于科幻的，所有学科都需重新理解的问题。可以肯定，想象力的叙事，决定了对数据与数据模型的处理方向，而对世界的再理解与再构建，很大程度上将基于对信息与数据时代的新叙事。为正视全球“分布不均的未来”，我们需要不同于“黄金时代”“新浪潮”，乃至赛博朋克针对社会与技术的创造性叙事。如何展开新的、有效的故事架构，也直接关系着科幻文类自身的演进。可以预见，未来的科幻一方面将内含商业意义与资本价值，甚至试图象征某种话语权；另一方面，科幻的一个核心特点、思想实验，仍将以其认知性、推想性和对未来思考，因应科技与科技所带来的社会后果。它继承古老的文学传统，反复回到《大使们》的主题，反复思考“何为人”与“何为世界”。即使我们进入一个想象力难以丈量的荒诞时代，想象仍是创造的准绳。
　　最后，让我们以科幻小说《发条人偶》的一段话收尾：
　　这就是那些日子里犹他州的洛斯特溪城所发生的一切。那时，内战已经结束，而约翰·亨利这样的黑人英雄还没出现。那是一段和平的岁月——正如吟游诗人们所说，那是一段最美好的时光——人们在永远不会落下的暖阳里晒着干草。然而，谁也无法驱散那些埋藏在人们内心的真实感受——我们生活在一个虚假的未来中，生活在一个荒谬的世界里。这个世界顺着时间之河向前运行，而河水却在某处莫名地决堤了。如今，未来与虚无的河水在乡间泛滥，淹没了理性和正义，只有上帝知道这一切会在哪里终结。正如哈姆雷特王子所说，这是一个脱了节的时代，可这仍旧是属于我们的时代。
　　责任编辑 杜小烨