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现在的山水画家都在关注如何“走出写生状态”的问题，而在50年前，问题正好反过来，大家却在关注如何“走入写生状态”。“写生”以及“写生状态”，在当时并不只是一个方法问题，而是一个十分严重的美学问题和意识形态问题。当时山水画的美学问题就是：“假”，没有大自然和生活的真实依据；“同”，千人一面的公式化和程式化；“散”，结构散乱，形象无力。所谓意识形态问题，是指山水画从来都是为封建地主阶级服务，反映的是封建文人的趣味和思想，没法与新中国对接。怎么办？是当封建糟粕扔弃，还是加以改造革新？让山水画家“走入写生状态”是当时唯一能够拯救山水画的途径。
说起中国山水画写生，一直是中国美术史上一个聚讼纷纭的话题，并且一度与国家意识形态相结合，成为决定山水画生死命运的严重问题。
中华人民共和国成立之初，发生过一场中国画改造的大讨论。这个大讨论的背景相当有趣，李可染先生在1950年写的一篇文章中是这样记述的：“自从人民以掀天动地的欢欣热情，欢迎人民解放军进入了北京，这座历史的名城—封建王朝残余思想的堡垒—一切一切都在起着空前急遽的变化；曾经被买办官僚支持着的中国画市，突然断绝主顾。不少画铺改业了，很多中国画家无法维持生活，使中国画受到了从来没有过的冷落，因之助长了某些人对中国画命运的忧虑，认为：‘新的社会到来，中国画的厄运也跟着来了。’”（李可染《谈中国画的改造》，原载《人民美术》创刊号，1950年）
从表面上看，那确乎是一场“中国画的厄运”。主顾作为一个反动阶级被打倒消灭了，画铺改业了，作为自由职业的中国画家无业可操了，甚至，美术院校也不设中国画专业—中央美术学院的李可染教水彩，叶浅予教人物速写，蒋兆和教素描，李若祥只能去看大门。中国画从社会到学校，都面临取消的厄运。
面对中国画的这一厄运，不同文化立场的人表现出不同的文化态度。
一种是对旧中国画无条件的膜拜，认为传统不可改造，也不能改造。他们很执着捍卫的东西，往往是传统中那些枝枝节节的技法，如古人用过的各种皴法和描法。这种文化立场在当时被称为“保守主义”或“封建残余思想”。
一种是对于中国画遗产的盲目鄙弃，认为传统陈腐透顶，一无可取。他们认为旧中国画的服务对象是封建地主阶级，审美趣味陈腐落后。他们在形式和技法上总以西方绘画的空间透视与光影理论否定甚至取笑中国画。这种文化立场在当时被称为“虚无主义”或“半殖民地奴化思想”。
刚刚执政的中国共产党其实在延安时期已经确立了较为成熟的文化思想和文化发展战略。在进城之后，代表中共与文化界联系的周恩来就在各种文化会议上，反复申述新中国的文化（包括美术）建设的指导思想，李可染以自己的领会将之表述为：“反对封建残余思想对旧中国画无条件的膜拜，反对半殖民地奴化思想对于遗产的盲目鄙弃；我们要从深入生活来汲取为人民服务的新内容，再从这新的内容产生新的表现形式；我们必须尽量接受祖先宝贵有用的经验，吸收外来美术有益的成分，建立健全进步的新现实主义，同时还要防止平庸的自然主义混入。”（同上）
以李可染为代表的这一种文化立场和文化态度，被称为“中国画改造派”或“革新派”。
有一个人坚定地支持李可染，认同李可染的立场与态度，他就是张仃。张仃当时的身份和地位很重要，他是延安来的，是穿军装进北京，并且以五人小组成员之一，接管国立北平艺专并将之改创为中央美术学院的革命文艺工作者，同时还是中央美术学院实用艺术系主任，最重要的是，他兼任中央美术学院绘画系的党委书记，在他的倡议下，中央美术学院成立了国画革新领导小组，成员有张仃、李可染、叶浅予、蒋兆和，张仃任组长。有了张仃的支持，革新派的李可染等于就是得到了组织的支持。于是，有了1954年春天那次著名的李可染、张仃、罗铭三人江南水墨山水写生。
以写生来拯救中国画尤其是山水画的“厄运”，在当时是唯一的选择。因为在李可染和张仃看来，所谓“中国画的厄运”是从六七百年前的元代就开始了。由于很复杂的原因，中国画从那时开始走上了“为了强调主观的‘逸气’不惜牺牲了客观的‘形似’的道路，到明清两代发展为愈来愈‘忽视客观现实，脱离了人民生活的偏颇病态的道路’，‘把中国画带进了形式主义的牢笼中去’。”（同上）
跳出形式主义牢笼的不二法门，就是写生。李可染把它列为“改造中国画首要第一条”，即“挖掘已经堵塞了六七百年的创作源泉”。那么，什么是创作源泉？“这在古人可以说是‘造化’，我们现在应当更进一步地说是‘生活’。”（同上）
为什么李可染要特别地拿出古人所说的“造化”同今人所说的“生活”来比对呢？因为“由于中国封建社会发展滞迟，由于中国哲学思想的影响（尤其是老庄哲学），中国画在很早以前，已经有了表现自然重于社会这样的一个弱点”。（同上）“造化”概念侧重于“自然”，而“生活”要领侧重于“社会”。如果表现自然重于表现社会，造成的绘画结果：第一是，人及其活动乃至其活动的成果（如房屋、关塞、田畴、舟车、城阙等）就只能作为山水的“点景”以极小的比例出现于画面之中，而最终导致对人及其活动的成果的漠视并由此导致表现这些社会对象的绘画能力的低下。第二，诚如李可染所说，元明清文人画及形式主义者之所以能够把中国画尤其是山水画“缩小在狭窄的个人主义的圈子里，变成特殊阶级的专门‘玩赏’品”，其实也同老庄思想影响下的“表现自然重于表现社会”这样一个“弱点”有内在的文化联系。我想，这两个原因是李可染在谈中国画改造（包括山水画改造）时，不愿意提“造化”，也不愿意提“自然”，而愿意“更进一步地说是‘生活’的初衷吧”。
其实，中国画的改革工作，并不是一个新中国的新问题，而是自“五四”以来就不断反复被提起的老问题。用“生活”代替“自然”的写生方法改革山水画，也是伴随“五四”新文化运动而来的新美术运动的内容之一。南方有主张“折衷东西洋画派”的高剑父，他勇敢地把汽车、飞机等画在宣纸上。北方有陈师曾，他的笔下第一次出现了北京下层市民的形象。接踵而来的是赵望云，他把全部心血倾注于描绘构成中国社会的主体—农民，他的成名作即是20世纪30年代初在天津《大公报》连载的“农村写生”。赵望云“农村写生”的意义有三：一是明确提出了中国画水墨写生的主张和实践；二是把写生的对象放在中国社会最底层；三是一反画史上以渔樵耕读、行旅舟车为题材的田园山水中文人士大夫为回避社会矛盾而借退隐归回来抒发个人对人生的厌倦、感伤、冷逸、清高的出世情调，撩开了林木烟岚的纱缦，暴露农民生活的苦况。赵望云的“农村写生”有极大的感召力，许多画家相继走出画室。接下来，受当时民族救亡局势的影响，同时也受到当时国际上时尚的边疆研究的鼓励，赵望云于1934年春与《大公报》记者同行，开始了塞上旅行写生，从唐山出发，沿着长城走到了山西、内蒙。1942年春又与关山月、张振铎从西安到敦煌，进行了著名的“赵、关、张”西北河西走廊写生。西北写生的意义在于：中国山水画史一直是地倾东南，尤其是明代董其昌、莫是龙辈扬“南宗”抑“北宗”以后，好像山水只有江南才有，好像只有南方的山水才能入画，成为文人雅士的烟云供养。因此，文学史上有唐诗的边塞诗描写雄浑苍莽的西北风光景物，绘画史上人们所知最西北的山水大概就是范宽《山行旅图》中所绘秦岭终南山一带景致了。这种严重的山水画题材与审美意趣上的不平衡，由于赵望云西北写生的出现而有了转机，它启动了一个持续数十年且至今仍方兴未艾的发现大西北，表现大西北的审美之旅，中国山水画的美学版图极大地扩展了，中国绘画的视觉经验极大地丰富了，中国人的审美体验极大地深化了。
但是，站在20世纪50年代的时间门坎上，李可染重新提出写生的时候，却也看出了“农村写生”和“边疆写生”的问题：“‘五四’以来，中国画的改革工作，在题材上所以老是在‘农村写生’和‘边疆写生’上回旋不进，就是受了旧有形式羁绊的缘故。因为农村边疆生活的状貌，同古人生活比较接近，所以才便于利用旧有形式。”“我们现在要改造中国画，就必须不再重走这条道路”。(同上)
那么，李可染、张仃这些“中国山水画的革新派”要走一条什么道路呢？
让我们跟随张仃先生的回忆，回到1954年春天：
“北方的早春三月，还埋在寒冷而厚重的黄土中，只一夜之间，火车就飞驰到另一个世界了。绿油油的麦田，金色的油菜花，竹林中的粉墙黑瓦，隐在远方天际的白帆⋯⋯于是，我第一次，用毛笔和宣纸，对景写起生来。当时，戴着草帽，揣着干粮，在山腰，在江畔，从天明画到天黑。”(张仃《我与中国画》，载《张仃谈艺录》第44页，安徽教育出版社) 李可染在西湖写生，“黎明即起，带上干粮，中午不休息，站在吴山上，看了想，想了画，有时很久不动一笔”。(张仃《中国画的创新—李可染对水墨山水历史性的贡献》，载《张仃读艺录》第103页，安徽教育出版社)“我们都避免套用传统山石皴法和树木点法，事实上也很难套用。这里村舍既有茂林修竹，又有大江航舶，民居栉比鳞次，生活中山水，是极为丰富的。”(张仃《李可染艺术的师承与创新》，载《张仃谈艺录》第109页，安徽教育出版社)
李可染、张仃的写生，到底新在哪里呢？
首先，是写生方式。“在欧洲，特别是在印象派之后，把画家的野外写生，视为当然；中国‘五四’以后，西洋画介绍进来，西洋画家背着画箱画架去写生，也为人们所习见。但是中国画画家，背着自己缝制的画夹，带着小贩街头坐的‘马扎’，在野外一坐一整天，还是少见的。有时烈日炎炎，有时斜风细雨，就得躲到屋檐下或小船中”。(张仃《中国画的创新—李可染对水墨山水历史性的贡献》，载《张仃谈艺录》第103页)现在我们经常见到美术工作者或美术爱好者背画夹走在大街小巷和山野田间的形象，身背画夹好像成了画家的标志，没有人追问：这个用帆布包两块硬板的画夹到底是谁发明的？西洋画家外出写生背画箱，传统中国画画家没有野外写生，当然也就用不着此类写生工具。谁，在什么时候，出于什么目的而发明了这聪明的画夹呢？2006年7月20日，在师牛堂，李可染夫人邹佩珠先生向我揭开了这个谜底。1950年李可染在《人民美术》创刊号上发表那篇著名的《谈中国画的改造》后，已经着手准备从写生入手来进行突破了。他认为中国画的厄运同时也是中国画翻身的机遇。早在1942年，李可染在重庆就提出两个口号：“以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来。”而现在是他打出来的时机到了。这既是中国画翻身的历史机遇，也是他个人突破的历史机遇，时不再来，时不我待。他把当时国内美术界的人一个一个摸过来，谁能来完成这个使命？舍我其谁—李可染觉得只有他有能力而且有责任来做这件事—因为确实只有他为这个历史机遇进行了长期的准备：他从小学“四王”正统山水，又入上海美专学习绘画，再以第一名成绩考入国立西湖艺术研究院，成为中国美术史上第一个油画研究生，师从立志于融合中西艺术的林风眠，又于重庆猛攻清初“四僧”非正统的山水，最后于北平拜齐白石、黄宾虹为师。他有扎实的中西绘画基础，又出入于山水、人物、动物等画科，对水墨、油画、水彩、版画都有过精深地钻研和实践—请问当时中国画坛，有谁具备李可染的条件呢？李可染是一个从不打无准备之仗的人。他思虑得很细，想到每一个细节：既然以野外写生来突破中国山水画形式主义的僵局，那么如何进行野外写生呢？历史上任何变革都是“道者反之动”，都是从对立的极端开始的。李可染设想的中国画写生就被规定为一个极端的情境：用宣纸、毛笔、墨于现场写生，完成一幅完整的作品，而不只是一幅素材稿或半成品。我们现在来看李可染作于1954年的《家家都在画屏中—富春江芦茨溪》，“这幅写生画的是富春江附近的芦茨溪。江南山水村落，一眼望去，美不胜收。但是要坐下来，以水墨淡彩，把眼前的景物记述到一尺多宽的宣纸上，这是数百年来可能第一次有人作此尝试，世间事物，以初次为难。这幅写生，画所见为主，山林部分用墨较多，稍有借鉴水彩画的办法。因为是写生，最难得是捕捉到当时的视觉印象。我以为，此图中画得最好的部分是水溪，以曲线的干湿、浓淡、虚实等变化，画出水的流动及阳光下波光粼粼的真实景象；其次是木舟，过桥的行人，似乎仍在游动”。(万青力《李可染的世界》第94页，台湾羲之堂文化出版事业有限公司，2000年)张仃先生对这幅画的创作过程是这样回忆的：“可染年近五十，每天攀山越岭。这里的树木茂密，极难表现，我们经常一起背诵齐老的题画树诗：‘十年种树成林易，画树成林一世难。直至发枯瞳欲空，赏心谁看雨余山？’我们都尽量避免套用传统山石皴法和树木点法，事实上也很难套用。这里树舍既有茂林修竹，又有大江船舶，民居栉比鳞次，生活中山水，是极为丰富的。可染苦思冥想数日，一日爬上半山，忠实刻画，笔墨虽不成熟，但终于画成《家家都在画屏中》。”(张仃《李可染艺术的师承与创新》，原载《中国画研究》第6辑第3页)从万青力的评述和张仃先生的回忆中可以拈出1954年李、张、罗水墨山水写生的几个特点：一、反复观察，反复思考，如张仃先生所说“苦思冥想数日”；二、找一个最佳观察点，如张仃先生所说“爬上半山”；三、坐下来，以水墨淡彩，把眼前的景物记述到一尺多宽的宣纸上，如张仃先生所说“忠实刻画”；四、尽量避免套用传统山石皴法和树木点法；五、稍有借鉴西洋画的画法。这一条可以扩展为“稍有借鉴西洋画的办法”。这五条，构成了以后中国山水画家写生与创作的基本路数。这个基本路数，又构成了中国山水画家创作的认识论与方法论，变成以后几代山水画家全体遵循的“金科玉律”，至少是美术学院山水画教学的基本手段，以后几代山水画家全体经过这种新认识论和新方法论的训练，于是，中国山水画的面貌就这样被改观了。
前面提到，野外水墨山水写生必须考虑到许多细节，特别是工具。野外没有桌椅，好在北京街边巷口布满修鞋摊，鞋匠发明的小马扎就是现成的野外写生的“椅子”。油画箱太笨重些，也无必要，但依其理念，加以改造，于是李可染发明了帆布包两块硬板的画夹，大小长短反复调适到舒适的尺寸，对角用橡皮筋一勒，可以卡住纸不被风吹动。画夹中夹带的纸，数量刚好够一天野外写生。这对于中国美术史真是一个划时代的发明。“工欲善其事，必先利其器”。这个简单、简朴的小画夹，竟成为改革中国画的利器!现在，画夹已成为画家“百姓日用而不知”的必备工具，故特意于此把它的来历提示出来，也算是“吃水不忘挖井人”吧。野外写生的“桌椅”有了，日晒雨淋怎么办？因为要干的是细活和慢活，在一个点上可能一呆就是一整天，不是随意勾两笔就走。那时候可没有现在满大街都是的咖啡店和啤酒屋的太阳篷。遮阳遮雨的工具必须解决，因为它也关系到这次水墨山水写生的成败。为什么？这次写生同时也是创作，每一幅写生都尽量要求画得充分、完善，它有相当的工作量，画家必须自始至终全神贯注，精力饱满，不受干扰，心平气和。这种创作心境古人是要着意营造的。但在野外怎么营造？李可染知道，要保持一个最低限度，至少不受雨淋，不挨日晒，否则一会儿躲雨，一会儿挥汗，写生创作的质量肯定大打折扣，于是他专门到前门外找到一家修伞的铺子，定做了一把特大号的油布伞。那时候没有塑料纸，怕宣纸遭雨水淋湿，又用桐油纸把宣纸包起来。背着这套行头，李可染同张仃上路了。
这两个中央美术学院的教授，身上只有《新观察》杂志社赞助的100元钱，他们只能住车马店和老乡家。“回忆与可染最初在富春江一带写生，生活条件很艰苦。一次住在一个生产队小阁楼上，夜里蚊子很多，睡不安宁。每日佐饭的是山上野笋，因笋老煮不烂，一周过后牙床已疼痛。但我们每天都乐在其中”。(同上)
李、张、罗三位画家的江南山水写生，是李可染设想于前，张仃支持于后，等到上路了，罗铭才加入进来。李可染为这次写生进行了理论上、工具上、方法上的充分准备。出发前，李可染先到北海公园做实验，心中有数后这才出发。所以到了江南时，李可染上手比张仃、罗铭快。罗铭后来见了邹佩珠说：“原来可染早有准备的呀!我们到现场写生时都不知道如何下手。回来看了可染的写生，就把自己画的团一团扔了。”由此可见，这次写生，是在一种实验状态下的大胆冒险，废品和次品一定不少，我们今天所能看到的为数不多的作品，是当时的成功之作，弥足珍贵。
三位画家中，罗铭的情况我不是很了解，重点说说李可染和张仃。
比较一下李可染和张仃1954年的水墨写生，可以看出共同学术目标下二人在气质、修养、趣味上的个性差异。
共同的学术目标就是通过实景写生来变革中国山水画，强调突出山水画同自然与生活的联系。写生工具和手段也是相同的，连宣纸的尺寸都是西画的黄金比。
个性差异也是显而易见的。李可染的线条近南宗，较松弛；张仃的线条近北宗，较紧劲。李可染常用墨色深浅来处理一些面；张仃则全用点线双勾，然后赋色；这两种方法也就是古代南宗和北宗的分野。李可染对墨色变化下力多一些，总是能够看出前十几年醉心于墨戏的痕迹；张仃则用墨很平净，干是干，湿是湿，很少出现墨色朦胧氤氲的效果，他的淡墨往往是一个灰调子，而勾画物象轮廓的骨线是浓墨甚至焦墨，十分肯定有力，同他20世纪30年代所画漫画的笔墨有一种气质上的延续与同一性。李可染敷色淡雅一些，也注意色与墨的浑融渗透；张仃敷色强烈得多，看得出他在敷色上有着多方面的借鉴，既有西方古典油画的借鉴，也有印象派色彩的借鉴，还有中国工笔画设色的借鉴，甚至还有中国民间绘画色彩的借鉴。因为他当时有一个想法：中国美术有灿烂辉煌的色彩系统和丰富的色彩经验，但在文人水墨占据主流的年代里，被压抑了，很可惜。中国画革新应当包括色彩，所以张仃的写生在当时比李可染的写生于色彩上更偏重一些。
我们来看看张仃的几幅画。由于历史原因，张仃这次江南写生的作品剩下的不过四五幅。令人吃惊的是，从来没有画过风景写生的张仃，出手确实不凡。观物取象的方法更多借鉴西方的风景画，透视、光色、明暗，这是传统中国画所缺的，也是老中国画画家画不来的。令人纳闷的是张仃从来没有受过这方面的训练，更没有这方面的实践，只能说是无师自通。有意思的是，这位中国美术界全才式的人物，涉猎美术门类最多的艺术家，一生中从没有过真正意义上的业师，他都是以私塾的方式广泛学习古人和今人，然后以自己的天才悟通，并以自己强烈的个性表现出来。他画的《西湖堤畔》完全符合焦点透视的原理，高处的树枝由于天光的背景而呈现逆光效果，树干的色彩与墨的干湿浓度的变化画出了体面的阴阳向背与扭曲转折。无论庙门前参天的古树还是湖边婀娜的小树，全无丝毫古人树法的影子。尤其是天空中飞动的乱云，疾风中摇曳的树枝，湖面上荡起的波纹，无不在渲染一种风雨欲来的气氛。在粗大的老树干上点染赭石与粉绿—赭石是概念色，而粉绿则一定要到生活中仔细观察才能看到。《桐庐村头》中的粉壁，在阴影里掺入幽幽的蓝色，显然特别注意到了环境色和光的作用。天光、云彩、水影的画法，更是传统中国画所没有的。《苏州古塔》纯用水墨画成，通过墨色干湿浓淡的变化画出一种与素描类似的灰色调，江南的田园风光并没有按照某种概念被刻意美化。前景的茅屋，中景的古塔，远景的村落，穿插以田畴与道路，这就是真实而朴素的苏州农村。有意思的是，画幅正中沿透视线向焦点画了一排参差错落的电线杆—这幅本来可以让人只是关注画面本身而忘却中西领域的佳作，一下子又让观者回到中西绘画的所谓“科学性”的争论。其实，所谓的绘画中的“科学性”，仅仅是指画面呈现的空间、造型、色彩、要符合人类视知觉的习惯。而对人类视知觉的科学研究，只是从文艺复兴开始才变得自觉起来，然后整个西方艺术如着了魔似的，在所有造型艺术领域（建筑、雕塑、绘画）执着地表现科学的视学概念，一直延续到19世纪末，成为一股文化上的科学主义与理性主义潮流。但这只是西方艺术的一个阶段性现象，文艺复兴之前无此“科学”意识，进入20世纪则又超越此“科学”意识。但20世纪中国思想界、文化界、科学界、艺术界的眼光却只有西方文艺复兴到19世纪末这一个历史区间，早于此区间的东西不了解，晚于此区间的东西不理解。结果，在“西学东渐”过程中，无论政权和时代怎么变迁，都不影响“科学主义”的思想文化霸权的形成，并以此评价中国的一切。（从宗教信仰到国家政治制度，从语言文学到水墨山水，从中医到气功等）张仃不可能不受到这思想文化霸权的影响，所以他在手拿毛笔和宣纸直接对景写生时，心中仍是念念不忘“虚无主义”者对中国画的攻击，因而观物取象时特别留意西画所谓“科学性”的那些因素，尽管他在争论中一再强调过这些都不是绘画的目的。但是不可否认，张仃山水画创作生涯中这历史性的第一步，还是给他以后的绘画打下了深刻的烙印。虽然像光影、透视、明暗这些西画特别强调的因素在他以后的水墨画和焦墨画中逐渐变化，但却并没有消失，它们不过以一种同中国画观物取象方式和骨法用笔更加通融的关系存在于画面之中罢了。
李、张、罗的江南水墨写生，于1954年9月在北海公园悦心殿举办画展，李可染出画四十余幅，张仃、罗铭各出画二十余幅，应该说是规模不少了。这是一个备受期待也备受关注的画展，美术界与社会的评价不仅将决定他们三个水墨山水写生的成败，更将决定中国山水画革新的前途甚至是中国画的的命运。齐白石来了，一张一张看过，对李可染和张仃这两位弟子（李可染正式拜过师，是齐白石的入门弟子，大家都知道。张仃先生告诉我，他在20世纪50年代初也是拜过齐白石的，但因为他是中共党员，又是中国美术家协会和中央美术学院的领导，不可能公开正式拜师；但他和李可染经常联袂去齐白石家，替老人磨墨理纸）的作品看得尤为仔细。老人没说多少话，只是很高兴地反复称赞学生很能干。中共党内“五老”之一的徐特立来了，也一张一张看过，说：“这样记录下来，很好。以后社会发展了，这些地方就变了，你们这些画就成文献了。”徐特立的肯定很重要，是一种政治肯定。“虚无主义”的代表人物江丰来了，江丰是中国美术界党的最高领导，他对中国画存在着一种顽固的意识形态偏见，认为中国画早已没有生命力，除了工笔重彩还有点用，可以画年画外，别的国画种类已经毫无用处，只有用油画来代替。张仃曾经同江丰面对面争执。两位延安鲁艺的老友争得脸红脖子粗，张仃甚至气得咯血。但江丰是一个人品极好的正统的共产党人，他看了这个画展，真的是心悦诚服了。为了表示他对山水画革新的支持，他在中央美术学院派了一名学油画的研究生给李可染当助手，他就是人称李可染大弟子的黄润华。江丰还拨给李可染1000元的写生经费，这可是一个大数目，有了江丰的支持和这笔经费，这才有了李可染和黄润华1956年更壮丽的一次长途山水写生。持怀疑态度的叶浅予来了，在外出写生之前，叶浅予以“老江湖”的语气对小老弟张仃说：“山水画写生，以前吴石仙、岭南画派都搞过，都不行。”看了这个展览，他服了。作为“保守主义”代表人物的陈半丁来了，他站在展厅中央，原地转了一圈，摇摇头，走了。留洋法国的吴冠中来了，他显得异常兴奋。后来，他专门写了一篇文章评价这个画展：“他们三人最先尝试直接用毛笔宣纸到生活中去面对真山真水进行写生，画出了第一批生动、活泼、清新、亲切的新山水画。这个小小的画展起了巨大深远的影响，是解放后山水画创作的前驱，是山水画发展史的里程碑。”画《开国大典》的油画家董希文来了，他看得很认真，没有发表意见。董希文是将油画中国化的先驱性画家，他的努力同李可染有殊途同归之义，所以李可染很看重他的想法。他们都住在大雅宝胡同中央美术学院的宿舍。回到家，李可染郑重地征求董希文的意见。董希文沉吟良久，说了一句话：“还是没有油画有表现力。”这轻轻的一句话，犹如炸雷响在李可染耳边，他点了点头，也回答了一句话：“这次写生还没有接触真问题。”后来，李可染同夫人邹佩珠多次说起此事，他说：“如果中国画表现力不如油画，那我们在世界艺术之林独树一帜的地位就没有了。”董希文的一句话，直接促使了1956年李可染再次外出写生，这次写生历时八个月，行程万余里，溯长江，过三峡，入川蜀，深入大自然，作画近两百幅。
1956年的写生和1957年赴东德的写生，是以油画为参照，以如何提高水墨写生的表现力为着眼点的。画什么的问题，通过1954年的江南写生已经初步解决，得到了肯定。怎么画的问题，在当时许多人看来好像也已经初步解决。但李可染认为，怎么画，其实还是个大问题。1954年外出写生时，李可染还在中央美术学院教水彩课，所以那一年水墨写生的水彩味比较浓。李可染气质中有浓郁的神秘主义审美的倾向，对物象的高耸宏大、深邃幽远、明媚恍惚有一种类乎宗教情感的着迷。1954年的水墨写生，这一气质就有所露，他对于水墨和色彩在宣纸上出现的氤氲、迷蒙、淋漓的效果很留意，并刻意求之。他不喜欢物象过于清晰，因而在写生时，喜欢选择阴雨天或晨昏旦夕的时辰，他迷醉于微茫朦胧中那含蓄不尽的诗意。以这种气质在中外艺术中嘤求其友，可以拿来借鉴的其实也都是他熟悉得不能再熟悉的画家了：西方有伦勃朗，中国有黄宾虹和林风眠。关于伦勃朗，张仃先生回忆说，那一段时期他们同住大雅宝胡同，每天上下班一起去，李可染同他谈得最多的就是伦勃朗。1957年到民主德国，有机会看到博物馆收藏的伦勃朗原作，李可染是有伦必看，看得极其仔细。林风眠其实已经将伦勃朗的逆光法引入了中国水墨，只要看看他画的秋山与水泊就明白了。他也喜欢画晦暮天候下的神秘光影。林风眠与李可染，这一对师生在气质上最接近。
黄宾虹喜欢画朝山、夕山和正午逆光之山，晚年尤其喜欢观夜山，他的山水画墨密厚重与此有关。他的积墨法被李可染借鉴，并同他的西画素描功底完美融合，形成李氏积墨。1956年的写生作品，墨渐浓重，层层叠加，并有意选择暮色中的苍茫景致和林色暗重的密林。墨韵与光影的有机结合显示了李可染山水风貌的演进方向。尤其值得关注的是，在对景写生时的视点选择上，李可染大胆跳出了西式风景写生一个视点的约束，开始回归中国山水画家“以大观小”的观物取象方式，出现了高远式构图的写生作品—这在西式风景写生中是万万不能的。但与传统山水画不同的是，李可染的这批写生作品仍然保留了写生的现场感而且符合常规的透视习惯，也就是说，在对景深进行折高折远处理时，仍然感觉有一种透视上的舒服，画家的视点在画面中不经意地游动，景物的视角也在变化—结果画出了一张在一个视点上绝对画不出来的写生作品，最精彩的例子就是《嘉定大佛》。我经常拿这幅画问画家朋友：李可染画大佛时站在哪儿？他怎么可能在如此贴近大佛的距离内把大佛从头到脚收入视野？美术史家在回顾和评价1956年李可染写生创作的贡献时，很容易就把这一点忽略了。其实迈出这一步是最难的。我们知道，用积墨法来“翻译”西方素描的调子，也许并不很难（李可染这方面的经典写生作品是《万县响雪》），但融合中西绘画观物取象的方式，则是非常难的事情。因为观物取象的方式是一种长期形成的文化习惯，把两种不同的习惯融合在一起，不露痕迹，非常舒服，李可染之前还没有人做到。但这又是山水画从传统走向现代必须要处理好的一道课题。西式写生观物取象的方式，优点是符合人类视觉习惯，有生活的现场感和真实感，缺点是画家视野受约束，精神空间与想像力太小；中式山水画观物取象的方式，缺点是现场感和真实感不够，优点是天马行空，御风而行，自由驰骋，大有“宇宙在乎手”的精神空间。这两种方式的优点李可染都想要，而且他做到了。
所以在我看来，李可染创造性的贡献就是将西画写生同中国山水画“以大观小”的观物取象方式进行了很好的衔接，创立了既传统又现代的新山水画图式。从20世纪60年代开始，经过所谓的“三年从化，三年北戴河”的“采一炼十”阶段，以这种高远的两度半空间加积墨逆光的李可染山水范式进入成熟期，李可染超越写生而进入程式化创作，回归到传统中国山水画创作的道路，以“写生山水”进入到“营造丘壑”—但这已经完成了双重超越：对传统山水画的范式，旧意境、旧笔墨的超越与对自己20世纪50年代写生山水的超越。
这种双重超越的目标其实就是指向1954年董希文的那句话：中国画的表现力。李可染自那以后的所有努力方向，都指向这一目标。我们可以比较一下李可染与“长安画派”和“新金陵画派”以及那个时期的新山水画的不同之处。自从到生活中写生成为山水画创作的必由之路，新老画家们都开始写生。大家想尽一切办法去用笔墨画劳动场面、建设工地、城市景观、工厂、公路、铁路、桥梁、水坝等出现在中国大地山川之中的新景物，赵望云、石鲁、方济众、徐庶之、傅抱石、宋文治、钱松、陆俨少、魏紫熙、关山月、胡佩衡、吴镜汀、何海霞、贺天健⋯⋯地不分东西，人不分南北，大家都到生活中去，寻找时代标签的那些事物。于是，我们的新山水画里，烟囱林立，车水马龙，红旗猎猎，遍地英雄。而李可染这个“始作俑者”，从1956年开始，自觉地避开了这一“时代的喧嚣”，在他的写生与创作中，几乎就找不到“时代标签”的事物。他把注意力从外在的喧哗转向了内在的宁静，从热闹的景象转向深邃的意境。
这一时期他集中思考的问题就是中国画的意境。他在给中央美术学院学生讲课时说，“画山水，最重要的问题是‘意境’，意境是山水画的灵魂”。“没有意境，或意境不鲜明，绝对画不出好的山水画来”。（《漫谈山水画》，原载《美术》1959年第5期）什么是意境？“我认为，意境就是景与情的结合。写景即是写情”。“意境的产生，有赖于思想感情，而思想感情的产生，又与对客观事物认识的深度有关。要深入全面地认识对象，必须身临其境，长期观察”。（同上）什么是“深入全面地认识对象”？当李可染他们外出写生时，的确想到对自然地理的准确性问题，但李可染认识到，“山水画不是地理、自然环境的说明和图解，不用说，它当然要求包括自然地理的准确性，但更重要的还是表现人对自然的思想感情”。（同上）李可染认为，艺术家观察自然，认识自然同地理学家、地质学家、博物学家的科学考察是不一样的，重要的是“观其精神实质”，要把一座山、一棵树，一处风景当作一个人来观察，“每一处风景都有其各自不同的特色，如同人的性格差异一样”。（同上）如画颐和园，就一定要画出它的富丽堂皇。但是，自然对象的“精神气质”，是要“经过画家思想感情的夸张渲染”才能被表现出来的，这就需要画家有建立在“深刻感受”基础上的强烈的感情投入，而且还要有“表现自己亲身感受的强烈欲望”。也就是说，这才叫做艺术创作上的“情景交融”，“以景写情”，“缘物寄情”。这才能够谈得上意境的鲜明和意境的独创，否则，就只能木然面对自然，画出一堆标本式的既不打动自己也不打动别人的东西。
李可染说他1956年同黄润华过三峡时，“看到傍晚真是美极了。太阳落山，晚霞反照中一带模糊，树木千株万株，山和房子隐约可见。雨景雾景也美”。（同上）他看到这样的景色心动情移，觉得“里面的东西很丰富，深厚得不得了。可是外面又罩着一层薄雾，这怎么表现？很困难”。（同上）黄宾虹的山水画意境常于晨昏夜及雨中得来，李可染也是。为什么？因为相对于光天化日之下的景色，大自然或者说造化，已经动了“手段”。它隐去了许多芜杂的东西，强化了某些特征，遮蔽了无谓的多余，景象变得单纯，而单纯中呈现出秩序，朦胧中暗示着深邃，具有了古典美所要求的“高贵的单纯，静穆的伟大”（温克尔曼语）。山水画意境的营造，也要师法造化的大胆手段。
“意境说”是李可染山水写生实践在认识论上的升华，意味着他的创作将产生一次飞跃。但意境地表现需要手段。李可染认为，表现意境的手段就叫做“意匠”。“意境和意匠是山水画的主要两个关键，有了意境，没有意匠，意境也就落空了”。（《漫谈山水画》原载《美术》1959年第9期）
齐白石逝世后，李可染写了一篇长文《谈齐白石老师和他的画》。“白石老师平时作画，既不看真实的对象，又不观看粉本和草稿（除了特殊的题材），就是那样‘白纸对青天’，‘凭空’自由自在地在纸上涂写；但笔墨过处花鸟虫鱼、山水树林尽在手底成长，而且层出不穷，真是到了‘胸罗万象’、‘造化在手’的地步”。这篇文章是1958年写的，按理说，正处在写生状态中的李可染应该去谈齐白石怎么重视生活、研究生活、认识生活，但李可染没有把重点放在这上面，而是满怀钦佩之情的回忆老师“白纸对青天”的自由自在的创作状态。“我们不能设想白石老师一边执笔一边观看，能画出今天这样生动的虾子。中国画家在长期不断地观察及不断地习作中，逐渐全面深入地认识了对象，等到‘成竹在胸’的程度，才能进行真正的创作。作者到了这个境地才有可能不受约束或少受约束，将全部或较多的精力经营意匠加工，充分地表达事物的神气和自己的思想感情，因而是达到艺术上感人的化境”。（《谈齐白石老师和他的画》，原载《美术》1958年5月）
说齐白石，其实是在借齐白石谈自己的思考。1956年和1957年连续两年外出写生之后，1958年，李可染没有外出写生。这一年，他在中央美术学院开了一系列的讲座，如“中国画的特点”、“意境论”、“笔法论”。他在沉淀，在思考，在酝酿。他在想，一个山水画家，如果进入创作状态时不能像齐白石那样“白纸向青天”就不能说进了艺术的自由王国。“当他正式进行创作时，认识生活的阶段已经成为过去”。（同上）这个时候，画家已然“胸罗万象”，他所要做的，就是“造化在手”了。
如何“造化在手”？造化是有手段的，画家也要有手段，这手段就是“意匠”。李可染说“中国艺术的意匠加工手段，是大胆的，高超的”。他总结出三个方面：
一、剪裁。“中国画，长于大胆剪裁，有时剪裁到零”。最典型的例子，是齐白石画虾的时候，可以一笔水都不画。被剪裁到“零”。
二、夸张。“夸张是在感情上给人以最大的满足”。“艺术要求抓住对象的本质特征，狠狠地表现，重重地表现，强调地表现”。
三、组织。“画面一定要根据对象重新组织”，“为了布局妥贴，有艺术表现力和感染力，山可以更高，水可以更阔，花可以更红，树可以更多，这都是允许的，画家完全有此权力”。“应该说，画画本不只限于视觉，不仅画其‘所见’，还要画其‘所知’，即画家一生经历的总和，以及间接所见—包括传统在内。画画不单是依靠‘视觉’、‘知觉’，更重要的是还必须画‘所想’，由‘所见’推移到‘所知’、‘所想’⋯⋯”（《漫谈山水画》，原载《美术》1959年第5期）
在有了这样深刻、系统、全面的理论思考以后，1959年春天，李可染来到桂林写生。这是他一生中最后一次系统深入地外出写生，明显的表现出他对意境的追求，开始明确的以他所总结的三种“意匠”来对景写生。《漓江边上》的大胆剪裁，《桂林阳江》对波光水影的适度夸张与“狠狠表现”；《桂林春雨》的精心组织，不仅画“所见”，而且画“所知”，“所想”，从最近处一排屋舍到最远处一排山影，多至26层，画出的不仅是他见到的桂林，而且是他知道的桂林，想象的桂林。
1960年后，轰轰烈烈的写生基本结束，连续三年，李可染冬到广东从化温泉，夏到北戴河海滨，在一种极为舒适也少有干扰的优越环境中开始进入他向往的齐白石老师的“白纸对青天”的创作状态。邹佩珠先生告诉我，那一年，李可染拿回来一张《雨后渔村》，画面上三块大墨，夹出一条白练似的河流，河边错落有致地摆布十几间黛瓦粉墙的民居。邹佩珠先生当时就沉下脸，指责李可染从20世纪50年代的写生道路上倒退了。李可染讨了一鼻子没趣，也没有做更多的分辨。
山水画“白纸对青天”，谈何容易！李可染想摆脱那种或者对着景物或者对着稿本一边看一边画的不自由自在的状态，他就必须从他的写生稿本和记忆中“剪裁”出他要的东西，舍掉他不要的东西。我发现，从1954年到1959年，李可染经历的是一个“多多益善”的过程，而从1960年开始直至逝世，他经历的是一个“损之又损”的过程。物象越来越少，越来越单纯。从画面景象的多寡来看，甚至比古代山水画家那些极度写意的作品还要单纯。所有熟悉李可染山水图式的人都能总结出他的构图元素：几个黑山头，几条白瀑布，几间白房子、几株逆光树。有时会点缀一座石供桥、一个石亭子，上有迷蒙的烟云，下有如镜的水面，舟船若行空，暮色苍茫中。就这几个元素，一旦凝定下来，便画了三十多年，完全做到了“造化在手”的“白纸对青天”的自由自在的创作状态。“损之又损”的物象变得那么少了以后，就必然要适度夸张了。李可染1960年以后作品中的所有元素都是经过夸张的。山头、树木、瀑布、水口、屋舍、舟船，无一不是“狠狠地表现，重重地表现，强调地表现”。“黑入太阳，白摧朽骨”。有位老画家说与李可染相比，唯一字不及：狠。狠就是夸张。夸张不仅是物象的夸张，尤其是色调的夸张，李可染用墨狠，挤白更狠。
说到意匠中最关健的“组织”，我想举出1963年创作的《山亭夕阳》为例。尽管它并不成熟，却是经典的李家山水范式确立的标志。我们来分析一下这件作品。
首先，最直观的，也就是同传统山水画和李可染20世纪50年代写生山水画有着强烈反差的，就是上下左右四边皆满，不留余地满幅构图，像一块门板一样堵在观众面前。深度被弱化了，但并没有被取消，平面感被强化了，但并没有全平。我们看到的近、中、远景的层次关系很像浅浮雕的处理手法，而在画面的左上角又以曲折的水流和重叠的峰峦强化深度，似乎门板在这里开了一个窗口，通向无限深邃的空间，并在最高远处留出一线天光。这就是李可染所称之为的“两度半空间”，成为李家山水空间造境的基本框架，它从整体上先声夺人地营造出一种上下左右的空间笼罩感，产生慑人的艺术氛围，其微妙的地方在两度与半度的结合部，以《山亭夕阳》为例，这个结合部是在瀑布与主峰侧壁相接处。主峰继续在两度平面空间往上耸峙，而结合部开出一个山口，另辟蹊径，以平远法（之字拐的溪流或山径）向画里推进，形成一个占面积最小而深度却很幽邃的空谷。我把这种组织图式概括为：以高远立势，以平远结境，高大峻厚与深远幽邃合一。
《山亭夕照》除了以上说的图式要素外，在题材上也集约了李家山水的几个基本构件：峭拔的山峰，白练般的溪涧，跨涧的石桥，临溪的树林，山腹的亭舍。从写生所得的丰富的景观素材经过精心选择，删繁就简，成为一个集合的印象。这印象，既是综合了各地形胜（如江南、黄山、桂林、三峡）而集约升华的复合意境，又是李可染数十年饱游饫看最后剪裁出来的专属于他的意境，我相信，那也一定是李可染的梦里家山。它不能像20世纪50年代的写生山水那样可以被指实和验证，但又是来自真实的自然与透彻的观察，是李可染心目中理想的“无尽江山”。它淘汰了生活中的繁芜杂乱，却在静寂中进入了宇宙的生意。对于李可染来说，《山亭夕照》并非标志着一个崭新的发端，更不是一次重新开始，而是一个延续。由于这个延续，新中国的新山水画，才达到了同伟大的古典传统相视而笑、莫逆于心的境界。
花了这么长的篇幅来回顾20世纪50年代李可染的写生道路，并不是要证明唯有李可染的道路才是正确的道路，唯有李可染的方法才是正确的方法。我们今天以更宽广更宽容的视野来回顾20世纪中国山水画的变革，唯一可以肯定的是，所有生活在这个世纪的杰出山水画家，无一不是通过写生来实现自我的。而且，对“写生”的理解是如此的因人而异，每个人的“写生状态”又是如此千差万别，每个人“走出写生状态”的契机和形态无一雷同，由此可见，“写生”并非如时下某些人士所言，可能造成对山水画家的束缚和对山水画意境的局限。高剑父的写生不同于赵望云，黄宾虹的写生不同于潘天寿，傅抱石的写生不同于李可染，钱松的写生不同于宋文治，刘海粟的写生不同于陈子庄，张仃的写生不同于吴冠中，陆俨少的写生不同于关山月⋯⋯写生没有束缚这些山水画大家的个性，写生也没有局限他们山水画的意境。相反，如果没有写生，如果没有努力要“走入写生状态”，我们很难设想20世纪画坛上会有高剑父和赵望云的位置；也很难设想黄宾虹会在70岁蜀游写生归来后从“白宾虹”变为“黑宾虹”；也很难设想钱松、陆俨少、宋文治这样的老画师会从传统训练中脱胎换骨；当然更不会有潘天寿、傅抱石后期的清新活泼之作；陈子庄、关山月、张仃、吴冠中，他们就是从写生走过来的。写生以及走入写生状态，根本性的决定了20世纪中国山水画的主流意识，改变了中国山水画600年的轨迹，塑造了20世纪中国山水画的基本面貌，把古老的传统同当今的生活接轨，中国山水画的“命”不仅被延续而且被更新—其命唯新。这些事实，都是可以超越意识形态而从更广阔的文化视野来讨论的。
写生，当然也是一个容易被误解的词汇，就像当年邹佩珠先生误解李可染一样。在中国写生也经常被当作与“写真”、“师造化”含义相同的概念来使用，其实还是略有区别的。“写真”一词更多使用在人物画领域，“真”是一个涵盖形似又超越形似而指性情、神气的美学概念。“写生”一词一般用在花鸟画领域。中国没有西方意义上的静物画，西方静物画中的花和鸟还有兽都是死的。中国花鸟画不画死东西，而是要活泼的生命，植物的生命，动物的生命。所以，这里所说的“写生”的“生”，就是生气、生命、生意。“师造化”一词当然主要使用在山水画领域，因为山水是宇宙中人的视力所见的最大的东西了，所以当山水画家面对山水的时候，他很容易有一种宇宙创生论的感觉，产生一种比生命和形象寥廓深远得多的宇宙感，而“写真”和“写生”这样的概念涵盖不了这种感觉，所以，中国哲学中一个本体论的范畴—造化，就被移借来成为山水画创作的最高美学法则。与“造化”在逻辑上同格的范畴还有“宇宙”、“自然”、“世界”、“道”、“气”。其中“世界”是一个佛教概念，出现较晚，不去说它。“宇宙”是个时空框架的概念，上下四方曰宇，往古来今曰宙。
中国山水画家在表达自己的创作主体意识时，爱说“宇宙在乎手”这样的豪语。他不说“江山在乎手”，也不说“山水在乎手”，更不会说“风景在乎手”。因为江山也好，山水也好，风景也好，都不过是宇宙这个时空框架的填充物而已，把这个时空框架拿在手里，那才是把一个逻辑格式拿在手里，山水都逃不出手心。“自然”一词已被时代语境改造得面目全非。其实，这是中国一个古老的哲学名词。“自”是自体，“然”是肯定，凡是自体肯定的存在就是“自然”。“气”是宇宙及宇宙中一切事物存在、运动、变化的动力，而“道”是它们的原因及方向与轨迹。“造化”是代表宇宙创生论的一个词，在中国哲学看来，并无神格意义上的上帝与造物主，“造化”是“自然”，是自体肯定的“造化”由“气”鼓动，“造化”有“道”。叶水心对“造化”是这么解释的：“其始为造，其卒为化。”宇宙一切事物都是一个造化过程，由造到化。一幅山水画的产生，其实也应该是个造化的过程。山水画家观看山水的时候，要感觉到“造化”由“气”鼓动，感悟出“造化”有“道”。他应当在山水树石的纷纭表象下看出“造化”，在笔墨和布局中表现出“造化”。这就是中国山水画的“师造化”。因此，“师造化”是一个哲学意味很浓的词汇，它在方法、文化和认识论上都超越了“写真”和“写生”。
顺便说一句，中国绘画之所以一直以山水为大宗，山水之所以比花鸟与人物更受到中国画家的关注，原因也在于此。对“师造化”感悟最深且表述最精当的是石涛和尚。他的“一画说”大家都很熟悉，就不多说了。
为什么20世纪，“师造化”这个词会一度式微，而在绘画领域会全面地采用“写生”这个词呢？这和我们主动割断自己的文化命脉这一文化选择有关。我们在20世纪对文化的精英品格有意进行压抑，“造化”一词因其复杂内涵而不适合纳入大众文化，“写生”一词望文即可生义的通俗性使它获得了青睐，成为既取代“写真”，也取代“师造化”的一个美术通用词汇，并在诠释中进一步简单化。
对“写生”的简单化诠释有两个方面。一是把“写生”解释为写实的手法模仿和反映生活中的人和物；因此，写生能力强通常被理解为写实能力强，这成为对画家的一个重要的评价指标。二是把“写生”看作进入创作前的一个搜集素材的准备阶段。因此，写生就是创作，创作仍是写生这样的观念始终不被接受。于是就出现了这样的怪现象：写生与创作变成两张皮。进入所谓“创作”阶段后，一种以写实的样态出现却极度矫饰生活的伪现实主义一度成为中国当代美术的主流。最写实的手法画出了最虚假的作品。
为了更全面地理解“写生”，有人对这个概念进行分析式解读。“生”字可以分层次的定义为生存、生活、生命、生气、生意。而“写”字可以模写、写作、书写、抒泻。如果这样来理解“写生”，我想对艺术是有益的。这样的话，我们就没有必要以写生和创作强作流程上的分别了。我们也没有必要一定要“走出写生状态”，更没有必要把是否走出写生状态作为一个评价尺度，来决定画家和画作的高低优劣。唯一可以作为评价尺度的还是“写生“这两个字：你有没有写出生气和生意？
可以把李可染1960年以后的山水画创作都看作“走出写生状态”。因为那以后他画的都是“所知”和“所想”。由于“所知”和“所想”比起“所见”总是要简约(心理学上叫做“记忆选择”)，所以他必须对过去的写生记忆进行选择，比如说他画过那么多的江南，一图一景，上百景，现在他要选择，被选择下来的东西非常少，但它们都具有符号学意义。1960年以后李可染画的江南，是符号学意义上的江南。他还画过那么多桂林漓江，写生的时候对每一座山都刻画得那么细腻，好像要把它们深深地铭刻在脑子里。但1960年以后李可染画的漓江系列，也是高度简约并符号化了的漓江。黄山如此，峡江如此。李可染把这个从画“所见”到画“所知”的过程，称为“采一”。过去许多批评家，包括李可染的学生，都无法理解为何叫做“采一”？因为按常识，不管是冶炼金属还是艺术创作，采矿和搜集素材的比例总是要远远高过成品的，应当是“采十”、“采百”才对，怎么能说“采一”而且还要“炼十”呢？那不是中世纪的炼丹术码？李可染对此从来不多加解释。因为在那种奉行机械反映论的年代，李可染“采一炼十”的说法很容易被扣上唯心主义认识论的帽子。把“一”采出来了，“一”是什么？“一”是精粹，是构成意境的典型要素，接下来，要发挥想像力，把这些采出来的典型要素进行各种艺术组合，直至出现那一个最经典的意境图式。这就是“炼十”，有限的符号可以组合众多的意境图式。比如，漓江的符号被高度精选，就剩下那么几个要素，但李可染却能用它们在30年中反复创作，而且一步一步渐入佳境，以至于人们今天看漓江的眼光，统统受到他的影响。李可染在20世纪50年代的写生作品虽未经统计，总量当不下数百幅，而我们闭着眼睛所能清晰观想的李家山水，却又总是那么几个经典意境：杏花春雨、漓江胜景、峡江帆影、黄山烟云、井冈雄姿、幽谷鸣泉、万山红遍⋯⋯由景而升华为境，就是“采一炼十”的美学目标。景多境少，但景浅境深，景芜境粹，景小境宏。
至今美术界对李可染该不该“走出写生状态”是有不同看法的。台湾画家何怀硕坚决认定，李可染艺术的高峰是1954年至1959年的水墨山水写生。有相当多的人是支持何怀硕的看法。因此，以李可染为例，“走出写生状态”是一个需要谨慎提出的话题。有趣的是，与李可染共同挑起水墨山水写生大旗的张仃，却终究不肯“走出写生状态”。他的大规模的长途跋涉的写生创作活动一直坚持到1997年，那一年他80岁，还去河西走廊、祁连山和秦岭写生。后来，当他的年龄与健康不允许他再入大山写生的时候，他干脆终止了山水画创作。我问他为何如此？他回答得很平静：“我只有看到真山水才激动，才有想画的冲动。进不了山了，光是面对这一张纸，激动不起来，光玩笔墨没意思。”张仃先生可不是那种离开写生就不会画画的画家。他有极强的形象记忆能力，在几十年的写生中，他形成了自己独有的山石皴法、树木草叶画法、民居与村口、水口的画法，形成了自己独有的饱满丰厚的构图方式。但他就是不想“采一炼十”，他一定要有现场感才动笔作画，也一定要画出现场感才感到可心。他说中国画的笔墨已经够抽象了，中国画的高远式构图也不是常人有的视角，如果再没有现场感，就不真实了。面对有人批评他的焦墨山水画写生感太强，他不以为然。他说，以写境还是造境来衡量山水画的高低，是一种浅薄的看法。他其实有极强的抽象能力和构造能力，他在20世纪30年代的漫画和20世纪60年代的装饰画就能证明这一能力，但他偏偏就在山水画这一领域坚定不移地坚持写生创作的道路，他不但不在语言形式上“走出写生状态”，他在精神上更不愿意“走出写生状态”。
我觉得现在的山水画家是有点轻言“走出写生状态”了。究其动机，无非是想在图式创新上独树一帜，尽快形成了自己的符号识别系统，事实上尚未“走入写生状态”，就匆匆忙忙要“走出写生状态”了。如果按刘牧给“写生状态”做的定义，是定成自然秩序到画面秩序的笔墨转换，那么，今日画坛有几位画家敢说自己已经进入了这种“写生状态”呢？一个画家要完成这样的“双重转换”（秩序转换和笔墨转换）谈何容易！所以我的意见是（仅供刘牧参考），在中国山水画教学中，似乎应该把重心放在你所说的三个阶段中的前两个阶段尤其是第二阶段即所谓“写生状态”的阶段，让学员们真正从感性和理性上认识到“两个转换”的重要性和必要性以及艰巨性。“走出写生状态”的第三阶段是各人的造化，何时走出，该不该走出，都是机缘凑泊，也与每个人的根性相关。因此，与大家一起回顾一下李可染、张仃走过的山水写生道路，还是很有必要的。
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王鲁湘在深圳“四方沙龙”中说，上个世纪五十年代前期李可染等人的写生实践“拯救了国画”，因为这几个人1954年在北海公园举办的写生展让民族虚无主义者看了之后口服心服，中国画不仅由此免遭覆灭的命运，写生还成为李可染为中国山水画革新开出的一剂良药。
这个说法把一个复杂的学术问题戏剧化，也简单化了。
王鲁湘的这个说法很容易被美术史的事实所证伪。
第一，在二十世纪，强调通过写生的途径来改造中国画的绝非始自李可染。学界一般认为，二十世纪有三次关于中国画存废的大论争：“五四”前后，五十年代前期及八十年代前期。早在“五四”前后的那一次，写生的问题就已明确提出并付诸实践，到李可染时代，国画写生不再是一个新问题。
例如，蔡元培提出了“实物写生”说，他认为，“中国画与西洋画，其入手方法不同，中国画始自临摹，外国画始自实写”。所以他强调“甚望学中国画者，亦须采西洋画布景写实，描写石膏物像及田野风景”。而这，“正是中国画革新之必备良药”。可见，蔡元培为中国画开出的药方比李可染要早出三十多年。另外康有为、陈独秀等也有类似的说法。
在实践上，在李可染之前早有徐悲鸿、刘海粟、高剑父、蒋兆和、关山月等人进行了大量的中国画写生的实践，中国画的面貌由此发生变化，这是有目共睹的事实。
第二，二十世纪有一批继承传统、以古开今的中国画家并不特意强调写生的重要，他们也取得了并不低于李可染的成就，齐白石、黄宾虹、潘天寿等人就是如此。例如黄宾虹，他在写生的问题上坚持两点：
一、中国画必须先临摹后写生，即先掌握笔法和中国画之理，然后再去面对自然。这是由于中国画的特点所致。中国画是一种程式化的艺术。与中国京剧一样，它策马扬鞭是有一套程式的，它不能像电影那样“真骑”。中国画与京剧同理，它虽然也师造化，但最后要变成笔墨的程式化语言。
二、黄宾虹认为临摹和写生不是对立的。写生在中国画史中并不是一个新鲜的词汇，元代以后，中国文人画虽崇尚写意，但并未放弃写生。只是中国画的写生比西方的“写生”要灵活得多。西画写生是对景造型，中国画写生不仅可以是观察、体味，而后凭记忆摹写，还可以是对景写神。
齐白石五十年代的小昆虫，潘天寿六十年代的“雁荡山花”⋯⋯都可以看到写生的影子。尽管如此，潘天寿对中国画系的学生开素描课是不以为然的。他希望西画和中国画要尽量拉开距离，而用素描、写生的概念统一两个画种，是在缩小距离。不过，尽管他身为浙江美术学院的院长，对此也无能为力。
西画意义上的写生，其认识基础是反映论。这种反映论的背后是科学求真的现代性价值观。五十年代以后，“写生”成为中国画教育中的权力话语，不容说不。直到改革开放以后，这种情况才略有好转。
中国画的路为什么越走越窄？我以为另有原因。王鲁湘把“写生”与否当作根本原因是讲不通的。要不然，人们会问：中国画教育中的“写生”也写了近一个世纪了，为什么没有培养出像齐白石、黄宾虹、潘天寿这样有成就的中国画大师呢？
(孙振华《质疑“写生”》)
附录·一
关于中国画写生
张 仃
我们的上一代，学习国画讲“师承”，因为是师传徒，以临摹为主。但也有个别例外，如黄宾虹先生，直到高龄，身上总带着一个速写本，每到一处景点，便勾勾画画，山石树木，房舍舟车，画得十分精炼概括，有时一页速写，亦能当一件作品欣赏。
我们这一代人，学国画之前，多半进过美术学校，已掌握了一些西法写生技能，特别是半路出家的人，不大愿意临摹，更愿意直接到生活中去写生。然而解放前，美术院校的写生课，多半是教师带领学生，背着画具到一些风景点画水彩、水粉或铅笔画，直接用毛笔宣纸对景写生的事还很少见。直到50年代，中国画处于危机时期，社会上对中国画的攻击，首先对中国山水画。因为当时的山水画，都是脱离生活、脱离时代的老八股。虽然在解放前曾有赵望云旅行写生，在《大公报》上出现过，但还没有形成风气。50年代我正在中央美术学院国画系工作，因之与李可染、罗铭三人结伴，开始用国画工具直接对景写生。
我离休已十多年了，目前美术院校的情况所知很少，但偶尔听到在教学岗位上教师慨叹:现在教学很难，有时带学生下去，都不愿意直接写生，很多人都有照相机，啪啪拍些照片就回来了。
果真如此，这倒是令人堪优的事。照相机，固然是科学的工具，拍风景照片省时省事，有时作绘画的辅助手段有其优越性；但这一工具，绝对不能代替艺术创作。任何一位有些艺术创作经验的人都知道:当面对表现对象时，要有个人特有的激情，选择角度，选取构图，在表现过程中强调什么?省略什么?有时甚至要调动景物的位置，甚至删去不必要的枝节。写生过程即是艺术加工过程，绝不是如实照搬、自然主义地再现。特别是从事中国画写生，主要是写意，其最高境界，要求达到天人合一。
我本着自己对艺术的认识，多年来一直没有放弃写生。自然是十分丰富的，又是千变万化的，自然从未使我失望过，只是有时为自己认识能力与表现能力不够而感到遗憾。因之多年来我外出时，总是带一本册页及笔墨，只要有时间，我一定像一个小学生一样认真地完成作业。不得已时才用钢笔或铅笔画画速写。
近年来，国画创作，风格各异，方法众多，我一直强调写生，不管人们说我偏执也好，迂腐也好，作为个人的经验，我一直这样说，也这样做；但与我主张相同的，不仅有过世老友、山水画家李可染，过世的人物画家叶浅予与黄胄，他们的国画，也是来源于生活，都是一生坚持写生。
1997年11月26日
附录·二
写生与中国画的近代变革
阚宏伟
十九世纪末，随着洋务派主张的“中学为体，西学为用”新式教育的发展，学校教育取代了传统师徒相授的传承方式。由于西方文艺思潮的涌入，中国画亦走上了一条以西画“改良”中国画的路。学中国画，必定以素描写生为基础，方被认为顺应时代潮流。于是，上百年来，中国画在异质文化的冲击下，已变得失去了中国文化内涵，民族的文化精神已越来越淡出了。
这是一个关系中国画是否能够健康发展并亟待解决而又极为棘手的课题。所涉问题极为复杂。首先，要肯定19世纪末20世纪初引进西方视觉文化资源的先进性。因为，正是这种引进丰富了中国画的语言表现力，在早期任伯年等人物造型的表现手法中，在稍后岭南画派借鉴日本“洋画”的实验中，以及嗣后的“海派”画家的艺术探索中，我们都能够看到这种丰富中国画的语言表现力的努力。
其次，由于特定的时代背景，为了启发民智，振奋民族精神，以“宏大叙事”的方式，“真实反映”现实生活，成为一时的文化之需。故，为了使中国画的造型具备这种“真实反映”现实生活的能力，中国画新的图像风格，开始参照西方中世纪以来，即中世纪宗教绘画至浪漫主义时期以前的“现实主义”创作方法，广泛采用通过素描、速写“写生”，并对素描、速写“写生”加以理想化改造方式构成画面。并且，为使以此方法创造出的画面更加“真实”，画家往往采用“体验生活”之形式，其结果是“现实”的真实，往往是现实生活表象的理想化，而画家寄托在画作中的善良理想，效果往往适得其反。
在很长的一段历史时期，以西洋素描作为中国画造型基础的尝试，成为现实主义化的中国画的图像生产基础，但这样创造出的图像，在本质上并不是“反映”现实，而是“生产”（创造）某种现实。从而，现实生活、个人感受、艺术作品的意义，也就可以成为通过类似工业管理那样的模式而被制造出来。
20世纪中期以后，民国时期以西洋素描“改良”中国画所取得的某些成果，在前苏联某些文艺理论思想的介入下，逐渐升华为一种有效的教学模式，在全国各大美术院校推广和施行，对中国画，尤其是人物画的改造全面铺开了。不过这个模式在山水、花鸟等画科的研究中却遇到了障碍。为了解决中国画的造型问题，使之具备“反映现实”的能力，新的图像思维，使山水、花鸟等画科也要进入有组织的“写生”或“体验生活”这种活动形式之中。这不仅仅是一种单纯的训练方法问题，而且是当时文化思潮的一个组成部分。1954年5月，李可染、张仃、罗铭先后到无锡、太湖、黄山等地旅行写生，历时3个多月，同年9月在北京举行展览。目的是解决山水画造型“不真实”的问题。当时人们并没有明白他们的暗渡陈仓之意，为李可染的写生明显借鉴西方风景画的“写实”形式而欢呼，《美术》杂志在发表这些作品时，用的是新名称“水墨画”。在李可染、张仃、罗铭写生之时，20世纪30年代走向民间的赵望云的西北写生，人物画方面被黄胄所发扬光大，山水则由石鲁发扬光大为“长安画派”，嗣后，“新金陵”画派形成，“新浙派”也开始形成蔚为壮观的局面。
引进西学，了解西学，是一个历史过程，在这个过程中，无数的画坛精英付出了他们毕生的心血和努力，其成果是永载史册的。但是，这之中的问题和对中国画自身发展的影响，也是令人堪忧的。譬如某些主管单位、美术评论家，意欲把中国画改造得让外国人看懂，其实，我们都明白，外国人要看懂中国画，如同我们能品读西画，一定要读懂中国的文化历史。艺术作品只有具有鲜明的民族性（一元性），才会具有世界性，没有民族何来绚丽的世界多样化文化？目前，我们这代人处处接触的是西学，但是，也正缘于此，我们不能为了将中国画走上“与国际接轨”的“绿色通道”，而欲将民族文化传统消失殆尽。
(本文原题《中国画本质与写生之关系》，此为节选）
说起中国山水画写生，一直是中国美术史上一个聚讼纷纭的话题，并且一度与国家意识形态相结合，成为决定山水画生死命运的严重问题。
中华人民共和国成立之初，发生过一场中国画改造的大讨论。这个大讨论的背景相当有趣，李可染先生在1950年写的一篇文章中是这样记述的：“自从人民以掀天动地的欢欣热情，欢迎人民解放军进入了北京，这座历史的名城—封建王朝残余思想的堡垒—一切一切都在起着空前急遽的变化；曾经被买办官僚支持着的中国画市，突然断绝主顾。不少画铺改业了，很多中国画家无法维持生活，使中国画受到了从来没有过的冷落，因之助长了某些人对中国画命运的忧虑，认为：‘新的社会到来，中国画的厄运也跟着来了。’”（李可染《谈中国画的改造》，原载《人民美术》创刊号，1950年）
从表面上看，那确乎是一场“中国画的厄运”。主顾作为一个反动阶级被打倒消灭了，画铺改业了，作为自由职业的中国画家无业可操了，甚至，美术院校也不设中国画专业—中央美术学院的李可染教水彩，叶浅予教人物速写，蒋兆和教素描，李若祥只能去看大门。中国画从社会到学校，都面临取消的厄运。
面对中国画的这一厄运，不同文化立场的人表现出不同的文化态度。
一种是对旧中国画无条件的膜拜，认为传统不可改造，也不能改造。他们很执着捍卫的东西，往往是传统中那些枝枝节节的技法，如古人用过的各种皴法和描法。这种文化立场在当时被称为“保守主义”或“封建残余思想”。
一种是对于中国画遗产的盲目鄙弃，认为传统陈腐透顶，一无可取。他们认为旧中国画的服务对象是封建地主阶级，审美趣味陈腐落后。他们在形式和技法上总以西方绘画的空间透视与光影理论否定甚至取笑中国画。这种文化立场在当时被称为“虚无主义”或“半殖民地奴化思想”。
刚刚执政的中国共产党其实在延安时期已经确立了较为成熟的文化思想和文化发展战略。在进城之后，代表中共与文化界联系的周恩来就在各种文化会议上，反复申述新中国的文化（包括美术）建设的指导思想，李可染以自己的领会将之表述为：“反对封建残余思想对旧中国画无条件的膜拜，反对半殖民地奴化思想对于遗产的盲目鄙弃；我们要从深入生活来汲取为人民服务的新内容，再从这新的内容产生新的表现形式；我们必须尽量接受祖先宝贵有用的经验，吸收外来美术有益的成分，建立健全进步的新现实主义，同时还要防止平庸的自然主义混入。”（同上）
以李可染为代表的这一种文化立场和文化态度，被称为“中国画改造派”或“革新派”。
有一个人坚定地支持李可染，认同李可染的立场与态度，他就是张仃。张仃当时的身份和地位很重要，他是延安来的，是穿军装进北京，并且以五人小组成员之一，接管国立北平艺专并将之改创为中央美术学院的革命文艺工作者，同时还是中央美术学院实用艺术系主任，最重要的是，他兼任中央美术学院绘画系的党委书记，在他的倡议下，中央美术学院成立了国画革新领导小组，成员有张仃、李可染、叶浅予、蒋兆和，张仃任组长。有了张仃的支持，革新派的李可染等于就是得到了组织的支持。于是，有了1954年春天那次著名的李可染、张仃、罗铭三人江南水墨山水写生。
以写生来拯救中国画尤其是山水画的“厄运”，在当时是唯一的选择。因为在李可染和张仃看来，所谓“中国画的厄运”是从六七百年前的元代就开始了。由于很复杂的原因，中国画从那时开始走上了“为了强调主观的‘逸气’不惜牺牲了客观的‘形似’的道路，到明清两代发展为愈来愈‘忽视客观现实，脱离了人民生活的偏颇病态的道路’，‘把中国画带进了形式主义的牢笼中去’。”（同上）
跳出形式主义牢笼的不二法门，就是写生。李可染把它列为“改造中国画首要第一条”，即“挖掘已经堵塞了六七百年的创作源泉”。那么，什么是创作源泉？“这在古人可以说是‘造化’，我们现在应当更进一步地说是‘生活’。”（同上）
为什么李可染要特别地拿出古人所说的“造化”同今人所说的“生活”来比对呢？因为“由于中国封建社会发展滞迟，由于中国哲学思想的影响（尤其是老庄哲学），中国画在很早以前，已经有了表现自然重于社会这样的一个弱点”。（同上）“造化”概念侧重于“自然”，而“生活”要领侧重于“社会”。如果表现自然重于表现社会，造成的绘画结果：第一是，人及其活动乃至其活动的成果（如房屋、关塞、田畴、舟车、城阙等）就只能作为山水的“点景”以极小的比例出现于画面之中，而最终导致对人及其活动的成果的漠视并由此导致表现这些社会对象的绘画能力的低下。第二，诚如李可染所说，元明清文人画及形式主义者之所以能够把中国画尤其是山水画“缩小在狭窄的个人主义的圈子里，变成特殊阶级的专门‘玩赏’品”，其实也同老庄思想影响下的“表现自然重于表现社会”这样一个“弱点”有内在的文化联系。我想，这两个原因是李可染在谈中国画改造（包括山水画改造）时，不愿意提“造化”，也不愿意提“自然”，而愿意“更进一步地说是‘生活’的初衷吧”。
其实，中国画的改革工作，并不是一个新中国的新问题，而是自“五四”以来就不断反复被提起的老问题。用“生活”代替“自然”的写生方法改革山水画，也是伴随“五四”新文化运动而来的新美术运动的内容之一。南方有主张“折衷东西洋画派”的高剑父，他勇敢地把汽车、飞机等画在宣纸上。北方有陈师曾，他的笔下第一次出现了北京下层市民的形象。接踵而来的是赵望云，他把全部心血倾注于描绘构成中国社会的主体—农民，他的成名作即是20世纪30年代初在天津《大公报》连载的“农村写生”。赵望云“农村写生”的意义有三：一是明确提出了中国画水墨写生的主张和实践；二是把写生的对象放在中国社会最底层；三是一反画史上以渔樵耕读、行旅舟车为题材的田园山水中文人士大夫为回避社会矛盾而借退隐归回来抒发个人对人生的厌倦、感伤、冷逸、清高的出世情调，撩开了林木烟岚的纱缦，暴露农民生活的苦况。赵望云的“农村写生”有极大的感召力，许多画家相继走出画室。接下来，受当时民族救亡局势的影响，同时也受到当时国际上时尚的边疆研究的鼓励，赵望云于1934年春与《大公报》记者同行，开始了塞上旅行写生，从唐山出发，沿着长城走到了山西、内蒙。1942年春又与关山月、张振铎从西安到敦煌，进行了著名的“赵、关、张”西北河西走廊写生。西北写生的意义在于：中国山水画史一直是地倾东南，尤其是明代董其昌、莫是龙辈扬“南宗”抑“北宗”以后，好像山水只有江南才有，好像只有南方的山水才能入画，成为文人雅士的烟云供养。因此，文学史上有唐诗的边塞诗描写雄浑苍莽的西北风光景物，绘画史上人们所知最西北的山水大概就是范宽《山行旅图》中所绘秦岭终南山一带景致了。这种严重的山水画题材与审美意趣上的不平衡，由于赵望云西北写生的出现而有了转机，它启动了一个持续数十年且至今仍方兴未艾的发现大西北，表现大西北的审美之旅，中国山水画的美学版图极大地扩展了，中国绘画的视觉经验极大地丰富了，中国人的审美体验极大地深化了。
但是，站在20世纪50年代的时间门坎上，李可染重新提出写生的时候，却也看出了“农村写生”和“边疆写生”的问题：“‘五四’以来，中国画的改革工作，在题材上所以老是在‘农村写生’和‘边疆写生’上回旋不进，就是受了旧有形式羁绊的缘故。因为农村边疆生活的状貌，同古人生活比较接近，所以才便于利用旧有形式。”“我们现在要改造中国画，就必须不再重走这条道路”。(同上)
那么，李可染、张仃这些“中国山水画的革新派”要走一条什么道路呢？
让我们跟随张仃先生的回忆，回到1954年春天：
“北方的早春三月，还埋在寒冷而厚重的黄土中，只一夜之间，火车就飞驰到另一个世界了。绿油油的麦田，金色的油菜花，竹林中的粉墙黑瓦，隐在远方天际的白帆⋯⋯于是，我第一次，用毛笔和宣纸，对景写起生来。当时，戴着草帽，揣着干粮，在山腰，在江畔，从天明画到天黑。”(张仃《我与中国画》，载《张仃谈艺录》第44页，安徽教育出版社) 李可染在西湖写生，“黎明即起，带上干粮，中午不休息，站在吴山上，看了想，想了画，有时很久不动一笔”。(张仃《中国画的创新—李可染对水墨山水历史性的贡献》，载《张仃读艺录》第103页，安徽教育出版社)“我们都避免套用传统山石皴法和树木点法，事实上也很难套用。这里村舍既有茂林修竹，又有大江航舶，民居栉比鳞次，生活中山水，是极为丰富的。”(张仃《李可染艺术的师承与创新》，载《张仃谈艺录》第109页，安徽教育出版社)
李可染、张仃的写生，到底新在哪里呢？
首先，是写生方式。“在欧洲，特别是在印象派之后，把画家的野外写生，视为当然；中国‘五四’以后，西洋画介绍进来，西洋画家背着画箱画架去写生，也为人们所习见。但是中国画画家，背着自己缝制的画夹，带着小贩街头坐的‘马扎’，在野外一坐一整天，还是少见的。有时烈日炎炎，有时斜风细雨，就得躲到屋檐下或小船中”。(张仃《中国画的创新—李可染对水墨山水历史性的贡献》，载《张仃谈艺录》第103页)现在我们经常见到美术工作者或美术爱好者背画夹走在大街小巷和山野田间的形象，身背画夹好像成了画家的标志，没有人追问：这个用帆布包两块硬板的画夹到底是谁发明的？西洋画家外出写生背画箱，传统中国画画家没有野外写生，当然也就用不着此类写生工具。谁，在什么时候，出于什么目的而发明了这聪明的画夹呢？2006年7月20日，在师牛堂，李可染夫人邹佩珠先生向我揭开了这个谜底。1950年李可染在《人民美术》创刊号上发表那篇著名的《谈中国画的改造》后，已经着手准备从写生入手来进行突破了。他认为中国画的厄运同时也是中国画翻身的机遇。早在1942年，李可染在重庆就提出两个口号：“以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来。”而现在是他打出来的时机到了。这既是中国画翻身的历史机遇，也是他个人突破的历史机遇，时不再来，时不我待。他把当时国内美术界的人一个一个摸过来，谁能来完成这个使命？舍我其谁—李可染觉得只有他有能力而且有责任来做这件事—因为确实只有他为这个历史机遇进行了长期的准备：他从小学“四王”正统山水，又入上海美专学习绘画，再以第一名成绩考入国立西湖艺术研究院，成为中国美术史上第一个油画研究生，师从立志于融合中西艺术的林风眠，又于重庆猛攻清初“四僧”非正统的山水，最后于北平拜齐白石、黄宾虹为师。他有扎实的中西绘画基础，又出入于山水、人物、动物等画科，对水墨、油画、水彩、版画都有过精深地钻研和实践—请问当时中国画坛，有谁具备李可染的条件呢？李可染是一个从不打无准备之仗的人。他思虑得很细，想到每一个细节：既然以野外写生来突破中国山水画形式主义的僵局，那么如何进行野外写生呢？历史上任何变革都是“道者反之动”，都是从对立的极端开始的。李可染设想的中国画写生就被规定为一个极端的情境：用宣纸、毛笔、墨于现场写生，完成一幅完整的作品，而不只是一幅素材稿或半成品。我们现在来看李可染作于1954年的《家家都在画屏中—富春江芦茨溪》，“这幅写生画的是富春江附近的芦茨溪。江南山水村落，一眼望去，美不胜收。但是要坐下来，以水墨淡彩，把眼前的景物记述到一尺多宽的宣纸上，这是数百年来可能第一次有人作此尝试，世间事物，以初次为难。这幅写生，画所见为主，山林部分用墨较多，稍有借鉴水彩画的办法。因为是写生，最难得是捕捉到当时的视觉印象。我以为，此图中画得最好的部分是水溪，以曲线的干湿、浓淡、虚实等变化，画出水的流动及阳光下波光粼粼的真实景象；其次是木舟，过桥的行人，似乎仍在游动”。(万青力《李可染的世界》第94页，台湾羲之堂文化出版事业有限公司，2000年)张仃先生对这幅画的创作过程是这样回忆的：“可染年近五十，每天攀山越岭。这里的树木茂密，极难表现，我们经常一起背诵齐老的题画树诗：‘十年种树成林易，画树成林一世难。直至发枯瞳欲空，赏心谁看雨余山？’我们都尽量避免套用传统山石皴法和树木点法，事实上也很难套用。这里树舍既有茂林修竹，又有大江船舶，民居栉比鳞次，生活中山水，是极为丰富的。可染苦思冥想数日，一日爬上半山，忠实刻画，笔墨虽不成熟，但终于画成《家家都在画屏中》。”(张仃《李可染艺术的师承与创新》，原载《中国画研究》第6辑第3页)从万青力的评述和张仃先生的回忆中可以拈出1954年李、张、罗水墨山水写生的几个特点：一、反复观察，反复思考，如张仃先生所说“苦思冥想数日”；二、找一个最佳观察点，如张仃先生所说“爬上半山”；三、坐下来，以水墨淡彩，把眼前的景物记述到一尺多宽的宣纸上，如张仃先生所说“忠实刻画”；四、尽量避免套用传统山石皴法和树木点法；五、稍有借鉴西洋画的画法。这一条可以扩展为“稍有借鉴西洋画的办法”。这五条，构成了以后中国山水画家写生与创作的基本路数。这个基本路数，又构成了中国山水画家创作的认识论与方法论，变成以后几代山水画家全体遵循的“金科玉律”，至少是美术学院山水画教学的基本手段，以后几代山水画家全体经过这种新认识论和新方法论的训练，于是，中国山水画的面貌就这样被改观了。
前面提到，野外水墨山水写生必须考虑到许多细节，特别是工具。野外没有桌椅，好在北京街边巷口布满修鞋摊，鞋匠发明的小马扎就是现成的野外写生的“椅子”。油画箱太笨重些，也无必要，但依其理念，加以改造，于是李可染发明了帆布包两块硬板的画夹，大小长短反复调适到舒适的尺寸，对角用橡皮筋一勒，可以卡住纸不被风吹动。画夹中夹带的纸，数量刚好够一天野外写生。这对于中国美术史真是一个划时代的发明。“工欲善其事，必先利其器”。这个简单、简朴的小画夹，竟成为改革中国画的利器!现在，画夹已成为画家“百姓日用而不知”的必备工具，故特意于此把它的来历提示出来，也算是“吃水不忘挖井人”吧。野外写生的“桌椅”有了，日晒雨淋怎么办？因为要干的是细活和慢活，在一个点上可能一呆就是一整天，不是随意勾两笔就走。那时候可没有现在满大街都是的咖啡店和啤酒屋的太阳篷。遮阳遮雨的工具必须解决，因为它也关系到这次水墨山水写生的成败。为什么？这次写生同时也是创作，每一幅写生都尽量要求画得充分、完善，它有相当的工作量，画家必须自始至终全神贯注，精力饱满，不受干扰，心平气和。这种创作心境古人是要着意营造的。但在野外怎么营造？李可染知道，要保持一个最低限度，至少不受雨淋，不挨日晒，否则一会儿躲雨，一会儿挥汗，写生创作的质量肯定大打折扣，于是他专门到前门外找到一家修伞的铺子，定做了一把特大号的油布伞。那时候没有塑料纸，怕宣纸遭雨水淋湿，又用桐油纸把宣纸包起来。背着这套行头，李可染同张仃上路了。
这两个中央美术学院的教授，身上只有《新观察》杂志社赞助的100元钱，他们只能住车马店和老乡家。“回忆与可染最初在富春江一带写生，生活条件很艰苦。一次住在一个生产队小阁楼上，夜里蚊子很多，睡不安宁。每日佐饭的是山上野笋，因笋老煮不烂，一周过后牙床已疼痛。但我们每天都乐在其中”。(同上)
李、张、罗三位画家的江南山水写生，是李可染设想于前，张仃支持于后，等到上路了，罗铭才加入进来。李可染为这次写生进行了理论上、工具上、方法上的充分准备。出发前，李可染先到北海公园做实验，心中有数后这才出发。所以到了江南时，李可染上手比张仃、罗铭快。罗铭后来见了邹佩珠说：“原来可染早有准备的呀!我们到现场写生时都不知道如何下手。回来看了可染的写生，就把自己画的团一团扔了。”由此可见，这次写生，是在一种实验状态下的大胆冒险，废品和次品一定不少，我们今天所能看到的为数不多的作品，是当时的成功之作，弥足珍贵。
三位画家中，罗铭的情况我不是很了解，重点说说李可染和张仃。
比较一下李可染和张仃1954年的水墨写生，可以看出共同学术目标下二人在气质、修养、趣味上的个性差异。
共同的学术目标就是通过实景写生来变革中国山水画，强调突出山水画同自然与生活的联系。写生工具和手段也是相同的，连宣纸的尺寸都是西画的黄金比。
个性差异也是显而易见的。李可染的线条近南宗，较松弛；张仃的线条近北宗，较紧劲。李可染常用墨色深浅来处理一些面；张仃则全用点线双勾，然后赋色；这两种方法也就是古代南宗和北宗的分野。李可染对墨色变化下力多一些，总是能够看出前十几年醉心于墨戏的痕迹；张仃则用墨很平净，干是干，湿是湿，很少出现墨色朦胧氤氲的效果，他的淡墨往往是一个灰调子，而勾画物象轮廓的骨线是浓墨甚至焦墨，十分肯定有力，同他20世纪30年代所画漫画的笔墨有一种气质上的延续与同一性。李可染敷色淡雅一些，也注意色与墨的浑融渗透；张仃敷色强烈得多，看得出他在敷色上有着多方面的借鉴，既有西方古典油画的借鉴，也有印象派色彩的借鉴，还有中国工笔画设色的借鉴，甚至还有中国民间绘画色彩的借鉴。因为他当时有一个想法：中国美术有灿烂辉煌的色彩系统和丰富的色彩经验，但在文人水墨占据主流的年代里，被压抑了，很可惜。中国画革新应当包括色彩，所以张仃的写生在当时比李可染的写生于色彩上更偏重一些。
我们来看看张仃的几幅画。由于历史原因，张仃这次江南写生的作品剩下的不过四五幅。令人吃惊的是，从来没有画过风景写生的张仃，出手确实不凡。观物取象的方法更多借鉴西方的风景画，透视、光色、明暗，这是传统中国画所缺的，也是老中国画画家画不来的。令人纳闷的是张仃从来没有受过这方面的训练，更没有这方面的实践，只能说是无师自通。有意思的是，这位中国美术界全才式的人物，涉猎美术门类最多的艺术家，一生中从没有过真正意义上的业师，他都是以私塾的方式广泛学习古人和今人，然后以自己的天才悟通，并以自己强烈的个性表现出来。他画的《西湖堤畔》完全符合焦点透视的原理，高处的树枝由于天光的背景而呈现逆光效果，树干的色彩与墨的干湿浓度的变化画出了体面的阴阳向背与扭曲转折。无论庙门前参天的古树还是湖边婀娜的小树，全无丝毫古人树法的影子。尤其是天空中飞动的乱云，疾风中摇曳的树枝，湖面上荡起的波纹，无不在渲染一种风雨欲来的气氛。在粗大的老树干上点染赭石与粉绿—赭石是概念色，而粉绿则一定要到生活中仔细观察才能看到。《桐庐村头》中的粉壁，在阴影里掺入幽幽的蓝色，显然特别注意到了环境色和光的作用。天光、云彩、水影的画法，更是传统中国画所没有的。《苏州古塔》纯用水墨画成，通过墨色干湿浓淡的变化画出一种与素描类似的灰色调，江南的田园风光并没有按照某种概念被刻意美化。前景的茅屋，中景的古塔，远景的村落，穿插以田畴与道路，这就是真实而朴素的苏州农村。有意思的是，画幅正中沿透视线向焦点画了一排参差错落的电线杆—这幅本来可以让人只是关注画面本身而忘却中西领域的佳作，一下子又让观者回到中西绘画的所谓“科学性”的争论。其实，所谓的绘画中的“科学性”，仅仅是指画面呈现的空间、造型、色彩、要符合人类视知觉的习惯。而对人类视知觉的科学研究，只是从文艺复兴开始才变得自觉起来，然后整个西方艺术如着了魔似的，在所有造型艺术领域（建筑、雕塑、绘画）执着地表现科学的视学概念，一直延续到19世纪末，成为一股文化上的科学主义与理性主义潮流。但这只是西方艺术的一个阶段性现象，文艺复兴之前无此“科学”意识，进入20世纪则又超越此“科学”意识。但20世纪中国思想界、文化界、科学界、艺术界的眼光却只有西方文艺复兴到19世纪末这一个历史区间，早于此区间的东西不了解，晚于此区间的东西不理解。结果，在“西学东渐”过程中，无论政权和时代怎么变迁，都不影响“科学主义”的思想文化霸权的形成，并以此评价中国的一切。（从宗教信仰到国家政治制度，从语言文学到水墨山水，从中医到气功等）张仃不可能不受到这思想文化霸权的影响，所以他在手拿毛笔和宣纸直接对景写生时，心中仍是念念不忘“虚无主义”者对中国画的攻击，因而观物取象时特别留意西画所谓“科学性”的那些因素，尽管他在争论中一再强调过这些都不是绘画的目的。但是不可否认，张仃山水画创作生涯中这历史性的第一步，还是给他以后的绘画打下了深刻的烙印。虽然像光影、透视、明暗这些西画特别强调的因素在他以后的水墨画和焦墨画中逐渐变化，但却并没有消失，它们不过以一种同中国画观物取象方式和骨法用笔更加通融的关系存在于画面之中罢了。
李、张、罗的江南水墨写生，于1954年9月在北海公园悦心殿举办画展，李可染出画四十余幅，张仃、罗铭各出画二十余幅，应该说是规模不少了。这是一个备受期待也备受关注的画展，美术界与社会的评价不仅将决定他们三个水墨山水写生的成败，更将决定中国山水画革新的前途甚至是中国画的的命运。齐白石来了，一张一张看过，对李可染和张仃这两位弟子（李可染正式拜过师，是齐白石的入门弟子，大家都知道。张仃先生告诉我，他在20世纪50年代初也是拜过齐白石的，但因为他是中共党员，又是中国美术家协会和中央美术学院的领导，不可能公开正式拜师；但他和李可染经常联袂去齐白石家，替老人磨墨理纸）的作品看得尤为仔细。老人没说多少话，只是很高兴地反复称赞学生很能干。中共党内“五老”之一的徐特立来了，也一张一张看过，说：“这样记录下来，很好。以后社会发展了，这些地方就变了，你们这些画就成文献了。”徐特立的肯定很重要，是一种政治肯定。“虚无主义”的代表人物江丰来了，江丰是中国美术界党的最高领导，他对中国画存在着一种顽固的意识形态偏见，认为中国画早已没有生命力，除了工笔重彩还有点用，可以画年画外，别的国画种类已经毫无用处，只有用油画来代替。张仃曾经同江丰面对面争执。两位延安鲁艺的老友争得脸红脖子粗，张仃甚至气得咯血。但江丰是一个人品极好的正统的共产党人，他看了这个画展，真的是心悦诚服了。为了表示他对山水画革新的支持，他在中央美术学院派了一名学油画的研究生给李可染当助手，他就是人称李可染大弟子的黄润华。江丰还拨给李可染1000元的写生经费，这可是一个大数目，有了江丰的支持和这笔经费，这才有了李可染和黄润华1956年更壮丽的一次长途山水写生。持怀疑态度的叶浅予来了，在外出写生之前，叶浅予以“老江湖”的语气对小老弟张仃说：“山水画写生，以前吴石仙、岭南画派都搞过，都不行。”看了这个展览，他服了。作为“保守主义”代表人物的陈半丁来了，他站在展厅中央，原地转了一圈，摇摇头，走了。留洋法国的吴冠中来了，他显得异常兴奋。后来，他专门写了一篇文章评价这个画展：“他们三人最先尝试直接用毛笔宣纸到生活中去面对真山真水进行写生，画出了第一批生动、活泼、清新、亲切的新山水画。这个小小的画展起了巨大深远的影响，是解放后山水画创作的前驱，是山水画发展史的里程碑。”画《开国大典》的油画家董希文来了，他看得很认真，没有发表意见。董希文是将油画中国化的先驱性画家，他的努力同李可染有殊途同归之义，所以李可染很看重他的想法。他们都住在大雅宝胡同中央美术学院的宿舍。回到家，李可染郑重地征求董希文的意见。董希文沉吟良久，说了一句话：“还是没有油画有表现力。”这轻轻的一句话，犹如炸雷响在李可染耳边，他点了点头，也回答了一句话：“这次写生还没有接触真问题。”后来，李可染同夫人邹佩珠多次说起此事，他说：“如果中国画表现力不如油画，那我们在世界艺术之林独树一帜的地位就没有了。”董希文的一句话，直接促使了1956年李可染再次外出写生，这次写生历时八个月，行程万余里，溯长江，过三峡，入川蜀，深入大自然，作画近两百幅。
1956年的写生和1957年赴东德的写生，是以油画为参照，以如何提高水墨写生的表现力为着眼点的。画什么的问题，通过1954年的江南写生已经初步解决，得到了肯定。怎么画的问题，在当时许多人看来好像也已经初步解决。但李可染认为，怎么画，其实还是个大问题。1954年外出写生时，李可染还在中央美术学院教水彩课，所以那一年水墨写生的水彩味比较浓。李可染气质中有浓郁的神秘主义审美的倾向，对物象的高耸宏大、深邃幽远、明媚恍惚有一种类乎宗教情感的着迷。1954年的水墨写生，这一气质就有所露，他对于水墨和色彩在宣纸上出现的氤氲、迷蒙、淋漓的效果很留意，并刻意求之。他不喜欢物象过于清晰，因而在写生时，喜欢选择阴雨天或晨昏旦夕的时辰，他迷醉于微茫朦胧中那含蓄不尽的诗意。以这种气质在中外艺术中嘤求其友，可以拿来借鉴的其实也都是他熟悉得不能再熟悉的画家了：西方有伦勃朗，中国有黄宾虹和林风眠。关于伦勃朗，张仃先生回忆说，那一段时期他们同住大雅宝胡同，每天上下班一起去，李可染同他谈得最多的就是伦勃朗。1957年到民主德国，有机会看到博物馆收藏的伦勃朗原作，李可染是有伦必看，看得极其仔细。林风眠其实已经将伦勃朗的逆光法引入了中国水墨，只要看看他画的秋山与水泊就明白了。他也喜欢画晦暮天候下的神秘光影。林风眠与李可染，这一对师生在气质上最接近。
黄宾虹喜欢画朝山、夕山和正午逆光之山，晚年尤其喜欢观夜山，他的山水画墨密厚重与此有关。他的积墨法被李可染借鉴，并同他的西画素描功底完美融合，形成李氏积墨。1956年的写生作品，墨渐浓重，层层叠加，并有意选择暮色中的苍茫景致和林色暗重的密林。墨韵与光影的有机结合显示了李可染山水风貌的演进方向。尤其值得关注的是，在对景写生时的视点选择上，李可染大胆跳出了西式风景写生一个视点的约束，开始回归中国山水画家“以大观小”的观物取象方式，出现了高远式构图的写生作品—这在西式风景写生中是万万不能的。但与传统山水画不同的是，李可染的这批写生作品仍然保留了写生的现场感而且符合常规的透视习惯，也就是说，在对景深进行折高折远处理时，仍然感觉有一种透视上的舒服，画家的视点在画面中不经意地游动，景物的视角也在变化—结果画出了一张在一个视点上绝对画不出来的写生作品，最精彩的例子就是《嘉定大佛》。我经常拿这幅画问画家朋友：李可染画大佛时站在哪儿？他怎么可能在如此贴近大佛的距离内把大佛从头到脚收入视野？美术史家在回顾和评价1956年李可染写生创作的贡献时，很容易就把这一点忽略了。其实迈出这一步是最难的。我们知道，用积墨法来“翻译”西方素描的调子，也许并不很难（李可染这方面的经典写生作品是《万县响雪》），但融合中西绘画观物取象的方式，则是非常难的事情。因为观物取象的方式是一种长期形成的文化习惯，把两种不同的习惯融合在一起，不露痕迹，非常舒服，李可染之前还没有人做到。但这又是山水画从传统走向现代必须要处理好的一道课题。西式写生观物取象的方式，优点是符合人类视觉习惯，有生活的现场感和真实感，缺点是画家视野受约束，精神空间与想像力太小；中式山水画观物取象的方式，缺点是现场感和真实感不够，优点是天马行空，御风而行，自由驰骋，大有“宇宙在乎手”的精神空间。这两种方式的优点李可染都想要，而且他做到了。
所以在我看来，李可染创造性的贡献就是将西画写生同中国山水画“以大观小”的观物取象方式进行了很好的衔接，创立了既传统又现代的新山水画图式。从20世纪60年代开始，经过所谓的“三年从化，三年北戴河”的“采一炼十”阶段，以这种高远的两度半空间加积墨逆光的李可染山水范式进入成熟期，李可染超越写生而进入程式化创作，回归到传统中国山水画创作的道路，以“写生山水”进入到“营造丘壑”—但这已经完成了双重超越：对传统山水画的范式，旧意境、旧笔墨的超越与对自己20世纪50年代写生山水的超越。
这种双重超越的目标其实就是指向1954年董希文的那句话：中国画的表现力。李可染自那以后的所有努力方向，都指向这一目标。我们可以比较一下李可染与“长安画派”和“新金陵画派”以及那个时期的新山水画的不同之处。自从到生活中写生成为山水画创作的必由之路，新老画家们都开始写生。大家想尽一切办法去用笔墨画劳动场面、建设工地、城市景观、工厂、公路、铁路、桥梁、水坝等出现在中国大地山川之中的新景物，赵望云、石鲁、方济众、徐庶之、傅抱石、宋文治、钱松、陆俨少、魏紫熙、关山月、胡佩衡、吴镜汀、何海霞、贺天健⋯⋯地不分东西，人不分南北，大家都到生活中去，寻找时代标签的那些事物。于是，我们的新山水画里，烟囱林立，车水马龙，红旗猎猎，遍地英雄。而李可染这个“始作俑者”，从1956年开始，自觉地避开了这一“时代的喧嚣”，在他的写生与创作中，几乎就找不到“时代标签”的事物。他把注意力从外在的喧哗转向了内在的宁静，从热闹的景象转向深邃的意境。
这一时期他集中思考的问题就是中国画的意境。他在给中央美术学院学生讲课时说，“画山水，最重要的问题是‘意境’，意境是山水画的灵魂”。“没有意境，或意境不鲜明，绝对画不出好的山水画来”。（《漫谈山水画》，原载《美术》1959年第5期）什么是意境？“我认为，意境就是景与情的结合。写景即是写情”。“意境的产生，有赖于思想感情，而思想感情的产生，又与对客观事物认识的深度有关。要深入全面地认识对象，必须身临其境，长期观察”。（同上）什么是“深入全面地认识对象”？当李可染他们外出写生时，的确想到对自然地理的准确性问题，但李可染认识到，“山水画不是地理、自然环境的说明和图解，不用说，它当然要求包括自然地理的准确性，但更重要的还是表现人对自然的思想感情”。（同上）李可染认为，艺术家观察自然，认识自然同地理学家、地质学家、博物学家的科学考察是不一样的，重要的是“观其精神实质”，要把一座山、一棵树，一处风景当作一个人来观察，“每一处风景都有其各自不同的特色，如同人的性格差异一样”。（同上）如画颐和园，就一定要画出它的富丽堂皇。但是，自然对象的“精神气质”，是要“经过画家思想感情的夸张渲染”才能被表现出来的，这就需要画家有建立在“深刻感受”基础上的强烈的感情投入，而且还要有“表现自己亲身感受的强烈欲望”。也就是说，这才叫做艺术创作上的“情景交融”，“以景写情”，“缘物寄情”。这才能够谈得上意境的鲜明和意境的独创，否则，就只能木然面对自然，画出一堆标本式的既不打动自己也不打动别人的东西。
李可染说他1956年同黄润华过三峡时，“看到傍晚真是美极了。太阳落山，晚霞反照中一带模糊，树木千株万株，山和房子隐约可见。雨景雾景也美”。（同上）他看到这样的景色心动情移，觉得“里面的东西很丰富，深厚得不得了。可是外面又罩着一层薄雾，这怎么表现？很困难”。（同上）黄宾虹的山水画意境常于晨昏夜及雨中得来，李可染也是。为什么？因为相对于光天化日之下的景色，大自然或者说造化，已经动了“手段”。它隐去了许多芜杂的东西，强化了某些特征，遮蔽了无谓的多余，景象变得单纯，而单纯中呈现出秩序，朦胧中暗示着深邃，具有了古典美所要求的“高贵的单纯，静穆的伟大”（温克尔曼语）。山水画意境的营造，也要师法造化的大胆手段。
“意境说”是李可染山水写生实践在认识论上的升华，意味着他的创作将产生一次飞跃。但意境地表现需要手段。李可染认为，表现意境的手段就叫做“意匠”。“意境和意匠是山水画的主要两个关键，有了意境，没有意匠，意境也就落空了”。（《漫谈山水画》原载《美术》1959年第9期）
齐白石逝世后，李可染写了一篇长文《谈齐白石老师和他的画》。“白石老师平时作画，既不看真实的对象，又不观看粉本和草稿（除了特殊的题材），就是那样‘白纸对青天’，‘凭空’自由自在地在纸上涂写；但笔墨过处花鸟虫鱼、山水树林尽在手底成长，而且层出不穷，真是到了‘胸罗万象’、‘造化在手’的地步”。这篇文章是1958年写的，按理说，正处在写生状态中的李可染应该去谈齐白石怎么重视生活、研究生活、认识生活，但李可染没有把重点放在这上面，而是满怀钦佩之情的回忆老师“白纸对青天”的自由自在的创作状态。“我们不能设想白石老师一边执笔一边观看，能画出今天这样生动的虾子。中国画家在长期不断地观察及不断地习作中，逐渐全面深入地认识了对象，等到‘成竹在胸’的程度，才能进行真正的创作。作者到了这个境地才有可能不受约束或少受约束，将全部或较多的精力经营意匠加工，充分地表达事物的神气和自己的思想感情，因而是达到艺术上感人的化境”。（《谈齐白石老师和他的画》，原载《美术》1958年5月）
说齐白石，其实是在借齐白石谈自己的思考。1956年和1957年连续两年外出写生之后，1958年，李可染没有外出写生。这一年，他在中央美术学院开了一系列的讲座，如“中国画的特点”、“意境论”、“笔法论”。他在沉淀，在思考，在酝酿。他在想，一个山水画家，如果进入创作状态时不能像齐白石那样“白纸向青天”就不能说进了艺术的自由王国。“当他正式进行创作时，认识生活的阶段已经成为过去”。（同上）这个时候，画家已然“胸罗万象”，他所要做的，就是“造化在手”了。
如何“造化在手”？造化是有手段的，画家也要有手段，这手段就是“意匠”。李可染说“中国艺术的意匠加工手段，是大胆的，高超的”。他总结出三个方面：
一、剪裁。“中国画，长于大胆剪裁，有时剪裁到零”。最典型的例子，是齐白石画虾的时候，可以一笔水都不画。被剪裁到“零”。
二、夸张。“夸张是在感情上给人以最大的满足”。“艺术要求抓住对象的本质特征，狠狠地表现，重重地表现，强调地表现”。
三、组织。“画面一定要根据对象重新组织”，“为了布局妥贴，有艺术表现力和感染力，山可以更高，水可以更阔，花可以更红，树可以更多，这都是允许的，画家完全有此权力”。“应该说，画画本不只限于视觉，不仅画其‘所见’，还要画其‘所知’，即画家一生经历的总和，以及间接所见—包括传统在内。画画不单是依靠‘视觉’、‘知觉’，更重要的是还必须画‘所想’，由‘所见’推移到‘所知’、‘所想’⋯⋯”（《漫谈山水画》，原载《美术》1959年第5期）
在有了这样深刻、系统、全面的理论思考以后，1959年春天，李可染来到桂林写生。这是他一生中最后一次系统深入地外出写生，明显的表现出他对意境的追求，开始明确的以他所总结的三种“意匠”来对景写生。《漓江边上》的大胆剪裁，《桂林阳江》对波光水影的适度夸张与“狠狠表现”；《桂林春雨》的精心组织，不仅画“所见”，而且画“所知”，“所想”，从最近处一排屋舍到最远处一排山影，多至26层，画出的不仅是他见到的桂林，而且是他知道的桂林，想象的桂林。
1960年后，轰轰烈烈的写生基本结束，连续三年，李可染冬到广东从化温泉，夏到北戴河海滨，在一种极为舒适也少有干扰的优越环境中开始进入他向往的齐白石老师的“白纸对青天”的创作状态。邹佩珠先生告诉我，那一年，李可染拿回来一张《雨后渔村》，画面上三块大墨，夹出一条白练似的河流，河边错落有致地摆布十几间黛瓦粉墙的民居。邹佩珠先生当时就沉下脸，指责李可染从20世纪50年代的写生道路上倒退了。李可染讨了一鼻子没趣，也没有做更多的分辨。
山水画“白纸对青天”，谈何容易！李可染想摆脱那种或者对着景物或者对着稿本一边看一边画的不自由自在的状态，他就必须从他的写生稿本和记忆中“剪裁”出他要的东西，舍掉他不要的东西。我发现，从1954年到1959年，李可染经历的是一个“多多益善”的过程，而从1960年开始直至逝世，他经历的是一个“损之又损”的过程。物象越来越少，越来越单纯。从画面景象的多寡来看，甚至比古代山水画家那些极度写意的作品还要单纯。所有熟悉李可染山水图式的人都能总结出他的构图元素：几个黑山头，几条白瀑布，几间白房子、几株逆光树。有时会点缀一座石供桥、一个石亭子，上有迷蒙的烟云，下有如镜的水面，舟船若行空，暮色苍茫中。就这几个元素，一旦凝定下来，便画了三十多年，完全做到了“造化在手”的“白纸对青天”的自由自在的创作状态。“损之又损”的物象变得那么少了以后，就必然要适度夸张了。李可染1960年以后作品中的所有元素都是经过夸张的。山头、树木、瀑布、水口、屋舍、舟船，无一不是“狠狠地表现，重重地表现，强调地表现”。“黑入太阳，白摧朽骨”。有位老画家说与李可染相比，唯一字不及：狠。狠就是夸张。夸张不仅是物象的夸张，尤其是色调的夸张，李可染用墨狠，挤白更狠。
说到意匠中最关健的“组织”，我想举出1963年创作的《山亭夕阳》为例。尽管它并不成熟，却是经典的李家山水范式确立的标志。我们来分析一下这件作品。
首先，最直观的，也就是同传统山水画和李可染20世纪50年代写生山水画有着强烈反差的，就是上下左右四边皆满，不留余地满幅构图，像一块门板一样堵在观众面前。深度被弱化了，但并没有被取消，平面感被强化了，但并没有全平。我们看到的近、中、远景的层次关系很像浅浮雕的处理手法，而在画面的左上角又以曲折的水流和重叠的峰峦强化深度，似乎门板在这里开了一个窗口，通向无限深邃的空间，并在最高远处留出一线天光。这就是李可染所称之为的“两度半空间”，成为李家山水空间造境的基本框架，它从整体上先声夺人地营造出一种上下左右的空间笼罩感，产生慑人的艺术氛围，其微妙的地方在两度与半度的结合部，以《山亭夕阳》为例，这个结合部是在瀑布与主峰侧壁相接处。主峰继续在两度平面空间往上耸峙，而结合部开出一个山口，另辟蹊径，以平远法（之字拐的溪流或山径）向画里推进，形成一个占面积最小而深度却很幽邃的空谷。我把这种组织图式概括为：以高远立势，以平远结境，高大峻厚与深远幽邃合一。
《山亭夕照》除了以上说的图式要素外，在题材上也集约了李家山水的几个基本构件：峭拔的山峰，白练般的溪涧，跨涧的石桥，临溪的树林，山腹的亭舍。从写生所得的丰富的景观素材经过精心选择，删繁就简，成为一个集合的印象。这印象，既是综合了各地形胜（如江南、黄山、桂林、三峡）而集约升华的复合意境，又是李可染数十年饱游饫看最后剪裁出来的专属于他的意境，我相信，那也一定是李可染的梦里家山。它不能像20世纪50年代的写生山水那样可以被指实和验证，但又是来自真实的自然与透彻的观察，是李可染心目中理想的“无尽江山”。它淘汰了生活中的繁芜杂乱，却在静寂中进入了宇宙的生意。对于李可染来说，《山亭夕照》并非标志着一个崭新的发端，更不是一次重新开始，而是一个延续。由于这个延续，新中国的新山水画，才达到了同伟大的古典传统相视而笑、莫逆于心的境界。
花了这么长的篇幅来回顾20世纪50年代李可染的写生道路，并不是要证明唯有李可染的道路才是正确的道路，唯有李可染的方法才是正确的方法。我们今天以更宽广更宽容的视野来回顾20世纪中国山水画的变革，唯一可以肯定的是，所有生活在这个世纪的杰出山水画家，无一不是通过写生来实现自我的。而且，对“写生”的理解是如此的因人而异，每个人的“写生状态”又是如此千差万别，每个人“走出写生状态”的契机和形态无一雷同，由此可见，“写生”并非如时下某些人士所言，可能造成对山水画家的束缚和对山水画意境的局限。高剑父的写生不同于赵望云，黄宾虹的写生不同于潘天寿，傅抱石的写生不同于李可染，钱松的写生不同于宋文治，刘海粟的写生不同于陈子庄，张仃的写生不同于吴冠中，陆俨少的写生不同于关山月⋯⋯写生没有束缚这些山水画大家的个性，写生也没有局限他们山水画的意境。相反，如果没有写生，如果没有努力要“走入写生状态”，我们很难设想20世纪画坛上会有高剑父和赵望云的位置；也很难设想黄宾虹会在70岁蜀游写生归来后从“白宾虹”变为“黑宾虹”；也很难设想钱松、陆俨少、宋文治这样的老画师会从传统训练中脱胎换骨；当然更不会有潘天寿、傅抱石后期的清新活泼之作；陈子庄、关山月、张仃、吴冠中，他们就是从写生走过来的。写生以及走入写生状态，根本性的决定了20世纪中国山水画的主流意识，改变了中国山水画600年的轨迹，塑造了20世纪中国山水画的基本面貌，把古老的传统同当今的生活接轨，中国山水画的“命”不仅被延续而且被更新—其命唯新。这些事实，都是可以超越意识形态而从更广阔的文化视野来讨论的。
写生，当然也是一个容易被误解的词汇，就像当年邹佩珠先生误解李可染一样。在中国写生也经常被当作与“写真”、“师造化”含义相同的概念来使用，其实还是略有区别的。“写真”一词更多使用在人物画领域，“真”是一个涵盖形似又超越形似而指性情、神气的美学概念。“写生”一词一般用在花鸟画领域。中国没有西方意义上的静物画，西方静物画中的花和鸟还有兽都是死的。中国花鸟画不画死东西，而是要活泼的生命，植物的生命，动物的生命。所以，这里所说的“写生”的“生”，就是生气、生命、生意。“师造化”一词当然主要使用在山水画领域，因为山水是宇宙中人的视力所见的最大的东西了，所以当山水画家面对山水的时候，他很容易有一种宇宙创生论的感觉，产生一种比生命和形象寥廓深远得多的宇宙感，而“写真”和“写生”这样的概念涵盖不了这种感觉，所以，中国哲学中一个本体论的范畴—造化，就被移借来成为山水画创作的最高美学法则。与“造化”在逻辑上同格的范畴还有“宇宙”、“自然”、“世界”、“道”、“气”。其中“世界”是一个佛教概念，出现较晚，不去说它。“宇宙”是个时空框架的概念，上下四方曰宇，往古来今曰宙。
中国山水画家在表达自己的创作主体意识时，爱说“宇宙在乎手”这样的豪语。他不说“江山在乎手”，也不说“山水在乎手”，更不会说“风景在乎手”。因为江山也好，山水也好，风景也好，都不过是宇宙这个时空框架的填充物而已，把这个时空框架拿在手里，那才是把一个逻辑格式拿在手里，山水都逃不出手心。“自然”一词已被时代语境改造得面目全非。其实，这是中国一个古老的哲学名词。“自”是自体，“然”是肯定，凡是自体肯定的存在就是“自然”。“气”是宇宙及宇宙中一切事物存在、运动、变化的动力，而“道”是它们的原因及方向与轨迹。“造化”是代表宇宙创生论的一个词，在中国哲学看来，并无神格意义上的上帝与造物主，“造化”是“自然”，是自体肯定的“造化”由“气”鼓动，“造化”有“道”。叶水心对“造化”是这么解释的：“其始为造，其卒为化。”宇宙一切事物都是一个造化过程，由造到化。一幅山水画的产生，其实也应该是个造化的过程。山水画家观看山水的时候，要感觉到“造化”由“气”鼓动，感悟出“造化”有“道”。他应当在山水树石的纷纭表象下看出“造化”，在笔墨和布局中表现出“造化”。这就是中国山水画的“师造化”。因此，“师造化”是一个哲学意味很浓的词汇，它在方法、文化和认识论上都超越了“写真”和“写生”。
顺便说一句，中国绘画之所以一直以山水为大宗，山水之所以比花鸟与人物更受到中国画家的关注，原因也在于此。对“师造化”感悟最深且表述最精当的是石涛和尚。他的“一画说”大家都很熟悉，就不多说了。
为什么20世纪，“师造化”这个词会一度式微，而在绘画领域会全面地采用“写生”这个词呢？这和我们主动割断自己的文化命脉这一文化选择有关。我们在20世纪对文化的精英品格有意进行压抑，“造化”一词因其复杂内涵而不适合纳入大众文化，“写生”一词望文即可生义的通俗性使它获得了青睐，成为既取代“写真”，也取代“师造化”的一个美术通用词汇，并在诠释中进一步简单化。
对“写生”的简单化诠释有两个方面。一是把“写生”解释为写实的手法模仿和反映生活中的人和物；因此，写生能力强通常被理解为写实能力强，这成为对画家的一个重要的评价指标。二是把“写生”看作进入创作前的一个搜集素材的准备阶段。因此，写生就是创作，创作仍是写生这样的观念始终不被接受。于是就出现了这样的怪现象：写生与创作变成两张皮。进入所谓“创作”阶段后，一种以写实的样态出现却极度矫饰生活的伪现实主义一度成为中国当代美术的主流。最写实的手法画出了最虚假的作品。
为了更全面地理解“写生”，有人对这个概念进行分析式解读。“生”字可以分层次的定义为生存、生活、生命、生气、生意。而“写”字可以模写、写作、书写、抒泻。如果这样来理解“写生”，我想对艺术是有益的。这样的话，我们就没有必要以写生和创作强作流程上的分别了。我们也没有必要一定要“走出写生状态”，更没有必要把是否走出写生状态作为一个评价尺度，来决定画家和画作的高低优劣。唯一可以作为评价尺度的还是“写生“这两个字：你有没有写出生气和生意？
可以把李可染1960年以后的山水画创作都看作“走出写生状态”。因为那以后他画的都是“所知”和“所想”。由于“所知”和“所想”比起“所见”总是要简约(心理学上叫做“记忆选择”)，所以他必须对过去的写生记忆进行选择，比如说他画过那么多的江南，一图一景，上百景，现在他要选择，被选择下来的东西非常少，但它们都具有符号学意义。1960年以后李可染画的江南，是符号学意义上的江南。他还画过那么多桂林漓江，写生的时候对每一座山都刻画得那么细腻，好像要把它们深深地铭刻在脑子里。但1960年以后李可染画的漓江系列，也是高度简约并符号化了的漓江。黄山如此，峡江如此。李可染把这个从画“所见”到画“所知”的过程，称为“采一”。过去许多批评家，包括李可染的学生，都无法理解为何叫做“采一”？因为按常识，不管是冶炼金属还是艺术创作，采矿和搜集素材的比例总是要远远高过成品的，应当是“采十”、“采百”才对，怎么能说“采一”而且还要“炼十”呢？那不是中世纪的炼丹术码？李可染对此从来不多加解释。因为在那种奉行机械反映论的年代，李可染“采一炼十”的说法很容易被扣上唯心主义认识论的帽子。把“一”采出来了，“一”是什么？“一”是精粹，是构成意境的典型要素，接下来，要发挥想像力，把这些采出来的典型要素进行各种艺术组合，直至出现那一个最经典的意境图式。这就是“炼十”，有限的符号可以组合众多的意境图式。比如，漓江的符号被高度精选，就剩下那么几个要素，但李可染却能用它们在30年中反复创作，而且一步一步渐入佳境，以至于人们今天看漓江的眼光，统统受到他的影响。李可染在20世纪50年代的写生作品虽未经统计，总量当不下数百幅，而我们闭着眼睛所能清晰观想的李家山水，却又总是那么几个经典意境：杏花春雨、漓江胜景、峡江帆影、黄山烟云、井冈雄姿、幽谷鸣泉、万山红遍⋯⋯由景而升华为境，就是“采一炼十”的美学目标。景多境少，但景浅境深，景芜境粹，景小境宏。
至今美术界对李可染该不该“走出写生状态”是有不同看法的。台湾画家何怀硕坚决认定，李可染艺术的高峰是1954年至1959年的水墨山水写生。有相当多的人是支持何怀硕的看法。因此，以李可染为例，“走出写生状态”是一个需要谨慎提出的话题。有趣的是，与李可染共同挑起水墨山水写生大旗的张仃，却终究不肯“走出写生状态”。他的大规模的长途跋涉的写生创作活动一直坚持到1997年，那一年他80岁，还去河西走廊、祁连山和秦岭写生。后来，当他的年龄与健康不允许他再入大山写生的时候，他干脆终止了山水画创作。我问他为何如此？他回答得很平静：“我只有看到真山水才激动，才有想画的冲动。进不了山了，光是面对这一张纸，激动不起来，光玩笔墨没意思。”张仃先生可不是那种离开写生就不会画画的画家。他有极强的形象记忆能力，在几十年的写生中，他形成了自己独有的山石皴法、树木草叶画法、民居与村口、水口的画法，形成了自己独有的饱满丰厚的构图方式。但他就是不想“采一炼十”，他一定要有现场感才动笔作画，也一定要画出现场感才感到可心。他说中国画的笔墨已经够抽象了，中国画的高远式构图也不是常人有的视角，如果再没有现场感，就不真实了。面对有人批评他的焦墨山水画写生感太强，他不以为然。他说，以写境还是造境来衡量山水画的高低，是一种浅薄的看法。他其实有极强的抽象能力和构造能力，他在20世纪30年代的漫画和20世纪60年代的装饰画就能证明这一能力，但他偏偏就在山水画这一领域坚定不移地坚持写生创作的道路，他不但不在语言形式上“走出写生状态”，他在精神上更不愿意“走出写生状态”。
我觉得现在的山水画家是有点轻言“走出写生状态”了。究其动机，无非是想在图式创新上独树一帜，尽快形成了自己的符号识别系统，事实上尚未“走入写生状态”，就匆匆忙忙要“走出写生状态”了。如果按刘牧给“写生状态”做的定义，是定成自然秩序到画面秩序的笔墨转换，那么，今日画坛有几位画家敢说自己已经进入了这种“写生状态”呢？一个画家要完成这样的“双重转换”（秩序转换和笔墨转换）谈何容易！所以我的意见是（仅供刘牧参考），在中国山水画教学中，似乎应该把重心放在你所说的三个阶段中的前两个阶段尤其是第二阶段即所谓“写生状态”的阶段，让学员们真正从感性和理性上认识到“两个转换”的重要性和必要性以及艰巨性。“走出写生状态”的第三阶段是各人的造化，何时走出，该不该走出，都是机缘凑泊，也与每个人的根性相关。因此，与大家一起回顾一下李可染、张仃走过的山水写生道路，还是很有必要的。
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王鲁湘在深圳“四方沙龙”中说，上个世纪五十年代前期李可染等人的写生实践“拯救了国画”，因为这几个人1954年在北海公园举办的写生展让民族虚无主义者看了之后口服心服，中国画不仅由此免遭覆灭的命运，写生还成为李可染为中国山水画革新开出的一剂良药。
这个说法把一个复杂的学术问题戏剧化，也简单化了。
王鲁湘的这个说法很容易被美术史的事实所证伪。
第一，在二十世纪，强调通过写生的途径来改造中国画的绝非始自李可染。学界一般认为，二十世纪有三次关于中国画存废的大论争：“五四”前后，五十年代前期及八十年代前期。早在“五四”前后的那一次，写生的问题就已明确提出并付诸实践，到李可染时代，国画写生不再是一个新问题。
例如，蔡元培提出了“实物写生”说，他认为，“中国画与西洋画，其入手方法不同，中国画始自临摹，外国画始自实写”。所以他强调“甚望学中国画者，亦须采西洋画布景写实，描写石膏物像及田野风景”。而这，“正是中国画革新之必备良药”。可见，蔡元培为中国画开出的药方比李可染要早出三十多年。另外康有为、陈独秀等也有类似的说法。
在实践上，在李可染之前早有徐悲鸿、刘海粟、高剑父、蒋兆和、关山月等人进行了大量的中国画写生的实践，中国画的面貌由此发生变化，这是有目共睹的事实。
第二，二十世纪有一批继承传统、以古开今的中国画家并不特意强调写生的重要，他们也取得了并不低于李可染的成就，齐白石、黄宾虹、潘天寿等人就是如此。例如黄宾虹，他在写生的问题上坚持两点：
一、中国画必须先临摹后写生，即先掌握笔法和中国画之理，然后再去面对自然。这是由于中国画的特点所致。中国画是一种程式化的艺术。与中国京剧一样，它策马扬鞭是有一套程式的，它不能像电影那样“真骑”。中国画与京剧同理，它虽然也师造化，但最后要变成笔墨的程式化语言。
二、黄宾虹认为临摹和写生不是对立的。写生在中国画史中并不是一个新鲜的词汇，元代以后，中国文人画虽崇尚写意，但并未放弃写生。只是中国画的写生比西方的“写生”要灵活得多。西画写生是对景造型，中国画写生不仅可以是观察、体味，而后凭记忆摹写，还可以是对景写神。
齐白石五十年代的小昆虫，潘天寿六十年代的“雁荡山花”⋯⋯都可以看到写生的影子。尽管如此，潘天寿对中国画系的学生开素描课是不以为然的。他希望西画和中国画要尽量拉开距离，而用素描、写生的概念统一两个画种，是在缩小距离。不过，尽管他身为浙江美术学院的院长，对此也无能为力。
西画意义上的写生，其认识基础是反映论。这种反映论的背后是科学求真的现代性价值观。五十年代以后，“写生”成为中国画教育中的权力话语，不容说不。直到改革开放以后，这种情况才略有好转。
中国画的路为什么越走越窄？我以为另有原因。王鲁湘把“写生”与否当作根本原因是讲不通的。要不然，人们会问：中国画教育中的“写生”也写了近一个世纪了，为什么没有培养出像齐白石、黄宾虹、潘天寿这样有成就的中国画大师呢？
(孙振华《质疑“写生”》)
附录·一
关于中国画写生
张 仃
我们的上一代，学习国画讲“师承”，因为是师传徒，以临摹为主。但也有个别例外，如黄宾虹先生，直到高龄，身上总带着一个速写本，每到一处景点，便勾勾画画，山石树木，房舍舟车，画得十分精炼概括，有时一页速写，亦能当一件作品欣赏。
我们这一代人，学国画之前，多半进过美术学校，已掌握了一些西法写生技能，特别是半路出家的人，不大愿意临摹，更愿意直接到生活中去写生。然而解放前，美术院校的写生课，多半是教师带领学生，背着画具到一些风景点画水彩、水粉或铅笔画，直接用毛笔宣纸对景写生的事还很少见。直到50年代，中国画处于危机时期，社会上对中国画的攻击，首先对中国山水画。因为当时的山水画，都是脱离生活、脱离时代的老八股。虽然在解放前曾有赵望云旅行写生，在《大公报》上出现过，但还没有形成风气。50年代我正在中央美术学院国画系工作，因之与李可染、罗铭三人结伴，开始用国画工具直接对景写生。
我离休已十多年了，目前美术院校的情况所知很少，但偶尔听到在教学岗位上教师慨叹:现在教学很难，有时带学生下去，都不愿意直接写生，很多人都有照相机，啪啪拍些照片就回来了。
果真如此，这倒是令人堪优的事。照相机，固然是科学的工具，拍风景照片省时省事，有时作绘画的辅助手段有其优越性；但这一工具，绝对不能代替艺术创作。任何一位有些艺术创作经验的人都知道:当面对表现对象时，要有个人特有的激情，选择角度，选取构图，在表现过程中强调什么?省略什么?有时甚至要调动景物的位置，甚至删去不必要的枝节。写生过程即是艺术加工过程，绝不是如实照搬、自然主义地再现。特别是从事中国画写生，主要是写意，其最高境界，要求达到天人合一。
我本着自己对艺术的认识，多年来一直没有放弃写生。自然是十分丰富的，又是千变万化的，自然从未使我失望过，只是有时为自己认识能力与表现能力不够而感到遗憾。因之多年来我外出时，总是带一本册页及笔墨，只要有时间，我一定像一个小学生一样认真地完成作业。不得已时才用钢笔或铅笔画画速写。
近年来，国画创作，风格各异，方法众多，我一直强调写生，不管人们说我偏执也好，迂腐也好，作为个人的经验，我一直这样说，也这样做；但与我主张相同的，不仅有过世老友、山水画家李可染，过世的人物画家叶浅予与黄胄，他们的国画，也是来源于生活，都是一生坚持写生。
1997年11月26日
附录·二
写生与中国画的近代变革
阚宏伟
十九世纪末，随着洋务派主张的“中学为体，西学为用”新式教育的发展，学校教育取代了传统师徒相授的传承方式。由于西方文艺思潮的涌入，中国画亦走上了一条以西画“改良”中国画的路。学中国画，必定以素描写生为基础，方被认为顺应时代潮流。于是，上百年来，中国画在异质文化的冲击下，已变得失去了中国文化内涵，民族的文化精神已越来越淡出了。
这是一个关系中国画是否能够健康发展并亟待解决而又极为棘手的课题。所涉问题极为复杂。首先，要肯定19世纪末20世纪初引进西方视觉文化资源的先进性。因为，正是这种引进丰富了中国画的语言表现力，在早期任伯年等人物造型的表现手法中，在稍后岭南画派借鉴日本“洋画”的实验中，以及嗣后的“海派”画家的艺术探索中，我们都能够看到这种丰富中国画的语言表现力的努力。
其次，由于特定的时代背景，为了启发民智，振奋民族精神，以“宏大叙事”的方式，“真实反映”现实生活，成为一时的文化之需。故，为了使中国画的造型具备这种“真实反映”现实生活的能力，中国画新的图像风格，开始参照西方中世纪以来，即中世纪宗教绘画至浪漫主义时期以前的“现实主义”创作方法，广泛采用通过素描、速写“写生”，并对素描、速写“写生”加以理想化改造方式构成画面。并且，为使以此方法创造出的画面更加“真实”，画家往往采用“体验生活”之形式，其结果是“现实”的真实，往往是现实生活表象的理想化，而画家寄托在画作中的善良理想，效果往往适得其反。
在很长的一段历史时期，以西洋素描作为中国画造型基础的尝试，成为现实主义化的中国画的图像生产基础，但这样创造出的图像，在本质上并不是“反映”现实，而是“生产”（创造）某种现实。从而，现实生活、个人感受、艺术作品的意义，也就可以成为通过类似工业管理那样的模式而被制造出来。
20世纪中期以后，民国时期以西洋素描“改良”中国画所取得的某些成果，在前苏联某些文艺理论思想的介入下，逐渐升华为一种有效的教学模式，在全国各大美术院校推广和施行，对中国画，尤其是人物画的改造全面铺开了。不过这个模式在山水、花鸟等画科的研究中却遇到了障碍。为了解决中国画的造型问题，使之具备“反映现实”的能力，新的图像思维，使山水、花鸟等画科也要进入有组织的“写生”或“体验生活”这种活动形式之中。这不仅仅是一种单纯的训练方法问题，而且是当时文化思潮的一个组成部分。1954年5月，李可染、张仃、罗铭先后到无锡、太湖、黄山等地旅行写生，历时3个多月，同年9月在北京举行展览。目的是解决山水画造型“不真实”的问题。当时人们并没有明白他们的暗渡陈仓之意，为李可染的写生明显借鉴西方风景画的“写实”形式而欢呼，《美术》杂志在发表这些作品时，用的是新名称“水墨画”。在李可染、张仃、罗铭写生之时，20世纪30年代走向民间的赵望云的西北写生，人物画方面被黄胄所发扬光大，山水则由石鲁发扬光大为“长安画派”，嗣后，“新金陵”画派形成，“新浙派”也开始形成蔚为壮观的局面。
引进西学，了解西学，是一个历史过程，在这个过程中，无数的画坛精英付出了他们毕生的心血和努力，其成果是永载史册的。但是，这之中的问题和对中国画自身发展的影响，也是令人堪忧的。譬如某些主管单位、美术评论家，意欲把中国画改造得让外国人看懂，其实，我们都明白，外国人要看懂中国画，如同我们能品读西画，一定要读懂中国的文化历史。艺术作品只有具有鲜明的民族性（一元性），才会具有世界性，没有民族何来绚丽的世界多样化文化？目前，我们这代人处处接触的是西学，但是，也正缘于此，我们不能为了将中国画走上“与国际接轨”的“绿色通道”，而欲将民族文化传统消失殆尽。
(本文原题《中国画本质与写生之关系》，此为节选）