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一 20世纪初期的中国画图景
讨论美术史范畴的“中国画”概念是一个复杂的问题，本文虽无意于此，但于中国画的现实发展而言却也避不开一些基本的史实，而“中国画”也正是在这一特定的历史发展中逐渐由“广义”趋于“狭义”，最终才有了较为明确的指向，即：一般意义上的所谓的“国画”大抵是指明清以来的以文人思想为主导，以山水、花鸟及人物为主要题材，并以写意的水墨（或水墨淡彩）为主要形式的绘画。而这种由文人主导或受文人画论浸淫的绘画类型是有其鲜明的特点的，如在意境方面强调“诗画本一律，天工与清新”；在创作态度方面标榜“非功利性”和创作过程中的“写意性”（其中最突出者如倪云林之所谓“逸笔草草，不求形似，聊以遣兴”等）；而且在绘画方式和审美取向方面重笔墨而轻色彩，强调“笔墨”并“以书入画”，而把书法的用笔和审美意识引入绘画，进而在绘画形式上形成了“诗、书、画”乃至于“印”等多种因素的综合，也即后世所谓“中国画”之特有程式。但是在基于历史的整体分析后，我们虽一方面肯定其积极的价值，但也因这种文人类型绘画与生俱来之特点在其历史发展中所逐渐表现出来的弊端，而有了较为清醒的认识。如其对题材的特定取舍[1]以及过多地强调“气韵”，漠视了绘画题材的现实性与多样性，从而使得绘画既脱离于时代又忽视大众；其强调“空灵”、“写意”而对“形”、“质”、“空间”等缺乏客观严谨的表达；特别是明清以降“笔墨”程式化之表现逐成画坛主流，文人画家以其主导地位和话语权优势而强分绘画之“雅”与“俗”，从而使得这种绘画类型显现了其狭隘与保守的一面；因此当大多数的画家（如“四王”等辈）变得不再重视绘画的现实内涵以及作为绘画创作者所应有的诸如写生能力、赋色技巧等专业技能，而仅仅把临摹古人和笔墨游戏当作不二法门时，这种所谓的“中国画”便越来越缺乏其生命力了。
而在现代，我们之所以检讨这段历史的最根本目的，还是在于中国画的发展创新。其实这方面自上世纪20年代起就不乏有识之士，如最早的“国画变法”倡言者康有为在其所著《万木草堂藏画目》的序言中，阐述了传统中国画的弊端问题，发出震撼人心的“中国近世之画衰败极矣，由画论之谬也”的感慨，并提出“请正其本，探其始，明其训”，从而变革中国画的思想。其后的吕在其所作《美术革命》[2]一文中提出“美术之衰弊，则更有甚焉者”看法，并以绘画为例指出：“自昔习画者非文士即画工，雅俗过当，恒人莫由知所谓美焉”；虽然“近年西画东输，学校肄习；美育之说，渐渐流传”，但“俗士骛利，无微不至，徒袭西画之皮毛，一变而为艳俗，以迎合庸众好色之心”，从而提出“美术革命”的概念。而吕在文中所指的“美术”虽大于绘画的概念，但在陈独秀的回应之作《美术革命—答吕》[3]一文中，则把矛头具体指向于中国画，他明确提出“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。”其时，在陈之外，且持“采用洋画写实精神”之观点者不乏其众，如蔡元培、陈师曾、鲁迅等人皆是如此。[4]姑且不论其变革主张是恰当，但我们尽可以得出，这一时期寻求变革的人们对当时中国画现状和弊端的看法是相当一致的，而“中国画”也已到了非变不可的地步。而文人学者之外，画家们不但有看法且能身体力行去倡导改革者也大有人在，如徐悲鸿在《中国画改良之方法》中提出：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”并把此观念引入创作和教学实践；而刘海粟则在《艺术革命观—给青年画家》中既主张艺术革命，反对传统院画，但也提出 “艺术之表现，在尊重个性”，提出借鉴西方现代艺术之要点在注重内在精神而非写实技法的外观形式的问题；另外，林风眠、高剑父等人也各有主张和具体实践等等，详情可参考之资料颇多，姑不容赘述。
总的看来，二十世纪初的美术思潮是在中国社会因西风东渐、由一个古老的农业文明向现代形态转换的背景下产生的，其时对美术的反思则更多地集中于中国画方面，试图把中国画的变革推向新的层次，而且其以西方美术为参照，借鉴西方写实主义等等主张对其后的中国画创作和画坛格局也产生了深远的影响，客观上促使了中国画由传统形态向现代形态的转换和过渡。
二 敦煌的发现与壁画临画创作
但另一方面，二十世纪初中国文化史上却发生一件非常重要的事件—敦煌的再发现，它为中国画之改革者在眼光向外而以西方美术为参照系之同时，也能由内审视中国绘画之传统并找出一条发展之路提供了可能，因此其意义也是极为巨大而深远的。
壁画虽仅作为敦煌石窟艺术的内容之一，但其艺术价值却表现在许多方面。首先，敦煌壁画是在传统的汉晋艺术基础上吸收融合外来艺术之营养而创造的具有中国风格的佛教艺术，如壁画中的人物形象以及衣冠、车舆、殿堂、屋宇、器具、山水、树木等由最初的颇具西域特征和风格特点，而后逐步汉化、传承有序地表现了近千年的变化规律，而这些起于北朝而至元代的近千年的艺术真迹就为我们的研究提供了极其宝贵的史料，促使中外学者对中国古代美术史观进行重新评价与定位，同时也为现代中国美术形式语言的开拓与创新提供了丰富而生动的范例。其次，敦煌壁画涉及的题材和内容十分广泛，涵盖尊像、佛传故事、本生故事、因缘故事、经变，汉族神话题材、佛教圣迹、供养人像以及装饰图案等多个方面，而且在佛教内容之外，还有社会风俗、山水、历史人物故事等内容的体现，且其带有鲜明的地域、民族、民俗特色（如商旅、婚礼、体育竞技、练兵、作战等内容），颇具时代特色。再次，敦煌壁画体现了中国绘画技法发展的真实过程，如人物造型由最初的朴拙到清瘦，由“秀骨清像”到“面短而艳”；空间形态从最初的“人大于山”，到而后的山水、人物、树木等比例渐趋合理，最后“咫尺千里”的过程，这些都展现出了中国绘画发展过程中空间认识与技法演变之真实细节，对于美术史研究是很有说服力的，且在晋唐绘画真迹极少或几乎不传之现今，颇具非常之意义。再则，敦煌壁画的作者群体涉及广泛，但其个体身份大多在民间画工系列，而其丰富的社会生活经历以及对宗教的热忱使得他们的创作热情、创造精神、想象力和专业技巧融为一体，因而极大地造就了敦煌壁画的精神内容之丰富、艺术风格之多样以及审美感受之真实，而这一点却也非后世之单纯文人体系绘画所可比拟的。
正因如此，从20世纪40年代开始，张大千、关山月、常书鸿、韩乐然等都曾到敦煌“面壁”，他们大多怀抱理想，对其临摹和研究，以找寻中国画的发展创新之路，并且也确实取得了各自相应的成就，同时也为后辈艺术家开拓出一条汲取民族艺术养分的“朝圣”之路。客观而言，上世纪四十年代的这些艺术前辈，他们对于敦煌的研究工作基本可概括成“临摹”和“借鉴”两个方面。具体来说，其研究之最初动力因为敦煌壁画的以往所未见，即敦煌壁画所保存之晋唐以来之绘画的真实性和独特性，而在明清文人体系绘画之背景下所凸显的一种崭新意义。因而，其临摹（或以纯复制性或以研究性）是因为“感佩之”而“心慕之”，而因为敦煌壁画的巨大价值，如有学者所言“敦煌美术对于中国传统的大众艺术的研究以及在人物画像、色彩和空间表现三个方面，对中国美术史研究的影响最大，可以说重新阐释了传统的中国美术史”。[5]故而其实际效果是：即便为敦煌壁画复制品之展示，亦足以为万众注目。且其临摹之外，更有借鉴其技法进行创作者，如张大千“临摹了大量敦煌壁画，而且用敦煌壁画的技法画过一些藏族少女和古装仕女，后来他旅居美洲时，创造了许多泼彩山水画，与传统的水墨山水大相径庭，这无疑与他早年在敦煌石窟与绚丽的重彩壁画相伴有一定的关系。他画了不少荷花，所呈现出来的韵味，显然受到敦煌壁画流畅线描的影响”[6]等，在他的成功范例之影响下，后来者众多，从而也可见敦煌壁画确是一座宝库，即便是捡到一些简单的东西，也足以扬名立万了。
但遗憾的是，大半个世纪以来，虽在敦煌壁画原作之外，学界亦常有“作为研究20世纪中国绘画创新与发展轨迹的重要图像史料”[7]之大师的敦煌临画以及其他一些敦煌临画或复制品的展览与学术研讨，且国内外针对敦煌艺术的学术活动也是相对频繁，但以笔者看来，这些活动的学术成果对现阶段中国画的实际创作却是触动有限，究其根源却在于画家们对待敦煌壁画的态度还只是在大半个世纪以来的临摹和借鉴之轨道上而无新的发展，且其着眼点却愈来愈小（说好听点是深入研究与细化吸收，说不好听点却是愈趋于琐碎了）。透视当代中国画的发展现状，却也危机重重，“穷途末日论”[8]、“笔墨等于零”[9]、“废纸论”[10]等等观点纷至沓来，其根本还是忧虑于中国画的发展前景。实践方面，当今画坛即使对敦煌壁画艺术有所吸收与借鉴，但也往往在浅表层次，多为急功近利，如有以敦煌题材为标榜者，有以敦煌色彩为风格者，有以敦煌“飞天”为符号者，大有“一招鲜，吃遍天”之态势，而对敦煌壁画艺术缺乏整体之思考，对学界的理论成果也很少吸收。因而敦煌在被再发现之后，其为中国画所注入的新鲜的生命力在历经大半个世纪所谓的“临摹”和“借鉴”之后，或因袭乏变、或成固定程式而渐趋庸俗，丧失了最初的原动力。因此，关注中国画的现代发展，我们依然面临着相类似于上世纪初那些有识之士们所面临之问题，而对于敦煌壁画与中国画现代发展之关系，也有必要进行再进一步、多种角度的思考。
三 作为题材动机的敦煌壁画遭遇的当代尴尬
勿容赘言，二十世纪以来对敦煌壁画艺术的研究成果是非常丰富且极有成效的，但其研究角度大多集中于壁画之内容演变、图式意义、艺术风格、技法发展以及敦煌壁画与传统中国画关系之比较等方面，而对敦煌壁画创作的原发性动机、特别是作为一种宗教思想传播载体之本质的壁画在其传播过程中的整体性、动态性、开放性以及实用性之特点认识有所不足，因而造成了研究视野的相对狭窄和理论研究成果对现实创作的指导不足。而要解决这个问题，这就需要我们不仅是局限于美术史本身，而要以一些另外的方法，比如传播学的主体、载体与受体等环节切入，以整体观念来剖析敦煌壁画之创作目的、过程、创作者、观众等之间的联系，来还原其中的一些本来意义，这样或许更有助于联系实际，而对中国画的现代发展也会有所启示。
古今中外，人们从事艺术活动，其目的不外是要人看或听，要达到一定的传播效果。而敦煌壁画自其草创之初，传播的到来也立刻变得不可抗拒，事实上，艺术也只能是一种传播的过程，且这过程又具备清晰的目的性。众所周知，敦煌石窟的开凿是为僧人和信众进行宗教活动，而洞窟中壁画的制作（创作）也是为宗教信仰之目的，其塑造佛、菩萨等形象是为了让人膜拜，描绘佛教故事是为让普通百姓更直观了解佛教的思想教义，故而其功利目的是确实无疑的。但值得注意得是，敦煌壁画的目的显然不仅仅是为宣教，更重要的是反馈，因为只有得到了受众的理解和同情，才能体现壁画创设之价值和达到传播者之目的。因此敦煌壁画题材尽管大多为佛经、神话故事等虚幻内容，但多从具象角度以写生或接近写实的手法来加以描绘表达，其中更有接近于现实生活的诸多细节，其目的不外是传播者为寻求受众积极反馈而努力拉近与之的距离，而这一点是跟后世文人体系绘画的“自娱”方式不一样的。另一方面，纵观敦煌壁画之叙事方式和写实特征、流畅线条、艳丽色彩以及其中诸多装饰纹样，也不能不说其于宣教目的之外，恐也有相当之“娱众”诉求，因为传播的本质是最大限度地寻求传播者与受众的情感同一，而敦煌壁画的大众性也正是这种特质的来源。而且敦煌壁画的作者（传播主体）主要为民间画工（也即美术史所谓画工体系），其社会底层的生活阅历就本质而言则更具有广泛性因此也更接近于大众。所以当他们在阐述佛教哲理时是基于个体的朴素认知，变深奥为浅显而能与大众感同身受，并以大众所能接受的方式而进行图像化的再现。另外在形式方面，他们也能把握住当时大众的审美趋势，且在表现手法方面采取兼收并蓄的态度，不拘成见，使得敦煌壁画中的西域风格、中原风格、回鹘风格、西藏风格等得以并存，因而使得这种创作和传播过程颇具开放性特征。而这种作者身份的大众性以及创作的开放性便使得敦煌壁画跟大众如此接近，最终在受众层面也取得了最大的回应。
然而回顾明清以降乃至现当代的中国画的发展状况，其受文人绘画“自娱”观念影响之依旧，而画家们往往过多地强调了作为创作主体的自我感受与所谓的本体观念和风格特征，而忽视了艺术的传播本质和受众之需求，甚至有坚持极端自我化的创作倾向，其表现在具体创作中有两种现象：一种即所谓继承并坚持了传统的理路和文脉，因而作品也是正宗且有文化而非一般俗人所能懂得的；一种则如“愤青”一般彻底否定传统而强调视觉的“革命”和前卫的理念。这两种看似毫无关联甚至相互抵触，而且相当的理论交锋也由此而起，但就本质缺陷而言，皆因把艺术作为一个孤立的东西，而非一个社会的传播过程，换句话来说是太把自己当艺术家了。其实在艺术史从来不曾有任何真正孤立的无任何传播色彩的艺术现象，更看不到任何因此而获得艺术成就的例子。中国美术史中的文人画，尽管强调“自娱”和“遣兴”，但也并非没有传播之存在，相比于民间画工体系以及宫廷画师体系的绘画，只不过文人绘画的范围更特定而更窄一些，而且中国绘画的这三大体系间也并非壁垒森严而无交流，其实在画家的身份转换、绘画技法的相互影响、审美的价值判断等方面从来都是动态的可互通的，这样的例子在美术史上很多。如果说文人画家是当时的文化精英，而宫廷画师是职业精英，那民间画工就应当是成就这些精英的专业基础，而当传统的中国绘画在向文人画类型为主的发展中，其获得的是更高的文化视野和对个性的更加尊重，并由此也造就了一种独特的形式，但反过来讲，则损失了最初的质朴与真实以及最广泛的观众反馈。当然，在这里笔者无意妄言两种绘画类型之优劣，但有意思的是，当上世纪初敦煌被再发现之后，紧接着便有相当多的画家们开始其“朝圣”之旅，而以笔者看来，其实应该叫“入世”才是恰当，即专业精英们从封闭的象牙塔中走了出来，面向生活之真实本源，而作为千年前真实生活与情感体现之缩影的敦煌壁画能够让人感动，根本原因不也在于此吗？
以此，我们在借鉴和吸收敦煌壁画之艺术营养时，除造型、线条、空间、色彩等有形之处外，我们则更应领会其作为一种艺术传播的大众本质；同样，在中国画的现代发展之路中，作为传播主体的画家之个性固然应当并且必须尊重，但也更应考虑作为传播指归的受众因素，这便要求画家真正地融入社会生活，投入真情实感，并以相应独到之形式加以表现。如刘勰所云：“为情者约而写真，为文者淫丽而烦滥”，其旨在“真、情”，非为“纹、采”也，而“笔墨”、“风格”、“家法”、“宗派”等，皆是自然而然，所以如果说敦煌壁画的最大之借鉴意义，恐也在于此吧。假若到了现今时代还只是把敦煌壁画搬到宣纸，再画些古人，再造些“飞天”之类而以为是“继承传统”，这样的情形则可以罢了。
［1］参见施建中《山水画的传统题材、隐逸意识与现代发展》，《江苏省国画院美术史与理论研究集刊1》，天津美术出版社，2005年第一版。
［2］《新青年》1919年1月15日第六卷第一号。
［3］同上。
［4］详情参见吕澎《历史上下文中的“美术”与“美术革命”》，《文艺研究》2007年第9期；黄瑞欣《试析陈独秀等人的“美术革命”的思想内涵》，《河南大学学报(社会科学版)》 2005年第6期；黄瑞欣《试析陈独秀等人的“美术革命”的思想内涵》，《河南大学学报(社会科学版)》2005年第6期，等文章。
［5］ 《对话敦煌：敦煌美术对中国美术史观的影响》，《敦煌研究》 2006年 第1期。
［6］ 段兼善《敦煌美术借鉴的回顾与展望》，《丝绸之路》1993年第1期。
［7］引自《“百年敦煌与2 0世纪中国美术”系列学术活动综述》的说法，《中国美术馆》2005年11期，页 105。
［8］李小山 《当代中国画之我见》，《江苏画刊》 1985年第7期。
［9］吴冠中 《笔墨等于零》，《吴冠中谈艺录》 人民美术出版社，1995版。
［10］林逸鹏 《废纸泛滥的中国画坛》，《美苑》 2001年第1期。
施建中，南京财经大学艺术设计系讲师，美术学博士。
讨论美术史范畴的“中国画”概念是一个复杂的问题，本文虽无意于此，但于中国画的现实发展而言却也避不开一些基本的史实，而“中国画”也正是在这一特定的历史发展中逐渐由“广义”趋于“狭义”，最终才有了较为明确的指向，即：一般意义上的所谓的“国画”大抵是指明清以来的以文人思想为主导，以山水、花鸟及人物为主要题材，并以写意的水墨（或水墨淡彩）为主要形式的绘画。而这种由文人主导或受文人画论浸淫的绘画类型是有其鲜明的特点的，如在意境方面强调“诗画本一律，天工与清新”；在创作态度方面标榜“非功利性”和创作过程中的“写意性”（其中最突出者如倪云林之所谓“逸笔草草，不求形似，聊以遣兴”等）；而且在绘画方式和审美取向方面重笔墨而轻色彩，强调“笔墨”并“以书入画”，而把书法的用笔和审美意识引入绘画，进而在绘画形式上形成了“诗、书、画”乃至于“印”等多种因素的综合，也即后世所谓“中国画”之特有程式。但是在基于历史的整体分析后，我们虽一方面肯定其积极的价值，但也因这种文人类型绘画与生俱来之特点在其历史发展中所逐渐表现出来的弊端，而有了较为清醒的认识。如其对题材的特定取舍[1]以及过多地强调“气韵”，漠视了绘画题材的现实性与多样性，从而使得绘画既脱离于时代又忽视大众；其强调“空灵”、“写意”而对“形”、“质”、“空间”等缺乏客观严谨的表达；特别是明清以降“笔墨”程式化之表现逐成画坛主流，文人画家以其主导地位和话语权优势而强分绘画之“雅”与“俗”，从而使得这种绘画类型显现了其狭隘与保守的一面；因此当大多数的画家（如“四王”等辈）变得不再重视绘画的现实内涵以及作为绘画创作者所应有的诸如写生能力、赋色技巧等专业技能，而仅仅把临摹古人和笔墨游戏当作不二法门时，这种所谓的“中国画”便越来越缺乏其生命力了。
而在现代，我们之所以检讨这段历史的最根本目的，还是在于中国画的发展创新。其实这方面自上世纪20年代起就不乏有识之士，如最早的“国画变法”倡言者康有为在其所著《万木草堂藏画目》的序言中，阐述了传统中国画的弊端问题，发出震撼人心的“中国近世之画衰败极矣，由画论之谬也”的感慨，并提出“请正其本，探其始，明其训”，从而变革中国画的思想。其后的吕在其所作《美术革命》[2]一文中提出“美术之衰弊，则更有甚焉者”看法，并以绘画为例指出：“自昔习画者非文士即画工，雅俗过当，恒人莫由知所谓美焉”；虽然“近年西画东输，学校肄习；美育之说，渐渐流传”，但“俗士骛利，无微不至，徒袭西画之皮毛，一变而为艳俗，以迎合庸众好色之心”，从而提出“美术革命”的概念。而吕在文中所指的“美术”虽大于绘画的概念，但在陈独秀的回应之作《美术革命—答吕》[3]一文中，则把矛头具体指向于中国画，他明确提出“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。”其时，在陈之外，且持“采用洋画写实精神”之观点者不乏其众，如蔡元培、陈师曾、鲁迅等人皆是如此。[4]姑且不论其变革主张是恰当，但我们尽可以得出，这一时期寻求变革的人们对当时中国画现状和弊端的看法是相当一致的，而“中国画”也已到了非变不可的地步。而文人学者之外，画家们不但有看法且能身体力行去倡导改革者也大有人在，如徐悲鸿在《中国画改良之方法》中提出：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”并把此观念引入创作和教学实践；而刘海粟则在《艺术革命观—给青年画家》中既主张艺术革命，反对传统院画，但也提出 “艺术之表现，在尊重个性”，提出借鉴西方现代艺术之要点在注重内在精神而非写实技法的外观形式的问题；另外，林风眠、高剑父等人也各有主张和具体实践等等，详情可参考之资料颇多，姑不容赘述。
总的看来，二十世纪初的美术思潮是在中国社会因西风东渐、由一个古老的农业文明向现代形态转换的背景下产生的，其时对美术的反思则更多地集中于中国画方面，试图把中国画的变革推向新的层次，而且其以西方美术为参照，借鉴西方写实主义等等主张对其后的中国画创作和画坛格局也产生了深远的影响，客观上促使了中国画由传统形态向现代形态的转换和过渡。
二 敦煌的发现与壁画临画创作
但另一方面，二十世纪初中国文化史上却发生一件非常重要的事件—敦煌的再发现，它为中国画之改革者在眼光向外而以西方美术为参照系之同时，也能由内审视中国绘画之传统并找出一条发展之路提供了可能，因此其意义也是极为巨大而深远的。
壁画虽仅作为敦煌石窟艺术的内容之一，但其艺术价值却表现在许多方面。首先，敦煌壁画是在传统的汉晋艺术基础上吸收融合外来艺术之营养而创造的具有中国风格的佛教艺术，如壁画中的人物形象以及衣冠、车舆、殿堂、屋宇、器具、山水、树木等由最初的颇具西域特征和风格特点，而后逐步汉化、传承有序地表现了近千年的变化规律，而这些起于北朝而至元代的近千年的艺术真迹就为我们的研究提供了极其宝贵的史料，促使中外学者对中国古代美术史观进行重新评价与定位，同时也为现代中国美术形式语言的开拓与创新提供了丰富而生动的范例。其次，敦煌壁画涉及的题材和内容十分广泛，涵盖尊像、佛传故事、本生故事、因缘故事、经变，汉族神话题材、佛教圣迹、供养人像以及装饰图案等多个方面，而且在佛教内容之外，还有社会风俗、山水、历史人物故事等内容的体现，且其带有鲜明的地域、民族、民俗特色（如商旅、婚礼、体育竞技、练兵、作战等内容），颇具时代特色。再次，敦煌壁画体现了中国绘画技法发展的真实过程，如人物造型由最初的朴拙到清瘦，由“秀骨清像”到“面短而艳”；空间形态从最初的“人大于山”，到而后的山水、人物、树木等比例渐趋合理，最后“咫尺千里”的过程，这些都展现出了中国绘画发展过程中空间认识与技法演变之真实细节，对于美术史研究是很有说服力的，且在晋唐绘画真迹极少或几乎不传之现今，颇具非常之意义。再则，敦煌壁画的作者群体涉及广泛，但其个体身份大多在民间画工系列，而其丰富的社会生活经历以及对宗教的热忱使得他们的创作热情、创造精神、想象力和专业技巧融为一体，因而极大地造就了敦煌壁画的精神内容之丰富、艺术风格之多样以及审美感受之真实，而这一点却也非后世之单纯文人体系绘画所可比拟的。
正因如此，从20世纪40年代开始，张大千、关山月、常书鸿、韩乐然等都曾到敦煌“面壁”，他们大多怀抱理想，对其临摹和研究，以找寻中国画的发展创新之路，并且也确实取得了各自相应的成就，同时也为后辈艺术家开拓出一条汲取民族艺术养分的“朝圣”之路。客观而言，上世纪四十年代的这些艺术前辈，他们对于敦煌的研究工作基本可概括成“临摹”和“借鉴”两个方面。具体来说，其研究之最初动力因为敦煌壁画的以往所未见，即敦煌壁画所保存之晋唐以来之绘画的真实性和独特性，而在明清文人体系绘画之背景下所凸显的一种崭新意义。因而，其临摹（或以纯复制性或以研究性）是因为“感佩之”而“心慕之”，而因为敦煌壁画的巨大价值，如有学者所言“敦煌美术对于中国传统的大众艺术的研究以及在人物画像、色彩和空间表现三个方面，对中国美术史研究的影响最大，可以说重新阐释了传统的中国美术史”。[5]故而其实际效果是：即便为敦煌壁画复制品之展示，亦足以为万众注目。且其临摹之外，更有借鉴其技法进行创作者，如张大千“临摹了大量敦煌壁画，而且用敦煌壁画的技法画过一些藏族少女和古装仕女，后来他旅居美洲时，创造了许多泼彩山水画，与传统的水墨山水大相径庭，这无疑与他早年在敦煌石窟与绚丽的重彩壁画相伴有一定的关系。他画了不少荷花，所呈现出来的韵味，显然受到敦煌壁画流畅线描的影响”[6]等，在他的成功范例之影响下，后来者众多，从而也可见敦煌壁画确是一座宝库，即便是捡到一些简单的东西，也足以扬名立万了。
但遗憾的是，大半个世纪以来，虽在敦煌壁画原作之外，学界亦常有“作为研究20世纪中国绘画创新与发展轨迹的重要图像史料”[7]之大师的敦煌临画以及其他一些敦煌临画或复制品的展览与学术研讨，且国内外针对敦煌艺术的学术活动也是相对频繁，但以笔者看来，这些活动的学术成果对现阶段中国画的实际创作却是触动有限，究其根源却在于画家们对待敦煌壁画的态度还只是在大半个世纪以来的临摹和借鉴之轨道上而无新的发展，且其着眼点却愈来愈小（说好听点是深入研究与细化吸收，说不好听点却是愈趋于琐碎了）。透视当代中国画的发展现状，却也危机重重，“穷途末日论”[8]、“笔墨等于零”[9]、“废纸论”[10]等等观点纷至沓来，其根本还是忧虑于中国画的发展前景。实践方面，当今画坛即使对敦煌壁画艺术有所吸收与借鉴，但也往往在浅表层次，多为急功近利，如有以敦煌题材为标榜者，有以敦煌色彩为风格者，有以敦煌“飞天”为符号者，大有“一招鲜，吃遍天”之态势，而对敦煌壁画艺术缺乏整体之思考，对学界的理论成果也很少吸收。因而敦煌在被再发现之后，其为中国画所注入的新鲜的生命力在历经大半个世纪所谓的“临摹”和“借鉴”之后，或因袭乏变、或成固定程式而渐趋庸俗，丧失了最初的原动力。因此，关注中国画的现代发展，我们依然面临着相类似于上世纪初那些有识之士们所面临之问题，而对于敦煌壁画与中国画现代发展之关系，也有必要进行再进一步、多种角度的思考。
三 作为题材动机的敦煌壁画遭遇的当代尴尬
勿容赘言，二十世纪以来对敦煌壁画艺术的研究成果是非常丰富且极有成效的，但其研究角度大多集中于壁画之内容演变、图式意义、艺术风格、技法发展以及敦煌壁画与传统中国画关系之比较等方面，而对敦煌壁画创作的原发性动机、特别是作为一种宗教思想传播载体之本质的壁画在其传播过程中的整体性、动态性、开放性以及实用性之特点认识有所不足，因而造成了研究视野的相对狭窄和理论研究成果对现实创作的指导不足。而要解决这个问题，这就需要我们不仅是局限于美术史本身，而要以一些另外的方法，比如传播学的主体、载体与受体等环节切入，以整体观念来剖析敦煌壁画之创作目的、过程、创作者、观众等之间的联系，来还原其中的一些本来意义，这样或许更有助于联系实际，而对中国画的现代发展也会有所启示。
古今中外，人们从事艺术活动，其目的不外是要人看或听，要达到一定的传播效果。而敦煌壁画自其草创之初，传播的到来也立刻变得不可抗拒，事实上，艺术也只能是一种传播的过程，且这过程又具备清晰的目的性。众所周知，敦煌石窟的开凿是为僧人和信众进行宗教活动，而洞窟中壁画的制作（创作）也是为宗教信仰之目的，其塑造佛、菩萨等形象是为了让人膜拜，描绘佛教故事是为让普通百姓更直观了解佛教的思想教义，故而其功利目的是确实无疑的。但值得注意得是，敦煌壁画的目的显然不仅仅是为宣教，更重要的是反馈，因为只有得到了受众的理解和同情，才能体现壁画创设之价值和达到传播者之目的。因此敦煌壁画题材尽管大多为佛经、神话故事等虚幻内容，但多从具象角度以写生或接近写实的手法来加以描绘表达，其中更有接近于现实生活的诸多细节，其目的不外是传播者为寻求受众积极反馈而努力拉近与之的距离，而这一点是跟后世文人体系绘画的“自娱”方式不一样的。另一方面，纵观敦煌壁画之叙事方式和写实特征、流畅线条、艳丽色彩以及其中诸多装饰纹样，也不能不说其于宣教目的之外，恐也有相当之“娱众”诉求，因为传播的本质是最大限度地寻求传播者与受众的情感同一，而敦煌壁画的大众性也正是这种特质的来源。而且敦煌壁画的作者（传播主体）主要为民间画工（也即美术史所谓画工体系），其社会底层的生活阅历就本质而言则更具有广泛性因此也更接近于大众。所以当他们在阐述佛教哲理时是基于个体的朴素认知，变深奥为浅显而能与大众感同身受，并以大众所能接受的方式而进行图像化的再现。另外在形式方面，他们也能把握住当时大众的审美趋势，且在表现手法方面采取兼收并蓄的态度，不拘成见，使得敦煌壁画中的西域风格、中原风格、回鹘风格、西藏风格等得以并存，因而使得这种创作和传播过程颇具开放性特征。而这种作者身份的大众性以及创作的开放性便使得敦煌壁画跟大众如此接近，最终在受众层面也取得了最大的回应。
然而回顾明清以降乃至现当代的中国画的发展状况，其受文人绘画“自娱”观念影响之依旧，而画家们往往过多地强调了作为创作主体的自我感受与所谓的本体观念和风格特征，而忽视了艺术的传播本质和受众之需求，甚至有坚持极端自我化的创作倾向，其表现在具体创作中有两种现象：一种即所谓继承并坚持了传统的理路和文脉，因而作品也是正宗且有文化而非一般俗人所能懂得的；一种则如“愤青”一般彻底否定传统而强调视觉的“革命”和前卫的理念。这两种看似毫无关联甚至相互抵触，而且相当的理论交锋也由此而起，但就本质缺陷而言，皆因把艺术作为一个孤立的东西，而非一个社会的传播过程，换句话来说是太把自己当艺术家了。其实在艺术史从来不曾有任何真正孤立的无任何传播色彩的艺术现象，更看不到任何因此而获得艺术成就的例子。中国美术史中的文人画，尽管强调“自娱”和“遣兴”，但也并非没有传播之存在，相比于民间画工体系以及宫廷画师体系的绘画，只不过文人绘画的范围更特定而更窄一些，而且中国绘画的这三大体系间也并非壁垒森严而无交流，其实在画家的身份转换、绘画技法的相互影响、审美的价值判断等方面从来都是动态的可互通的，这样的例子在美术史上很多。如果说文人画家是当时的文化精英，而宫廷画师是职业精英，那民间画工就应当是成就这些精英的专业基础，而当传统的中国绘画在向文人画类型为主的发展中，其获得的是更高的文化视野和对个性的更加尊重，并由此也造就了一种独特的形式，但反过来讲，则损失了最初的质朴与真实以及最广泛的观众反馈。当然，在这里笔者无意妄言两种绘画类型之优劣，但有意思的是，当上世纪初敦煌被再发现之后，紧接着便有相当多的画家们开始其“朝圣”之旅，而以笔者看来，其实应该叫“入世”才是恰当，即专业精英们从封闭的象牙塔中走了出来，面向生活之真实本源，而作为千年前真实生活与情感体现之缩影的敦煌壁画能够让人感动，根本原因不也在于此吗？
以此，我们在借鉴和吸收敦煌壁画之艺术营养时，除造型、线条、空间、色彩等有形之处外，我们则更应领会其作为一种艺术传播的大众本质；同样，在中国画的现代发展之路中，作为传播主体的画家之个性固然应当并且必须尊重，但也更应考虑作为传播指归的受众因素，这便要求画家真正地融入社会生活，投入真情实感，并以相应独到之形式加以表现。如刘勰所云：“为情者约而写真，为文者淫丽而烦滥”，其旨在“真、情”，非为“纹、采”也，而“笔墨”、“风格”、“家法”、“宗派”等，皆是自然而然，所以如果说敦煌壁画的最大之借鉴意义，恐也在于此吧。假若到了现今时代还只是把敦煌壁画搬到宣纸，再画些古人，再造些“飞天”之类而以为是“继承传统”，这样的情形则可以罢了。
［1］参见施建中《山水画的传统题材、隐逸意识与现代发展》，《江苏省国画院美术史与理论研究集刊1》，天津美术出版社，2005年第一版。
［2］《新青年》1919年1月15日第六卷第一号。
［3］同上。
［4］详情参见吕澎《历史上下文中的“美术”与“美术革命”》，《文艺研究》2007年第9期；黄瑞欣《试析陈独秀等人的“美术革命”的思想内涵》，《河南大学学报(社会科学版)》 2005年第6期；黄瑞欣《试析陈独秀等人的“美术革命”的思想内涵》，《河南大学学报(社会科学版)》2005年第6期，等文章。
［5］ 《对话敦煌：敦煌美术对中国美术史观的影响》，《敦煌研究》 2006年 第1期。
［6］ 段兼善《敦煌美术借鉴的回顾与展望》，《丝绸之路》1993年第1期。
［7］引自《“百年敦煌与2 0世纪中国美术”系列学术活动综述》的说法，《中国美术馆》2005年11期，页 105。
［8］李小山 《当代中国画之我见》，《江苏画刊》 1985年第7期。
［9］吴冠中 《笔墨等于零》，《吴冠中谈艺录》 人民美术出版社，1995版。
［10］林逸鹏 《废纸泛滥的中国画坛》，《美苑》 2001年第1期。
施建中，南京财经大学艺术设计系讲师，美术学博士。