简要地看，改革开放以来，当代水墨的发展从一开始就不单纯是一个艺术形态问题，而是一个涉及社会学、文化学，甚至是意识形态的问题。
　　反叛与颠覆是20世纪80年代中国当代水墨发展的一个基本特征，从实际的创作来看，反叛与颠覆的对象则各有侧重，追求的目标也不一致，大致来看，有两种倾向表现得较为突出：一种是主张放弃传统水墨的笔墨程式，通过对西方现代艺术的学习，建构一种新型的现代风格。这一脉络的艺术家主要受到西方表现主义与超现实手法的影响，强调风格的现代主义特征，代表性的艺术家有阎秉会、李津等；另一种倾向是彻底地摒弃传统水墨的笔墨语言和表现方法，甚至力图颠覆传统水墨得以维系的文化基因与审美结构。例如，谷文达的《乾坤浮沉》（1985年），整件作品基本上是由泼、洗、冲的方法完成的。对于艺术家而言，放弃用笔，实质就是放弃以笔墨为中心的入画标准和依存于笔墨之上的审美趣味，对于作品的阅读方式和阅读习惯来说，也是一次挑战。事实上，这一时期的当代水墨能够比较集中地反映80年代中国当代文化的诉求，那就是反传统，以及渴望接纳、消化西方的现代文化。其内在的文化征候是，中国传统文化在寻求现代变革时呈现出的焦虑，及其寻求对西方当代文化的积极回应。
　　90年代的当代水墨并没有沿着80年代的既有轨迹发展下去，其中的原因之一，在于当时的社会文化情景发生了急剧的转变。1992年以后，不可逆转的改革开放对中国社会、文化现实的改变产生了决定性的影响，同时，改革的深化不仅为大众文化、消费文化的兴盛创造了有利的条件，也加速了中国文化融入全球化的进程，此时，文化的分化与重组已在所难免——本土文化与现代文化、民族文化和外来文化进入了一种对抗与互渗、冲突与砥砺的状态。
　　从实际的创作情况看，90年代的当代水墨远比80年代多元化。其中，除了80年代的表现性水墨得到了持续的发展外，有几种发展路径值得注意：首先，都市水墨开始大批涌现。经历了90年代的社会转型后，城市化、都市化已成为中国现代化变革进程的一个重要标尺。当代人集结于都市，而当代文化的诸多问题也以都市文化为中心。对于要积极介入当代文化现实的水墨创作而言，艺术家就需要关注都市中人的存在，以及关心人在当代文化中的生存处境、生命要求和人文倾向。其次，观念性水墨有了更进一步的发展。观念的表达应取决于艺术家在创作中如何使用水墨材料，如何在个体的关注点与当代的文化问题之间找到一个契合点，最终将艺术表达与文化思考融汇在一起。代表性的作品有王天德的《水墨菜单》、邱志杰的《书写一千遍兰亭序》等。再有就是抽象水墨异军突起，形成了蔚为壮观的创作局面。在具体创作风格上，抽象水墨大致可分为两大类型：以传统笔墨语言的转化和自我表现为中心的表现性抽象水墨（如张羽、魏青吉等）；以语言实验和形式创新的媒介性抽象水墨（如杨诘苍、胡又笨等）。从艺术家对传统水墨的意象表现和书写表现的继承和发展中，表现性抽象水墨又可分为意象表现型和书写表现型。从现代主义美学范畴上看，艺术家可以通过强化水墨媒介的物性特征，或者强调符号媒介的文化含量，在完成水墨语言的形式革命后，再逐渐将抽象水墨融入当代艺术的多元语境。因此，媒介性抽象水墨又可分为材料媒介型和符号媒介型。
　　如果说20世纪80年代的当代水墨强调对传统与既定创作规则的颠覆与反叛，那么，90年代的创作更强调“重建”所体现的价值，这种价值不但包含了对西方当代艺术的积极回应，对现代性建设不同发展路径的重新认识，对传统文化进行重新的挖掘，而且也在理论诉求上呈现为，一种建立中国当代水墨价值尺度与批评话语的自觉。