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在新中国成立后的1949至1979这三十年，大部分后来功成名就的画家都曾经或多或少从事过连环画和插图的创作，国家意识形态在其中起到主导作用——连环画和插图仅仅通过简单的印刷技术就可以大量地复制和传播它们，这符合新中国文艺定会的方针。当然，创作连环画能比较容易“发表”，也在一定程度上对画家起到诱惑。连环画和插图作为新中国种类繁多的艺术中传播效应最好的两种，其对于美术史的贡献理应受到特别的关注。但是，在那些试图对新中国的艺术进行全面总结的历史著作中，连环画和插图的缺席或分量不足是显而易见的，所以极有必要重新书写这段历史，而这段历史将是一部从实践者的角度出发的个人艺术史。
一个爱好绘画的人如何才能最终成为 个画家?通过学习素描、色彩报考美术学院，在今天这几乎是唯一的途径。然而，在1949至1979这三十年间，当艺术教育尚未普及或时常处于非常化的年代，成为画家的道路却是各式各样的，唯一的标尺是必须具有“才能”和必须搞“创作”。20世纪50年代由苏式教育培养出来的高材生并非人人都是搞创作的好手，因此给无数自学者留出了大片天地。最突出的例子如贺友直，他仅仅小学毕业，通过当学徒自学画连环画，1952年被吸收进入专业创作单位上海人民美术出版社，只用了十年时间就成为了全国有名的连环画家，晚年还被请进中央美术学院当教授。贺友直并不是新中国的艺术制度刻意培养出来的一个典范，而更像是中国现实主义艺术发展的一个缩影，通过转化个人的生活经验去表现普通的社会生活，其成功既可以看成是个人才能上的，也可以看成是社会主义意识形态的胜利。
现实主义在中国不仅被理解为作品要与现实生活发生直接联系，还要求作品采用能为群众所接受的写实手法，这导致了中国的艺术缺少从外部来看的个性和差别，而所谓的“百花齐放”在很长一段时间里其实指的就是艺术种类的多样化。绘画的分类在中国是相当严格的，以至于出现在同一画种中的某些微小的变化总是比它的主题更引人注目，如董希文采用某些中国古典元素所作的油画就被称为“油画民族化”，而不是被归为一个画派。绘画分类的严格使得像连环画和插图这样的依附于文学的“难登大雅之堂”的小画种也受到重视，其突出的表现就在于仅仅通过简单的印刷技术就可以大量地复制和传播它们，而真正的受益者是它们的作者和读者。作者通过发表出名了，而读者——我指的是爱好绘画的读者——通过阅读它们也可能就成为了下一个作者，并且只要发表了作品就很快也有名了。
贺友直的出名当然也与上海作为连环画最早的生产基地有关，没有这个作为基础，上海人民美术出版社也不可能在“编辑”以外还建立起自己的创作队伍。从这一点来说，社会主义现实主义的艺术也就不能说是一夜之间建立起来的，它就像中国的民族工业是通过改造资本家和逐步实行公私合营一样，是充分利用了旧上海的一切文化资源，发生改变的只是作品所表达的内容。
新旧社会之交的这样一种旧形式与新内容的结合，一段时间之后其界限自然变得相当模糊，很重要的一个原因是苏联的绘画对中国产生了典范性的影响，这种影响在那时说不清是被动还是主动，因为苏联的一切在那时既代表了“社会主义”，也代表了异国情调，后者对于艺术家来说是很重要的。总体来说，连环画和插图中出现的西画手法(黑白画和明暗画法)大部分来自于对苏联《星火》杂志插图风格的模仿，就连贺友直这样的在1949年以前没有受过什么“正规训练”的传统连环画家，也成功地用黑白画手法画出了《杨根思》和《山乡巨变》的初稿(与此同时，也有一些画家将黑白画与中国传统画法进行了结合，如盛亮贤的《枯木逢春》)。这段模仿的历史随着中苏关系的恶化很快成了一段插曲，当80年代再度出现了像沈尧伊的《地球的红飘带》和尤劲东的《人到中年》这样的西画手法的连环画时，人们注意到，它们即使体现出了苏式教学的阴魂不散，但已经与《星火》杂志没有了多少联系，而更应该被看作是对写实主义重新认识的结果。
有个现象是中国特有的-大部分后来功成名就的画家都曾经或多或少从事过连环画和插图的创作。虽然“发表”带给画家的诱惑起了 定的作用，尤其是对于那些自学成才或还不怎么出名的画家来说是这样，但过高地估计这一点就会削弱国家意识形态的主导作用。准确地说，至少有几种情况是并存的：通过连环画和插图创作最终成为技巧娴熟的画家这是种(如程十发、范曾)；在已有的知名度内借插图或连环画探索新的表现形式这是第二种c如黄永玉、黄胄、方增先)；纯属不经意的偶尔为之这是第三种(如陆俨少)：作为全能艺术家尽可能地利用一切机会扩大自己的影响力这是第四种(如陈衍宁、林墉)：所有的才能都只表现在连环画或插图方面这是第五种(如贺友直、董辰生、詹忠效、丁世弼、高燕、雷德祖)。随着新连环画创作的衰亡和插图需要的改变，上述五种情况中的画家第一、二、三种在美术史上的地位早已经牢不可破，但是第四、五种的画家却不得不面对被独立画种挤逼的现实，就是在这样的险境中，绝顶聪明的贺友直才想到了以自传体方式去巩固自己作为叙事性艺术代表的地位。
如前所述，连环画和插图作为新中国种类繁多的艺术中传播效应最好的两种，其对于美术史的贡献理应受到特别的关注。但是，除了专门的对连环画和插图进行的历史叙述，在那些试图对新中国的艺术进行全面总结的历史著作中，连环画和插图的缺席或分量不足是显而易见的。如果不是因为连环画和插图已然构成的价值体系造成了叙述的难度，那么只有一个原因可以用来解释艺术史家们对它们的忽略或轻视连环画或插图是作为叙事艺术而存在的，它们的技巧和形式特点可以分别对应到绘画的其他大类中，而一旦进入这些大类中它们又被视为非典型的和不重要的。
如此看来，极有必要重新书写的新中国美术史将是一部从实践者的角度出发的个人艺术史。它应当消除种类之间的屏障，并且灵活地穿插在认知、实践和历史观的修正当中。这部美术史当然很大程度上是为了替连环画和插图这两个弱小的族类打抱不平，但这个基本的出发点由于受到新中国艺术的特殊组成关系的控制而不会陷入孤立的申辩当中。它那有待展开的景况究竟将是怎样的呢?我们可以预先进行如下的尝试。
插图部分：1)在提到蒋兆和的《流民图》之后，我们不应忘记还可以谈谈他的《与阿0像》，这幅像是“肖像”类的作品，也可以或时常“已经”被作为鲁迅小说《阿Q正传》的插图，在它的背后，还有小段蒋兆和与周作人之间关于“真实性”的笔墨官司；2)尽管叶浅予自称对《子夜》插图感到不是很满意，但拿它与华三川画的周而复小说《上海的早晨》插图相比，我们仍然发现，真正的上海的神韵是在《子夜》插图而不是在《上海的早晨》插图中；3)假如要给黄永玉个美术史上的真正地位，除了版画还是版画，其中必然少不了为《阿诗 玛》所作的插图，它也许是迄今为止“表现少数民族”的绘画中最轻松自然的一组；4)这部美术史中如果只能放进黄胄的两张画，那么一张是《洪荒的雪》，另一张就是《红旗谱》插图中那个坐着的一只手捻着大辫子的少女肖像；5)有哪件作品真正体现了方增先既要牢记潘天寿的教导，又要紧跟时代要求?最典型的解决方案都在为《艳阳天》所画的一组插图中，在那里，他真正实践了他在《怎样画水墨人物画》一书中所提到的那些技法主张(顺便提一句，这组插图除了附印在小说当中，还曾经多次以单行本活页形式出版)：6)程十发的《儒林外史》插图是唯一的既吸收了传统木版插图又强调了个人风格的力作，其经典意义超过了他后期的任何作品，7)刘旦宅和戴敦邦是少有的将插图、连环画与文人画选材混在起的新海派的代表，他们骨子里有以任伯年为参考，同时又深陷在一个以大众为对象的出版惯性中，如果人们要以稍现代的眼光去读《红楼梦》和《水浒》，他们的作品还是能起到一定的作用。
连环画部分：1)贺友直从“农村三部曲”(《山乡巨变》、《李双双》、《朝阳沟》)到“自传体”(《我自民间来》、《贺友直画三百六十行》)实现的是一次次由繁到简、由外及里的飞跃；2)再也没有什么比颜梅华等人的《铁道游击队》在刻画抗日斗争方面更细致入微的了；3)赵宏本、钱笑呆合作的《孙悟空三打白骨精》无论从哪个角度讲都达到了用古典手法画古典题材的高峰，但是也别忘了，之所以说“高峰”是因为它的造型是现代的(请注意猪八戒衣袖的袖口，很多时候它是从正面看过去的，就像从洞口往里看一样，这在传统的画法里是不会有的。提醒我注意这些的是挪威的汉学家何莫邪，我和他在广州见过一次面，他可是中国连环画的真正收藏家和研究者，他告诉我有一位美国学者写了本书专门研究《孙悟空三打白骨精》，逐页逐页地分析，特别是针对画稿的几次改变如何受当时意识形态的影响，一口气写了六百多页)；4)夏葆元和林旭东的《鲁迅的青少年时代》以及其他的鲁迅小说故事，最早发明了 种模仿旧照片的水墨画法，但其功劳不仅在此，和贺友直一样，他们也很懂得安置情节和细节；5)詹忠效的《弧光闪闪》据他自己说是当时唯一不存在“阶级斗争”内容的，但这不是重点，重点是他把他对女性身体的迷恋都倾注在动态的设计和透视的处理当中；6)不能忘了合作和匿名出版是70年代连环画创作的一个重要形式，在这个条件下产生了许勇等人的《白求恩在中国》、林墉等人的《西沙儿女》：陈振国(左毅)等人的《飞鹰崖》和陈衍宁、汤小铭的《无产阶级的歌》，后三部作品代表了70年代广东连环画创作的最高水平。
作为一个从12岁就开始画连环画的作者，我的绘画基础都是连环画和插图这类小的或附属的艺术培养起来的，“素描”只占到很小的一部分。我在美术学院中国画系四年的学习，有三年都在画连环画和插图。我还想过毕业后要画五年连环画，但是后来我转到了搞法国新小说。二十年后，正像人们看到的，我又开始画画了，虽然不是连环画，但是连环画的痕迹很重。杨天娜(Hartina K0eppel-yang)博士是这样评论我的画的，“他的作品注重批评性的观察、描述和记录，而以前画连环画和平常画速写的习惯，又让他能精确捕捉到对象的瞬间特征。”我很感激连环画和插图，所以现在一到别的城市，我最大的兴趣就是逛古董市场，搜寻那些我曾经拥有但后来散失掉的连环画。我用了好几年时间，看到它们又都慢慢回来了，心里感到很高兴，这就是我最后要说的话。
纸上做戏
贺友直
我从事连环画创作以来，画的东西不少，中间有一个转折点，或者说是个飞跃，就是创作《山多巨变》我自从画了《山乡巨变》以后，在连环画创作上开了一个窍，懂得了刻画人物要讲究细节，造型要讲究形体，构图要讲究形式，画面要讲究意境，线条要讲究疏密、节奏、旋律等等，不过最终还是为了表现生活。
《山乡巨变》一共画了三稿，第一次推翻，第二次又推翻。第三次才定下来。第一次画的稿本是有明暗的，画好以后，我自己也觉得我画的这个东西不像周立波同志的原著和在湖南农村所感受到的情调气氛。领导当然也通不过，于是我就再到湖南去，去了几天跑回来又画了一遍，还是不行，很苦。后来感到老是自己关起门来苦思冥想不行，于是看了些中国传统绘画，《清明上河图》、《明刊名山图》、《水浒叶子》等。
线有没有气质?我认为是有气质的。线的气质，表现在两个方面：一方面，线条应充分地表现形象的气质：另一方面，从线条上可以看出每个作者的艺术气质。《山乡巨变》中的线感觉素雅干净，表现南方农村会产生清新秀丽的感觉。我在画《山乡巨变》时，是追求一种什么样的感觉呢?就是表现湖南农村的气息。当然，开始我还说不具体，以后就逐渐将其具体化、形象化了。我那时不断研究作品，反复地下生活，广泛地吸收传统画法，就是为了很好地表达那个东西。
我之所以能画出《山乡巨变》这样一件作品来，是因为我在农村待了十几年，对于作品中所要表现的那些人物身上的幽默感，从旧社会带来的旧意识，以及江南的山山水水和农村的生活习气比较熟悉，再加上周立波的小说那种清秀、细腻的基调跟我的生活、性格和艺术兴趣很接近。
许多人评说我画的连环画以《山乡巨变》为最好，我则认为《朝阳沟》比它画得好。《山乡巨变》是我的成名作，当然会给人的印象深些。但它是我刚摸到的手法和形式，是会存在不够成熟或做作的成分。《朝阳沟》有不少文字之外的妙笔，它有许多刻画人物心理活动的细节，有些画面情调甚是优美，众多人物之间的关系真实自然。允我说句自夸的话，到画这本作品的阶段，是真正懂得连环画的要义了。
我认为连环画是通过故事情节来表达主题和塑造形象的，因之，连环画的主要特点就是画故事情节。人物形象是通过情节体现的，这就要求连环画作者必须具备会演“戏”、会“制造”情节的本领，既表达文字提到的，更需要画出文字没有提到的。戏做足了，就好看了。做戏，要求生动逼真，讲故事，要求情节曲折丰富。连环画中的人物和舞台上的人物一样，要求身上有戏，一举手，一投足，一个眼神，充分表达内心活动及要说明的情节。一本或一幅连环画，也要像出戏或其中折一样，必须包含一个完整而丰富的情节。
一个连环画作者，他在创作时既是“导演”，又是“演员”，又兼“美工”。
一个爱好绘画的人如何才能最终成为 个画家?通过学习素描、色彩报考美术学院，在今天这几乎是唯一的途径。然而，在1949至1979这三十年间，当艺术教育尚未普及或时常处于非常化的年代，成为画家的道路却是各式各样的，唯一的标尺是必须具有“才能”和必须搞“创作”。20世纪50年代由苏式教育培养出来的高材生并非人人都是搞创作的好手，因此给无数自学者留出了大片天地。最突出的例子如贺友直，他仅仅小学毕业，通过当学徒自学画连环画，1952年被吸收进入专业创作单位上海人民美术出版社，只用了十年时间就成为了全国有名的连环画家，晚年还被请进中央美术学院当教授。贺友直并不是新中国的艺术制度刻意培养出来的一个典范，而更像是中国现实主义艺术发展的一个缩影，通过转化个人的生活经验去表现普通的社会生活，其成功既可以看成是个人才能上的，也可以看成是社会主义意识形态的胜利。
现实主义在中国不仅被理解为作品要与现实生活发生直接联系，还要求作品采用能为群众所接受的写实手法，这导致了中国的艺术缺少从外部来看的个性和差别，而所谓的“百花齐放”在很长一段时间里其实指的就是艺术种类的多样化。绘画的分类在中国是相当严格的，以至于出现在同一画种中的某些微小的变化总是比它的主题更引人注目，如董希文采用某些中国古典元素所作的油画就被称为“油画民族化”，而不是被归为一个画派。绘画分类的严格使得像连环画和插图这样的依附于文学的“难登大雅之堂”的小画种也受到重视，其突出的表现就在于仅仅通过简单的印刷技术就可以大量地复制和传播它们，而真正的受益者是它们的作者和读者。作者通过发表出名了，而读者——我指的是爱好绘画的读者——通过阅读它们也可能就成为了下一个作者，并且只要发表了作品就很快也有名了。
贺友直的出名当然也与上海作为连环画最早的生产基地有关，没有这个作为基础，上海人民美术出版社也不可能在“编辑”以外还建立起自己的创作队伍。从这一点来说，社会主义现实主义的艺术也就不能说是一夜之间建立起来的，它就像中国的民族工业是通过改造资本家和逐步实行公私合营一样，是充分利用了旧上海的一切文化资源，发生改变的只是作品所表达的内容。
新旧社会之交的这样一种旧形式与新内容的结合，一段时间之后其界限自然变得相当模糊，很重要的一个原因是苏联的绘画对中国产生了典范性的影响，这种影响在那时说不清是被动还是主动，因为苏联的一切在那时既代表了“社会主义”，也代表了异国情调，后者对于艺术家来说是很重要的。总体来说，连环画和插图中出现的西画手法(黑白画和明暗画法)大部分来自于对苏联《星火》杂志插图风格的模仿，就连贺友直这样的在1949年以前没有受过什么“正规训练”的传统连环画家，也成功地用黑白画手法画出了《杨根思》和《山乡巨变》的初稿(与此同时，也有一些画家将黑白画与中国传统画法进行了结合，如盛亮贤的《枯木逢春》)。这段模仿的历史随着中苏关系的恶化很快成了一段插曲，当80年代再度出现了像沈尧伊的《地球的红飘带》和尤劲东的《人到中年》这样的西画手法的连环画时，人们注意到，它们即使体现出了苏式教学的阴魂不散，但已经与《星火》杂志没有了多少联系，而更应该被看作是对写实主义重新认识的结果。
有个现象是中国特有的-大部分后来功成名就的画家都曾经或多或少从事过连环画和插图的创作。虽然“发表”带给画家的诱惑起了 定的作用，尤其是对于那些自学成才或还不怎么出名的画家来说是这样，但过高地估计这一点就会削弱国家意识形态的主导作用。准确地说，至少有几种情况是并存的：通过连环画和插图创作最终成为技巧娴熟的画家这是种(如程十发、范曾)；在已有的知名度内借插图或连环画探索新的表现形式这是第二种c如黄永玉、黄胄、方增先)；纯属不经意的偶尔为之这是第三种(如陆俨少)：作为全能艺术家尽可能地利用一切机会扩大自己的影响力这是第四种(如陈衍宁、林墉)：所有的才能都只表现在连环画或插图方面这是第五种(如贺友直、董辰生、詹忠效、丁世弼、高燕、雷德祖)。随着新连环画创作的衰亡和插图需要的改变，上述五种情况中的画家第一、二、三种在美术史上的地位早已经牢不可破，但是第四、五种的画家却不得不面对被独立画种挤逼的现实，就是在这样的险境中，绝顶聪明的贺友直才想到了以自传体方式去巩固自己作为叙事性艺术代表的地位。
如前所述，连环画和插图作为新中国种类繁多的艺术中传播效应最好的两种，其对于美术史的贡献理应受到特别的关注。但是，除了专门的对连环画和插图进行的历史叙述，在那些试图对新中国的艺术进行全面总结的历史著作中，连环画和插图的缺席或分量不足是显而易见的。如果不是因为连环画和插图已然构成的价值体系造成了叙述的难度，那么只有一个原因可以用来解释艺术史家们对它们的忽略或轻视连环画或插图是作为叙事艺术而存在的，它们的技巧和形式特点可以分别对应到绘画的其他大类中，而一旦进入这些大类中它们又被视为非典型的和不重要的。
如此看来，极有必要重新书写的新中国美术史将是一部从实践者的角度出发的个人艺术史。它应当消除种类之间的屏障，并且灵活地穿插在认知、实践和历史观的修正当中。这部美术史当然很大程度上是为了替连环画和插图这两个弱小的族类打抱不平，但这个基本的出发点由于受到新中国艺术的特殊组成关系的控制而不会陷入孤立的申辩当中。它那有待展开的景况究竟将是怎样的呢?我们可以预先进行如下的尝试。
插图部分：1)在提到蒋兆和的《流民图》之后，我们不应忘记还可以谈谈他的《与阿0像》，这幅像是“肖像”类的作品，也可以或时常“已经”被作为鲁迅小说《阿Q正传》的插图，在它的背后，还有小段蒋兆和与周作人之间关于“真实性”的笔墨官司；2)尽管叶浅予自称对《子夜》插图感到不是很满意，但拿它与华三川画的周而复小说《上海的早晨》插图相比，我们仍然发现，真正的上海的神韵是在《子夜》插图而不是在《上海的早晨》插图中；3)假如要给黄永玉个美术史上的真正地位，除了版画还是版画，其中必然少不了为《阿诗 玛》所作的插图，它也许是迄今为止“表现少数民族”的绘画中最轻松自然的一组；4)这部美术史中如果只能放进黄胄的两张画，那么一张是《洪荒的雪》，另一张就是《红旗谱》插图中那个坐着的一只手捻着大辫子的少女肖像；5)有哪件作品真正体现了方增先既要牢记潘天寿的教导，又要紧跟时代要求?最典型的解决方案都在为《艳阳天》所画的一组插图中，在那里，他真正实践了他在《怎样画水墨人物画》一书中所提到的那些技法主张(顺便提一句，这组插图除了附印在小说当中，还曾经多次以单行本活页形式出版)：6)程十发的《儒林外史》插图是唯一的既吸收了传统木版插图又强调了个人风格的力作，其经典意义超过了他后期的任何作品，7)刘旦宅和戴敦邦是少有的将插图、连环画与文人画选材混在起的新海派的代表，他们骨子里有以任伯年为参考，同时又深陷在一个以大众为对象的出版惯性中，如果人们要以稍现代的眼光去读《红楼梦》和《水浒》，他们的作品还是能起到一定的作用。
连环画部分：1)贺友直从“农村三部曲”(《山乡巨变》、《李双双》、《朝阳沟》)到“自传体”(《我自民间来》、《贺友直画三百六十行》)实现的是一次次由繁到简、由外及里的飞跃；2)再也没有什么比颜梅华等人的《铁道游击队》在刻画抗日斗争方面更细致入微的了；3)赵宏本、钱笑呆合作的《孙悟空三打白骨精》无论从哪个角度讲都达到了用古典手法画古典题材的高峰，但是也别忘了，之所以说“高峰”是因为它的造型是现代的(请注意猪八戒衣袖的袖口，很多时候它是从正面看过去的，就像从洞口往里看一样，这在传统的画法里是不会有的。提醒我注意这些的是挪威的汉学家何莫邪，我和他在广州见过一次面，他可是中国连环画的真正收藏家和研究者，他告诉我有一位美国学者写了本书专门研究《孙悟空三打白骨精》，逐页逐页地分析，特别是针对画稿的几次改变如何受当时意识形态的影响，一口气写了六百多页)；4)夏葆元和林旭东的《鲁迅的青少年时代》以及其他的鲁迅小说故事，最早发明了 种模仿旧照片的水墨画法，但其功劳不仅在此，和贺友直一样，他们也很懂得安置情节和细节；5)詹忠效的《弧光闪闪》据他自己说是当时唯一不存在“阶级斗争”内容的，但这不是重点，重点是他把他对女性身体的迷恋都倾注在动态的设计和透视的处理当中；6)不能忘了合作和匿名出版是70年代连环画创作的一个重要形式，在这个条件下产生了许勇等人的《白求恩在中国》、林墉等人的《西沙儿女》：陈振国(左毅)等人的《飞鹰崖》和陈衍宁、汤小铭的《无产阶级的歌》，后三部作品代表了70年代广东连环画创作的最高水平。
作为一个从12岁就开始画连环画的作者，我的绘画基础都是连环画和插图这类小的或附属的艺术培养起来的，“素描”只占到很小的一部分。我在美术学院中国画系四年的学习，有三年都在画连环画和插图。我还想过毕业后要画五年连环画，但是后来我转到了搞法国新小说。二十年后，正像人们看到的，我又开始画画了，虽然不是连环画，但是连环画的痕迹很重。杨天娜(Hartina K0eppel-yang)博士是这样评论我的画的，“他的作品注重批评性的观察、描述和记录，而以前画连环画和平常画速写的习惯，又让他能精确捕捉到对象的瞬间特征。”我很感激连环画和插图，所以现在一到别的城市，我最大的兴趣就是逛古董市场，搜寻那些我曾经拥有但后来散失掉的连环画。我用了好几年时间，看到它们又都慢慢回来了，心里感到很高兴，这就是我最后要说的话。
纸上做戏
贺友直
我从事连环画创作以来，画的东西不少，中间有一个转折点，或者说是个飞跃，就是创作《山多巨变》我自从画了《山乡巨变》以后，在连环画创作上开了一个窍，懂得了刻画人物要讲究细节，造型要讲究形体，构图要讲究形式，画面要讲究意境，线条要讲究疏密、节奏、旋律等等，不过最终还是为了表现生活。
《山乡巨变》一共画了三稿，第一次推翻，第二次又推翻。第三次才定下来。第一次画的稿本是有明暗的，画好以后，我自己也觉得我画的这个东西不像周立波同志的原著和在湖南农村所感受到的情调气氛。领导当然也通不过，于是我就再到湖南去，去了几天跑回来又画了一遍，还是不行，很苦。后来感到老是自己关起门来苦思冥想不行，于是看了些中国传统绘画，《清明上河图》、《明刊名山图》、《水浒叶子》等。
线有没有气质?我认为是有气质的。线的气质，表现在两个方面：一方面，线条应充分地表现形象的气质：另一方面，从线条上可以看出每个作者的艺术气质。《山乡巨变》中的线感觉素雅干净，表现南方农村会产生清新秀丽的感觉。我在画《山乡巨变》时，是追求一种什么样的感觉呢?就是表现湖南农村的气息。当然，开始我还说不具体，以后就逐渐将其具体化、形象化了。我那时不断研究作品，反复地下生活，广泛地吸收传统画法，就是为了很好地表达那个东西。
我之所以能画出《山乡巨变》这样一件作品来，是因为我在农村待了十几年，对于作品中所要表现的那些人物身上的幽默感，从旧社会带来的旧意识，以及江南的山山水水和农村的生活习气比较熟悉，再加上周立波的小说那种清秀、细腻的基调跟我的生活、性格和艺术兴趣很接近。
许多人评说我画的连环画以《山乡巨变》为最好，我则认为《朝阳沟》比它画得好。《山乡巨变》是我的成名作，当然会给人的印象深些。但它是我刚摸到的手法和形式，是会存在不够成熟或做作的成分。《朝阳沟》有不少文字之外的妙笔，它有许多刻画人物心理活动的细节，有些画面情调甚是优美，众多人物之间的关系真实自然。允我说句自夸的话，到画这本作品的阶段，是真正懂得连环画的要义了。
我认为连环画是通过故事情节来表达主题和塑造形象的，因之，连环画的主要特点就是画故事情节。人物形象是通过情节体现的，这就要求连环画作者必须具备会演“戏”、会“制造”情节的本领，既表达文字提到的，更需要画出文字没有提到的。戏做足了，就好看了。做戏，要求生动逼真，讲故事，要求情节曲折丰富。连环画中的人物和舞台上的人物一样，要求身上有戏，一举手，一投足，一个眼神，充分表达内心活动及要说明的情节。一本或一幅连环画，也要像出戏或其中折一样，必须包含一个完整而丰富的情节。
一个连环画作者，他在创作时既是“导演”，又是“演员”，又兼“美工”。