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与张子锐相识，已经有20年时间了。那是1996年南京的一次传统音乐活动上，在与江苏省昆剧院前团长徐坤荣先生（已故）的闲谈中，聊起了二胡钢丝弦的发明者张子锐先生，谈到他改革研制的几十种民族乐器，以及他对中国音乐独有的见解等等，留下很深印象。第一次探访感触最深的是，当我提到学院要申报外国歌剧研究的课题时，张子锐十分诧异：“昆曲和古琴才是中国音乐的瑰宝，师范院校怎么不去研究它？”果不其然，没过两年，昆曲和古琴相继成了世界级非物质文化遗产项目。
一、览乐书 一生立下音乐志
张子锐（1918～）湖北荆门人。少时因家塾“国文”启蒙，对中国古代有关音乐方面的文论初有印象。受到乡邻“吹鼓班”和当地汉剧团的熏染，抽胡琴，弄笛箫，耳濡目染楚地乡音民谣，开始对音乐产生兴趣。但影响其毕生追求的，是他青年时自学中西音乐理论和古籍文献所受的启发。
1938年抗战年代，20岁的张子锐只身逃难到四川成都，前后在中、小学教音乐谋生八年，有机会自己钻研中西乐理等相关书籍，愈发对古代乐书的向往。
1946年，张子锐考入成都四川省立艺术专科学校，学作曲（黄国栋）、声乐（刘春安）和钢琴（彭维明）。同时结识了乐器制作家卓希锺先生，又经卓先生介绍，拜访当地的古琴收藏家和演奏家裴铁侠，见识了两床唐代雷威制作的古琴。与这些古琴的相遇，使他对中国乐器的性能和制造有了初步认识。就学期间，他从旧书店买了音乐理论家王光祈编写的《中国音乐史》《欧洲音乐进化论》和《东西乐制之研究》等书，开始了对历史乐书的研究。他先后从《吕氏春秋·古乐》和《周礼-大司乐》等古籍中了解到黄帝时期产生“雌雄”“阴阳”“动静”“奇偶”等对立统一的“六雄六雌”“六阳六阴”“六律六吕”等古代哲学和音律的联系，为其以后把十二音律分为“6-6”关系的中国古代“六律六吕”基本乐理打下理论基础。他又从《周礼·大司乐》的实践编制中得知：“大师”（乐理、作曲、配器）、“小师”（乐器、歌舞、教学）和“典同”（负责挑选乐器制作材料）三者分工协同完成音乐的关系，认识到乐器是音乐实践的第一道工序。
1949年，为了实现自己的音乐抱负，已过而立之年的张子锐，依然报考南京国立音乐院。先进入国乐组，后转入理论作曲系，受教于杨荫浏（国乐概论），陈振铎（二胡）、曹安和（笙）、江定仙（理论作曲）诸教授，并向彭维明学钢琴、托诺夫学低音提琴，有机会比较了中西乐器的特点是“不同”而不是“差异”。
当时的国立音乐院有教授几十人，学生三四百，民族音乐系仅有5位教授和5位学生。音乐院课程体系基本为西欧模式，教学内容以欧洲音乐为主，中国音乐为辅，这些课程对于向往中国古代乐学理论和艺术实践的张子锐来说，当然是无法满足的，于是，钻研古老音乐理论，设想着研制与之相合的中国乐器成了他课余的全部爱好。特别是一次在音乐院举办的国乐演奏会中，民族乐器受到嘲笑和奚落，多数人认为“中国乐器不如西方乐器先进，应以西方乐器代替中国乐器发展中国音乐”的言论，深深刺痛了张子锐的心。在他看来，一国乐器，不仅包含本国音乐的律制和思维，还代表一国音乐的审美习惯和形式功能，岂能轻易用他国乐器来替代。但是，中国乐器虽风韵独特，其弱点是个性太强，相互之间少有共鸣的缘份，高、中、低三个音区也不够齐全，大乐队合奏时缺乏层次和厚度。故振兴中华大乐，须先从改进乐器做起；改进乐器，须先从自我做起，就这样，张子锐踏上了他那改进中国乐器的不归路。
二、改乐器 振兴国乐第一步
张子锐改革民族乐器的第一步是从第一次负责民族乐队的实践开始的。
1950年4月，建于天津不久的中央音乐学院，在新中国成立伊始、百废待兴的社会背景下，重视民族音乐的教学和发展。一向痴迷于民乐实践的张子锐与陈振铎一起向院方提出了组建“民族管弦乐队”的建议，这一提议很快得到全院上下的广泛支持，院长马思聪和吕骥、缪天端等领导亲临关注，杨荫浏、陈振铎、曹安和、储师竹等老师纷纷加入，张子锐被推为队长（负责总务，组织队员，提供乐器）一个五十多人的民族乐队就这样成立了。
然而，民乐队在排练中出现了始料未及的问题，首先是胡琴群组定弦很不稳定，断弦、跑弦情况时有发生，通常两个小时的排练时间，大部分都被胡琴调音所占用。面对“民族乐器搞不成大合奏”的说法，整个乐队面临瓦解的危险，张子锐心急如焚。他发现胡琴调弦的症结，原来在于蚕丝弦质容易伸长变音所致，联想到少年时曾剥用军用电话线里的钢丝替代丝弦，就去乐器室试制了一套钢丝弦替代蚕丝线，经反复试奏和改进，终于解决了二胡群组调音不稳定的问题。但是，由于钢丝弦打磨光洁，音准飘滑，不及蚕丝弦搓撚的“子眼”指触稳定，再加上传统审美听觉的习惯，一开始老师们并不接受，幸有陈振铎教授率先把钢弦装在了自己的胡琴上，研练带头，才使得大合奏顺利进行。改弦后的胡琴音量加大，高频明亮，耐用程度明显提高。
解决了二胡的用弦调音，另一个麻烦却来自弹拨乐器。中国弹拨乐器品种丰富，仅就手持木面而言就有月琴、秦琴、双清、阮几种不同。这些乐器个性鲜明，在不同的乐种中发挥独特作用，但当它们作为群组统一出现在大乐队时就产生音律不齐、音响嘈杂，甚至令人不堪入耳的音响。张子锐从杨荫浏先生那里得知：阮是古老的乐器，其他都是阮的变形，故暂将嘈杂不协和者停用而独用一只大型阮，但一只大阮音量微弱，难以在乐队中独挡一面。为了改变阮的封闭式音箱不利于声音传送的缺陷，他根据《辞源·阮咸》词条所附之大小两只阮咸示意图，掏挖了一双对称的弯月形出音孔用以放大音量增加效果，不想竟发出了明亮共鸣的声响而受到刮目相看。第一次改革在合奏现场“鉴定”成功，坚定了张子锐改革乐器的信心。他先后放大共鸣箱，按照声部音区做了小、中、大、低四种规格的系列阮，经过不断改造，通过调整弦数和长短比例、共鸣鼓直径和音孔形状大小等手段，使阮的品种和功能逐渐完善。试制后的系列阮音质丰满，音量平衡，音区层次分明又相对统一，经乐团艺术指导决定，“改革系列阮”被正式纳入乐队。从此，这个既宜于合奏，又宜于独奏的阮式家族，在民族管弦乐队里占定了一席之地。 1950年6月17日，这支新中国初始成立的民族管弦乐乐队，继“中央音乐学院成立典礼”演出成功之后，于10月1日进京汇报，参加北京中山公园庆典活动，为党和国家领导人演奏了聂耳的《翠湖春晓》《金蛇狂舞》等曲。当时的京津地区，很少有如此规模的民乐队演出，一时间不胫而走被传为佳话。借此，张子锐研制的二胡钢丝弦和螺丝式改良琴弓，也由于民族管弦乐队的需要，先有广播乐团积极响应，后引起全国同行竞相模仿，进而影响到京胡、板胡等民族弓弦乐器的钢丝弦进程。
小试牛刀的张子锐并不满足于对乐器配件和形制的改造，他发现，建立大型民族乐队的关键问题还在于和声与低音乐器。于是，便开始了对民族管弦乐乐队系列化乐器的研发和探索。
系列阮初试成功之后，37岁的张子锐本科毕业分配到中央人民广播电台民族乐团，专门从事作曲配器和乐器改革工作。他先后设制了系列胡琴（3件，加弦三条弦）、系列胡琴（6件）、系列马头琴（3件）、系列木板胡琴（3件）、系列三弦（4件）和系列四弦（4件），想通过弓弦类乐器系列化的研制解决乐队的和声与低音。
1956年8月“全国音乐周”开幕式上，中央广播民乐团乐队使用张子锐设计制作的系列马头琴作为乐队低音演出之后，受到了报纸上公开“评点”，文章最后说道：“至于采用西洋乐器充实民族乐队低音，是不妥当的，这是个方针性问题……”此文给了张子锐寝食难安的反思：“民族乐队的低音乐器，应放弃以弓弦乐器作低音的设想，理想的是以弹拨乐器的琴、瑟、筝系列作低音，再配以民间芦笙乐队系列作和声，使中国乐队从音响、队形、演技、乐理……在完全与西洋乐队彻底分开，根绝与西乐比较争论否则，模仿者最后必然被仿制的对象所取代。故失败”。
经过苦思冥想，张子锐决定从中国古代“八音”中的“匏”（笙）着手。1957年，在多次改革笙未能达到理想效果的情况下，张子锐回忆起40年代在成都见过的苗族芦笙表演很有和声效果，便趁着采风的机会与同事一道前往广西实地探访。当时的广西苗山地区几乎没有交通工具，山高坡陡，道路十分艰险，一不小心失足就会有生命危险。经过翻山越岭艰苦曲折的寻找，张子锐一人坚持来到了广西大苗山县雨卜乡，找到了当地最有名望的制笙老师傅潘昌明，观看了芦笙的制作过程和芦笙乐队表演，芦笙乐队声震天地的音响给了他终生难忘的印象，并订购一套三十人芦笙乐队编制的乐器回团。
回京以后，张子锐经过测算、分析和比较，找出了原有芦笙音律的不足，汲取古人古排箫长度的经验，将原芦笙八个芦笙组二十个音律，补足为七十六个音律管。同时，为了照顾到吹奏气量有限，分为最低音（闭管），低音（以上为开管）、中音、高音四个声部设计，前后用了一年多时间，与北极光民族乐器厂制笙师孙汝桂合作，初步完成了排笙和抱笙的制作。后又经过反复调整，于1962年左右由上海民族乐团订购搬上舞台开始流传推广，从而解决了乐队的和声和低音问题。时任中央音乐学院民乐系主任查阜西先生为了鼓励他对民族乐器改革所做的贡献，还将家中珍藏的明末潞王朱常芳制作的“中和琴”送给了张子锐。
就这样，张子锐自1942年参考提琴弓毛制作带挂钩的螺丝二胡琴弓起，到2005年完成低音古筝、设制系列键锣止，一共设计改革了二十余种、七十余件民族乐器，半个多世纪的中国民族乐器改革史，确乎与他的名字息息相关。
三、立乐魂 律吕乐理是根本
张子锐终其一生改革研制中国乐器，更重要的是要实现中国古代乐理——六律六吕基本乐理在当代的存活。他乐改实践的理论依据，均来自中国古籍文献《吕氏春秋·古乐》《周礼·大司乐》等书有关六雄六雌、六阳六阴的古代哲学思维和六律六吕的音律概念。
在多年对古书文献的研习中，他发现，中国人在五千年前黄帝时期，就把十二律分成“六雄六雌”，三千年前的《周礼》继承雄雌原理分为“六阳六阴”“六律六吕”律分阴阳各六，阳者为律（狭义）阴者为吕，合称十二律，邻音之间相隔“一律”（相当于现代平均律的小二度）。其中，单数的六音为律，双数的六音为吕。这种律吕分列“交错转调”，用于现在的音阶上，从任何律起调，都只有阳一阴一两种音阶进行形式。且无需升、降记号而转调绰绰有余。这种最古老又最现代的中国乐理，是中国人独有的音乐智慧。
张子锐认为中国古代的乐理是通过乐器来实现的，要想发展中国音乐，第一步是要把自己的乐器先搞出来。为了恢复具有中国乐理律吕体系的乐器，张子锐从扬琴的改进开始了他的探索，1953年，在中央音乐学院读书的他，根据十多年探索律吕基本乐理与学习西方乐理、乐器的比较，结合少年玩过的蝴蝶式铜丝洋琴弦面的模拟，自行绘制了一张“律吕扬琴”1：1的施工图纸，成为将律吕式音位用于现代民族乐器实践的第一人。
“律吕扬琴”因采用“律吕”音位的排列方式而得名。其音位分布取“阴阳律吕十二律”的“六律六吕”排列顺序，横向两律间为小二度、纵向两律间为大二度，这样在演奏完整的十二个调时，都是相同的音位规律，即在阴阳两组音律之中，从任何一律开始所构成的十二种音阶都只有两种排列格式，因而转调起来极为简便。这种简化了的阴阳两组音位关系比欧洲单列的键盘乐理要简便许多。其中音位排列和活动滚轴山口的独特设计，可谓中国扬琴制作的一大突破。后经天津乐器厂制作和演奏家们的艺术实践，于1954年第一次全国乐器改革座谈会上通过鉴定而推广全国。
1956年，张子锐开始将律吕音位的乐理实践运用在对笙的改革上。他根据古代“排箫”音位十二律管分阴阳两组的排列，借鉴民间芦笙装共鸣管扩音办法，制成了音律齐全、五组多音域、四个声部的笙群。其中，高音笙与中音笙直接用古代“排箫”的阴阳律管对称的音位，定名为“排笙”。低音与最低音笙是按照律吕并行排列音位。“抱笙”则是根据古代园笙型，拿排笙音位变换其形位的运用而制成“张氏系列抱笙”。“排笙”供固定时演奏，“抱笙”供行走时演奏。后据演奏者反映，这几种音位都同样感到掌握容易，规律性强，演奏方便（音位图略）。 律吕音位的排列不仅适用于律吕扬琴和笙，同样也适用于“律吕家族”中的其他乐器，这一简单的演奏规律使得“6-6”律吕式键盘（六个黑键与六个白健）远远优越于欧洲传统的“7-5”式键盘（五个黑键与七个白键）。上个世纪五六十年代起，“6-6”律吕的音位排列法逐步被多种改革乐器采用，国内外先后出现了律吕式钢琴、手风琴及律吕式木琴、渔鼓等等。1991年美国展示了“6-6”式五排阶梯式电子钢琴，1992年德国人也将其改革的“6-6”式全音阶手风琴带到了北京，他们认为中国是“6-6”式键盘之祖。中国古人的创造在现代世界音乐文化中发出了智慧之光。
所以，张子锐认为：先秦时期“大司乐”“大师”和“小师”三者相辅相成的音乐编制，不仅为世界之创，还有其深刻的内在道理，中国乐器不仅仅是工具，更是文化。
六十余年的乐改实践和乐理探究，使张子锐得出：“一个国家如果没有自己的乐理，是永远站不起来的！”中国音乐要想真正的复兴，首先要有自己的乐律、乐理，进而建立自己的乐器、乐谱，才能撑起本国音乐文化体系的宏伟大厦。至于作曲和演奏，那是艺术。文化是根基，艺术是花朵。在西方乐理的根基上难以开出中国音乐的花朵。
乐理与乐器是“道”与“器”的关系，这方面西方人做得好，他们将乐理用在了定音乐器上，从管风琴、手风琴、钢琴到木琴都围绕着西方“7-5”键盘体系（即下排七个白键，上排五个黑键）所制，而中国“6-6”基本乐理、乐器音位被西方“7-5”乐理、乐器音位所取代，其乐理思维和乐学体系始终无法传承得以实现。因此，“学西方音乐的指挥和作曲一定要弹钢琴，学中国音乐的指挥和作曲一定要弹古琴，才能了解中国乐情……”
张子锐说，中国音乐的复兴之路，要重建中国音乐艺术精神支柱——“乐律、乐理、乐器、乐谱”的中国“四乐”，恢复、发展中国自己的传统“向民间和古代音乐乞灵”做全面的挖掘、整理和弘扬（不是复古）而不是跟着意大利的文艺复兴，恢复希腊、罗马的文化艺术之道“向西方音乐乞灵”的饮鸩止渴，这样才能恢复中国音乐的原创力。为此，他先后撰写了十余篇论文，先后发表在音乐学术刊物上，阐释自己对中国乐器改革的体会，对中国乐理的看法，对音乐教育的见解，以及对中国传统音乐的认识。
四、继绝学 历尽磨难终不悔
由于发现了深藏在古书籍中的中国乐理宝藏，发现了“6-6”律吕比西方“7-5”排列更加科学、便捷和先进，这位自觉树起乐器理想的痴迷者，以他不谙世事的性格与不合时宜的追求，遭遇了人间磨难、人事刁难和生活艰难，用几乎是“殉道者”般的执着和坚持，为改革民族乐器和振兴中国音乐蹒跚独行。
上个世纪60年代初，因张子锐对用西方管弦乐思维改造民族乐队略有微词，被全国机构改革时从京城被精简到了苏州乐器厂；60年代“文革”期间，由于对钢琴伴唱《红灯记》有看法，在日记中写了一句“钢琴伴奏京剧是不合适的”而被抄家时发现，背上了“现行反革命”的罪名，锒铛入狱12年；监狱期间，为撰写《锣的发展问题及其在艺术上的发现》一文而招致殴打、禁闭，为始终不承认自己有错而遭遇刑场陪刑；出狱后，拿着普通工人四分之三的工资，没有职称，没有房子，名义上只是个技术员；耄耋之年（87岁）还自行研制低音古筝，完成了低音全部用民族乐器演奏的夙愿，并设制出系列键锣（3件）。而最为伤痛的是，15年间颠沛流离的租房岁月里，阴暗潮湿的居所把张子锐积攒一生的珍贵史料、照片和物品大部分都霉变烂掉，其中有元代熊朋来的《琴瑟》、明代朱载
的《乐律全书》以及明末潞王的“中和琴”等等，这些都是他的学术命根子……心中的那个中国乐理和中华乐队之梦，成为他强大的精神力量和信念支撑到了今天，还有老伴王云清那无怨无悔的理解和支持。
当问起为何饱受磨难，还要对中国民族乐器的改革和国乐振兴始终不渝时，张子锐默默地说：“中国五千年的文明不是一句空话，我们完全可以有自己的乐理体系，建立起自己的民族管弦乐乐队，中国传统音乐理论不能消失在我们这一代人手里。”
每逢到了告别的时候，老人的眼里总是充满信任和期待：“‘天行健，君子以自强不息’这才是真正的中国音乐传统”……
（责任编辑 荣英涛）
一、览乐书 一生立下音乐志
张子锐（1918～）湖北荆门人。少时因家塾“国文”启蒙，对中国古代有关音乐方面的文论初有印象。受到乡邻“吹鼓班”和当地汉剧团的熏染，抽胡琴，弄笛箫，耳濡目染楚地乡音民谣，开始对音乐产生兴趣。但影响其毕生追求的，是他青年时自学中西音乐理论和古籍文献所受的启发。
1938年抗战年代，20岁的张子锐只身逃难到四川成都，前后在中、小学教音乐谋生八年，有机会自己钻研中西乐理等相关书籍，愈发对古代乐书的向往。
1946年，张子锐考入成都四川省立艺术专科学校，学作曲（黄国栋）、声乐（刘春安）和钢琴（彭维明）。同时结识了乐器制作家卓希锺先生，又经卓先生介绍，拜访当地的古琴收藏家和演奏家裴铁侠，见识了两床唐代雷威制作的古琴。与这些古琴的相遇，使他对中国乐器的性能和制造有了初步认识。就学期间，他从旧书店买了音乐理论家王光祈编写的《中国音乐史》《欧洲音乐进化论》和《东西乐制之研究》等书，开始了对历史乐书的研究。他先后从《吕氏春秋·古乐》和《周礼-大司乐》等古籍中了解到黄帝时期产生“雌雄”“阴阳”“动静”“奇偶”等对立统一的“六雄六雌”“六阳六阴”“六律六吕”等古代哲学和音律的联系，为其以后把十二音律分为“6-6”关系的中国古代“六律六吕”基本乐理打下理论基础。他又从《周礼·大司乐》的实践编制中得知：“大师”（乐理、作曲、配器）、“小师”（乐器、歌舞、教学）和“典同”（负责挑选乐器制作材料）三者分工协同完成音乐的关系，认识到乐器是音乐实践的第一道工序。
1949年，为了实现自己的音乐抱负，已过而立之年的张子锐，依然报考南京国立音乐院。先进入国乐组，后转入理论作曲系，受教于杨荫浏（国乐概论），陈振铎（二胡）、曹安和（笙）、江定仙（理论作曲）诸教授，并向彭维明学钢琴、托诺夫学低音提琴，有机会比较了中西乐器的特点是“不同”而不是“差异”。
当时的国立音乐院有教授几十人，学生三四百，民族音乐系仅有5位教授和5位学生。音乐院课程体系基本为西欧模式，教学内容以欧洲音乐为主，中国音乐为辅，这些课程对于向往中国古代乐学理论和艺术实践的张子锐来说，当然是无法满足的，于是，钻研古老音乐理论，设想着研制与之相合的中国乐器成了他课余的全部爱好。特别是一次在音乐院举办的国乐演奏会中，民族乐器受到嘲笑和奚落，多数人认为“中国乐器不如西方乐器先进，应以西方乐器代替中国乐器发展中国音乐”的言论，深深刺痛了张子锐的心。在他看来，一国乐器，不仅包含本国音乐的律制和思维，还代表一国音乐的审美习惯和形式功能，岂能轻易用他国乐器来替代。但是，中国乐器虽风韵独特，其弱点是个性太强，相互之间少有共鸣的缘份，高、中、低三个音区也不够齐全，大乐队合奏时缺乏层次和厚度。故振兴中华大乐，须先从改进乐器做起；改进乐器，须先从自我做起，就这样，张子锐踏上了他那改进中国乐器的不归路。
二、改乐器 振兴国乐第一步
张子锐改革民族乐器的第一步是从第一次负责民族乐队的实践开始的。
1950年4月，建于天津不久的中央音乐学院，在新中国成立伊始、百废待兴的社会背景下，重视民族音乐的教学和发展。一向痴迷于民乐实践的张子锐与陈振铎一起向院方提出了组建“民族管弦乐队”的建议，这一提议很快得到全院上下的广泛支持，院长马思聪和吕骥、缪天端等领导亲临关注，杨荫浏、陈振铎、曹安和、储师竹等老师纷纷加入，张子锐被推为队长（负责总务，组织队员，提供乐器）一个五十多人的民族乐队就这样成立了。
然而，民乐队在排练中出现了始料未及的问题，首先是胡琴群组定弦很不稳定，断弦、跑弦情况时有发生，通常两个小时的排练时间，大部分都被胡琴调音所占用。面对“民族乐器搞不成大合奏”的说法，整个乐队面临瓦解的危险，张子锐心急如焚。他发现胡琴调弦的症结，原来在于蚕丝弦质容易伸长变音所致，联想到少年时曾剥用军用电话线里的钢丝替代丝弦，就去乐器室试制了一套钢丝弦替代蚕丝线，经反复试奏和改进，终于解决了二胡群组调音不稳定的问题。但是，由于钢丝弦打磨光洁，音准飘滑，不及蚕丝弦搓撚的“子眼”指触稳定，再加上传统审美听觉的习惯，一开始老师们并不接受，幸有陈振铎教授率先把钢弦装在了自己的胡琴上，研练带头，才使得大合奏顺利进行。改弦后的胡琴音量加大，高频明亮，耐用程度明显提高。
解决了二胡的用弦调音，另一个麻烦却来自弹拨乐器。中国弹拨乐器品种丰富，仅就手持木面而言就有月琴、秦琴、双清、阮几种不同。这些乐器个性鲜明，在不同的乐种中发挥独特作用，但当它们作为群组统一出现在大乐队时就产生音律不齐、音响嘈杂，甚至令人不堪入耳的音响。张子锐从杨荫浏先生那里得知：阮是古老的乐器，其他都是阮的变形，故暂将嘈杂不协和者停用而独用一只大型阮，但一只大阮音量微弱，难以在乐队中独挡一面。为了改变阮的封闭式音箱不利于声音传送的缺陷，他根据《辞源·阮咸》词条所附之大小两只阮咸示意图，掏挖了一双对称的弯月形出音孔用以放大音量增加效果，不想竟发出了明亮共鸣的声响而受到刮目相看。第一次改革在合奏现场“鉴定”成功，坚定了张子锐改革乐器的信心。他先后放大共鸣箱，按照声部音区做了小、中、大、低四种规格的系列阮，经过不断改造，通过调整弦数和长短比例、共鸣鼓直径和音孔形状大小等手段，使阮的品种和功能逐渐完善。试制后的系列阮音质丰满，音量平衡，音区层次分明又相对统一，经乐团艺术指导决定，“改革系列阮”被正式纳入乐队。从此，这个既宜于合奏，又宜于独奏的阮式家族，在民族管弦乐队里占定了一席之地。 1950年6月17日，这支新中国初始成立的民族管弦乐乐队，继“中央音乐学院成立典礼”演出成功之后，于10月1日进京汇报，参加北京中山公园庆典活动，为党和国家领导人演奏了聂耳的《翠湖春晓》《金蛇狂舞》等曲。当时的京津地区，很少有如此规模的民乐队演出，一时间不胫而走被传为佳话。借此，张子锐研制的二胡钢丝弦和螺丝式改良琴弓，也由于民族管弦乐队的需要，先有广播乐团积极响应，后引起全国同行竞相模仿，进而影响到京胡、板胡等民族弓弦乐器的钢丝弦进程。
小试牛刀的张子锐并不满足于对乐器配件和形制的改造，他发现，建立大型民族乐队的关键问题还在于和声与低音乐器。于是，便开始了对民族管弦乐乐队系列化乐器的研发和探索。
系列阮初试成功之后，37岁的张子锐本科毕业分配到中央人民广播电台民族乐团，专门从事作曲配器和乐器改革工作。他先后设制了系列胡琴（3件，加弦三条弦）、系列胡琴（6件）、系列马头琴（3件）、系列木板胡琴（3件）、系列三弦（4件）和系列四弦（4件），想通过弓弦类乐器系列化的研制解决乐队的和声与低音。
1956年8月“全国音乐周”开幕式上，中央广播民乐团乐队使用张子锐设计制作的系列马头琴作为乐队低音演出之后，受到了报纸上公开“评点”，文章最后说道：“至于采用西洋乐器充实民族乐队低音，是不妥当的，这是个方针性问题……”此文给了张子锐寝食难安的反思：“民族乐队的低音乐器，应放弃以弓弦乐器作低音的设想，理想的是以弹拨乐器的琴、瑟、筝系列作低音，再配以民间芦笙乐队系列作和声，使中国乐队从音响、队形、演技、乐理……在完全与西洋乐队彻底分开，根绝与西乐比较争论否则，模仿者最后必然被仿制的对象所取代。故失败”。
经过苦思冥想，张子锐决定从中国古代“八音”中的“匏”（笙）着手。1957年，在多次改革笙未能达到理想效果的情况下，张子锐回忆起40年代在成都见过的苗族芦笙表演很有和声效果，便趁着采风的机会与同事一道前往广西实地探访。当时的广西苗山地区几乎没有交通工具，山高坡陡，道路十分艰险，一不小心失足就会有生命危险。经过翻山越岭艰苦曲折的寻找，张子锐一人坚持来到了广西大苗山县雨卜乡，找到了当地最有名望的制笙老师傅潘昌明，观看了芦笙的制作过程和芦笙乐队表演，芦笙乐队声震天地的音响给了他终生难忘的印象，并订购一套三十人芦笙乐队编制的乐器回团。
回京以后，张子锐经过测算、分析和比较，找出了原有芦笙音律的不足，汲取古人古排箫长度的经验，将原芦笙八个芦笙组二十个音律，补足为七十六个音律管。同时，为了照顾到吹奏气量有限，分为最低音（闭管），低音（以上为开管）、中音、高音四个声部设计，前后用了一年多时间，与北极光民族乐器厂制笙师孙汝桂合作，初步完成了排笙和抱笙的制作。后又经过反复调整，于1962年左右由上海民族乐团订购搬上舞台开始流传推广，从而解决了乐队的和声和低音问题。时任中央音乐学院民乐系主任查阜西先生为了鼓励他对民族乐器改革所做的贡献，还将家中珍藏的明末潞王朱常芳制作的“中和琴”送给了张子锐。
就这样，张子锐自1942年参考提琴弓毛制作带挂钩的螺丝二胡琴弓起，到2005年完成低音古筝、设制系列键锣止，一共设计改革了二十余种、七十余件民族乐器，半个多世纪的中国民族乐器改革史，确乎与他的名字息息相关。
三、立乐魂 律吕乐理是根本
张子锐终其一生改革研制中国乐器，更重要的是要实现中国古代乐理——六律六吕基本乐理在当代的存活。他乐改实践的理论依据，均来自中国古籍文献《吕氏春秋·古乐》《周礼·大司乐》等书有关六雄六雌、六阳六阴的古代哲学思维和六律六吕的音律概念。
在多年对古书文献的研习中，他发现，中国人在五千年前黄帝时期，就把十二律分成“六雄六雌”，三千年前的《周礼》继承雄雌原理分为“六阳六阴”“六律六吕”律分阴阳各六，阳者为律（狭义）阴者为吕，合称十二律，邻音之间相隔“一律”（相当于现代平均律的小二度）。其中，单数的六音为律，双数的六音为吕。这种律吕分列“交错转调”，用于现在的音阶上，从任何律起调，都只有阳一阴一两种音阶进行形式。且无需升、降记号而转调绰绰有余。这种最古老又最现代的中国乐理，是中国人独有的音乐智慧。
张子锐认为中国古代的乐理是通过乐器来实现的，要想发展中国音乐，第一步是要把自己的乐器先搞出来。为了恢复具有中国乐理律吕体系的乐器，张子锐从扬琴的改进开始了他的探索，1953年，在中央音乐学院读书的他，根据十多年探索律吕基本乐理与学习西方乐理、乐器的比较，结合少年玩过的蝴蝶式铜丝洋琴弦面的模拟，自行绘制了一张“律吕扬琴”1：1的施工图纸，成为将律吕式音位用于现代民族乐器实践的第一人。
“律吕扬琴”因采用“律吕”音位的排列方式而得名。其音位分布取“阴阳律吕十二律”的“六律六吕”排列顺序，横向两律间为小二度、纵向两律间为大二度，这样在演奏完整的十二个调时，都是相同的音位规律，即在阴阳两组音律之中，从任何一律开始所构成的十二种音阶都只有两种排列格式，因而转调起来极为简便。这种简化了的阴阳两组音位关系比欧洲单列的键盘乐理要简便许多。其中音位排列和活动滚轴山口的独特设计，可谓中国扬琴制作的一大突破。后经天津乐器厂制作和演奏家们的艺术实践，于1954年第一次全国乐器改革座谈会上通过鉴定而推广全国。
1956年，张子锐开始将律吕音位的乐理实践运用在对笙的改革上。他根据古代“排箫”音位十二律管分阴阳两组的排列，借鉴民间芦笙装共鸣管扩音办法，制成了音律齐全、五组多音域、四个声部的笙群。其中，高音笙与中音笙直接用古代“排箫”的阴阳律管对称的音位，定名为“排笙”。低音与最低音笙是按照律吕并行排列音位。“抱笙”则是根据古代园笙型，拿排笙音位变换其形位的运用而制成“张氏系列抱笙”。“排笙”供固定时演奏，“抱笙”供行走时演奏。后据演奏者反映，这几种音位都同样感到掌握容易，规律性强，演奏方便（音位图略）。 律吕音位的排列不仅适用于律吕扬琴和笙，同样也适用于“律吕家族”中的其他乐器，这一简单的演奏规律使得“6-6”律吕式键盘（六个黑键与六个白健）远远优越于欧洲传统的“7-5”式键盘（五个黑键与七个白键）。上个世纪五六十年代起，“6-6”律吕的音位排列法逐步被多种改革乐器采用，国内外先后出现了律吕式钢琴、手风琴及律吕式木琴、渔鼓等等。1991年美国展示了“6-6”式五排阶梯式电子钢琴，1992年德国人也将其改革的“6-6”式全音阶手风琴带到了北京，他们认为中国是“6-6”式键盘之祖。中国古人的创造在现代世界音乐文化中发出了智慧之光。
所以，张子锐认为：先秦时期“大司乐”“大师”和“小师”三者相辅相成的音乐编制，不仅为世界之创，还有其深刻的内在道理，中国乐器不仅仅是工具，更是文化。
六十余年的乐改实践和乐理探究，使张子锐得出：“一个国家如果没有自己的乐理，是永远站不起来的！”中国音乐要想真正的复兴，首先要有自己的乐律、乐理，进而建立自己的乐器、乐谱，才能撑起本国音乐文化体系的宏伟大厦。至于作曲和演奏，那是艺术。文化是根基，艺术是花朵。在西方乐理的根基上难以开出中国音乐的花朵。
乐理与乐器是“道”与“器”的关系，这方面西方人做得好，他们将乐理用在了定音乐器上，从管风琴、手风琴、钢琴到木琴都围绕着西方“7-5”键盘体系（即下排七个白键，上排五个黑键）所制，而中国“6-6”基本乐理、乐器音位被西方“7-5”乐理、乐器音位所取代，其乐理思维和乐学体系始终无法传承得以实现。因此，“学西方音乐的指挥和作曲一定要弹钢琴，学中国音乐的指挥和作曲一定要弹古琴，才能了解中国乐情……”
张子锐说，中国音乐的复兴之路，要重建中国音乐艺术精神支柱——“乐律、乐理、乐器、乐谱”的中国“四乐”，恢复、发展中国自己的传统“向民间和古代音乐乞灵”做全面的挖掘、整理和弘扬（不是复古）而不是跟着意大利的文艺复兴，恢复希腊、罗马的文化艺术之道“向西方音乐乞灵”的饮鸩止渴，这样才能恢复中国音乐的原创力。为此，他先后撰写了十余篇论文，先后发表在音乐学术刊物上，阐释自己对中国乐器改革的体会，对中国乐理的看法，对音乐教育的见解，以及对中国传统音乐的认识。
四、继绝学 历尽磨难终不悔
由于发现了深藏在古书籍中的中国乐理宝藏，发现了“6-6”律吕比西方“7-5”排列更加科学、便捷和先进，这位自觉树起乐器理想的痴迷者，以他不谙世事的性格与不合时宜的追求，遭遇了人间磨难、人事刁难和生活艰难，用几乎是“殉道者”般的执着和坚持，为改革民族乐器和振兴中国音乐蹒跚独行。
上个世纪60年代初，因张子锐对用西方管弦乐思维改造民族乐队略有微词，被全国机构改革时从京城被精简到了苏州乐器厂；60年代“文革”期间，由于对钢琴伴唱《红灯记》有看法，在日记中写了一句“钢琴伴奏京剧是不合适的”而被抄家时发现，背上了“现行反革命”的罪名，锒铛入狱12年；监狱期间，为撰写《锣的发展问题及其在艺术上的发现》一文而招致殴打、禁闭，为始终不承认自己有错而遭遇刑场陪刑；出狱后，拿着普通工人四分之三的工资，没有职称，没有房子，名义上只是个技术员；耄耋之年（87岁）还自行研制低音古筝，完成了低音全部用民族乐器演奏的夙愿，并设制出系列键锣（3件）。而最为伤痛的是，15年间颠沛流离的租房岁月里，阴暗潮湿的居所把张子锐积攒一生的珍贵史料、照片和物品大部分都霉变烂掉，其中有元代熊朋来的《琴瑟》、明代朱载
的《乐律全书》以及明末潞王的“中和琴”等等，这些都是他的学术命根子……心中的那个中国乐理和中华乐队之梦，成为他强大的精神力量和信念支撑到了今天，还有老伴王云清那无怨无悔的理解和支持。
当问起为何饱受磨难，还要对中国民族乐器的改革和国乐振兴始终不渝时，张子锐默默地说：“中国五千年的文明不是一句空话，我们完全可以有自己的乐理体系，建立起自己的民族管弦乐乐队，中国传统音乐理论不能消失在我们这一代人手里。”
每逢到了告别的时候，老人的眼里总是充满信任和期待：“‘天行健，君子以自强不息’这才是真正的中国音乐传统”……
（责任编辑 荣英涛）