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摘 要：《一一》是台湾导演杨德昌的代表作，曾获得第56届戛纳电影节最佳导演奖等，也是台湾新浪潮电影中代表佳作之一。这是一部故事复杂的剧情长片，影片主要通过五条叙事线索讲述了一个典型的台湾中产阶级家庭生活。该片不仅意蕴丰富，在文本结构和视听语言方面也别具一格。透过对《一一》视听语言和叙事结构评析，可以窥见台湾新浪潮电影的风华。
关键词：《一一》；叙事结构；视听语言
中图分类号：J90 文献标识码：A
文章编号：1009-0118（2012）07-0240-02
《一一》是杨德昌对生活的理解与诠释，排此片的杨德昌，已是知天命之年，他把自己对生命的感受全部变成镜头、对白、音乐，散布在影片的各个角落。《一一》在拍摄上大量地运用了长镜头和固定镜头，镜头语言自然流畅，但在色彩的运用、声音的运用和场景的布置上，又温柔熨帖地烘托出人物形象，表现了影片主题。
一、镜头分析
杨德昌电影总是力图还原人们真实的生活场景，他强调电影的纪录功能，并且把电影与生活联系在一起，而他所采用放大电影记录功能的重要方式，就是长镜头。
长镜头是在一个镜头里不间断地表现一个事件的过程或者段落，在以长镜头为主导的影片中，一场戏一个镜头拍到底，是最常见的表达方式。段落镜头可能是一个固定镜头，也可能是一次长时间的运动镜头。
《一一》影片中采用固定不动的机位，叙事大多通过全景长镜头的场面调度实现，主要人物的刻画则用一些中近景的单人画面加固定画框，加话外空间。即使是剧情跌宕的部分，比如洋洋逃避主任追逐时，镜头也依然一动不动地架在走廊上，洋洋在镜头中拼命往前跑。当然影片还是存在运动镜头的，比如洋洋悄悄来到游泳场时，就运用到了摇的手法.，体现了洋洋心里的忐忑。《一一》中还有两个独特的镜头，一个是婷婷送奶奶回家，另一个是洋洋翘课买完胶卷飞跑回教室。这两个镜头都是通过监控屏幕来展示人物的运动。一般而言，导演会采用跟拍加上晃动镜头来体现主角的焦虑。但杨德昌却通过监视器的几个屏幕来表现，不但使人物的运动更具连贯性，还达到比运动体现运动更好的效果，堪称本片一绝。
二、画面
（一）框架构图
由于摄影机的“画框”与银幕边框始终存在，观众看到的影像必定是受一定框架限制的。电影构图便须考虑如何在“框”的范围内尽可能完整表现。
台湾新浪潮电影的风格之一，就是对“框架构图”的运用。杨德昌的镜头下就经常借助墙、推拉门、窗格等人为制造出割裂，让观众只能看到被遮挡的人和物，使有限的空间越发显得不完整。通过这种构图法，导演试图将物理空间同人物的心理空间对应起来，表现人的分裂、隔膜，以此烘托影片主题。
在《一一》中，杨德昌对“框架构图”的运用可谓纯熟。置身狭长的走廊和过道上的人，从狭窄的门缝和窗户看人的活动等画面屡见不鲜。巨大的玻璃，时髦的观景窗等时时挡在人物前面，玻璃窗映射出的若隐若现的其他景观也阻挡着人的视线。观众必须透过层层屏障去看，由于看得不真切，无形之中就拉大了与影片中人物之间的距离，现代文明社会中个体的孤独与他者的拒斥得以凸现出来。
（二）光线与色彩
《一一》的光线与色彩上，自然也带着浓厚的杨氏风格。杨德昌主张还原真实，电影的光线和色彩往往显得生活化，让人在亲切中觉得深沉。
比如婷婷走进房间对中风的婆婆倾诉，导演选择将光打在婷婷的左半边脸上，而整个眼睛部分模糊不清，因为此时的婷婷一直处于压抑和自责，与暗色调的光线恰成一致。同样，NJ在公司给阿瑞留言的镜头中，NJ完全陷入黑暗，只能隐约见其轮廓，然墙壁却稍亮，观众自然想到那里有扇窗，仿佛是在表达NJ在克制中的隐隐期待。
在人物的服装上，杨德昌运用色彩来表现人物的内心冲突。婷婷跟莉莉在一起等胖子时候，婷婷穿着深绿色的校服，而莉莉却穿着一件大红色外套，背后又是淡黄色灯光，莉莉一下子被凸显了出来，同时也显示了两人心境和性格的不同。
三、声音
（一）对白
在杨德昌的电影中，对白一直是重要部分，因在对白之外往往存在潜台词。比如在电影中，阿弟对婆婆说，“我现在很有钱，好多人找我借钱”，而其实他过得很困窘。NJ和阿瑞相逢，两个人在电梯口顾左右而言它，潜在的却是那么多年的时光和耿耿于怀的心结。话语过剩掩饰的也是真实情感表达的障碍。东方人交流的含蓄性无法建立真正意义上的沟通顺畅，侯孝贤选择了用静默表现这种交流，而杨德昌选择的是滔滔不绝。
另外，对白中孩子说的都是普通话，而大人是普通话与闽南话相结合。这是当时台湾的写实，但也暗藏寓意。最具代表性的便是阿瑞跟NJ在电梯碰面的那场戏，初碰面两人说的都是闽南话，当老同学出现两人却转而开始讲普通话。闽南话体现俩人关系亲近，转变成普通话体现他们当时的尴尬和试图掩饰的心态。
（二）背景声音
整部影片几乎没有高亢的音乐，大部分时间里都只有人和事物自然发出的声响。导演没有用过多的音乐来喧扰感情，给了观众一种最真实的感触。在为数不多的音乐中，杨德昌似乎特别偏爱钢琴，除了大田，NJ，还有婷婷。片中的钢琴曲如泣如诉，却只出现在与爱情有关的片段。此时，导演往往采取声画统一的配合方法，如大田演奏《月光》时的恬静美好照应了过去某段欣慰的回忆，大田和NJ在车厢里聊天时的一段女高音随着聊天的内容一起一伏。声音与画面在影片中互相配合、渲染、补充，同步进行，推动着情节发展。
杨德昌电影观念的写实性，对录音技术提出了很高的要求。导演对声音的处理熟练老道。影片中多处运用了音效，如办公大楼外几次响起的鸽子振翅的声音，天刚亮起时的鸟鸣，新闻里模拟胖子行凶的刺刀声，钢琴声，洋洋拍照的“咔嚓”声，警笛声，婴儿啼哭声，雨声等，这些音效使影片更加生动形象，营造了各种氛围，并增添了影片的真实性。
四、电影叙事
（一）文本结构
电影叙事结构，是一个拥有多级层面的复杂概念。《一一》抛弃了单线叙事的简单模式，采用了一条主线发展，多条支线并进而形成一个宏大的叙事结构。影片开始于一场婚礼，结束于一个葬礼，由一个孩子的出生到一个老人的去世，表现了一个人生的两个极点——生与死。影片以家庭为单位，讲述了中年、青年、青春期、童年及老年这些不同阶段的生命经验，探讨了诸多问题。 《一一》的多线索体现为多个事件平行发展，事件本身各自有相对独立性。影片主要有五条线索，分别以NJ、阿弟、婷婷、洋洋、敏敏为主人公展开叙述。
五条独立的线索，被巧妙地通过人生仪式——阿弟结婚、婆婆重病、孩子出生、婆婆逝去等被聚合到一起。
导演为何选择这种叙事结构呢？因为多条线索交叉叙述势必会弱化情节，使故事中的生活更加接近真实生活，真实生活本身就是平淡而自然，很少有戏剧冲突，可以说，多线索叙事恰到好处还原了生活的原貌。
影片的结尾采用开放式的结局，看似完满的结局却给人未完的感觉，甚至可以说故事在绕了几个圈子后，又回到了原点。因为既然没有激烈尖锐的矛盾冲突，也就无所谓圆满完整的故事结局，而更接近生活本身的自然而来，自然而去的无尽头流动状貌。
（二）叙事风格
杨德昌电影的叙事风格非常散文化，它不是小说，因为故事性不强，它只是娓娓道来。正是这种“散文式”的电影风格使台湾新电影在华语电影圈中独树一帜。
散文叙述多有较浓厚的感情色彩，叙述面比较窄，偏重于写作者的感受或印象较深的场景。《一一》就经常借人物来表达。在NJ去日本的路上，他把头靠向车窗望向东京的霓虹灯影，那一瞬间，观众实实在在感受到了他的孤独和疲惫。
散文的线索是暗含于散文作品中的，“形散神不散”是散文的核心特征。这一点，《一一》表现的非常充分。多线式聚合的叙事结构决定了影片的“形”是“打散的”。影片形式上的“神”，是影片中结婚、葬礼等“仪式”。而真正意义上的“神”是影片的主旨，通过结尾处NJ和敏敏的对话来阐明。敏敏说，在山上的日子，好像也没什么不同。而NJ说，“你离开的这段时间，我有机会去过一段年轻时的日子，结果发现没有什么不一样”，导演借NJ之口讲出主旨：生活自然而来，自然而去。人们总以为生活在别处才是美的，而其实，生活本来的面貌就是朴素的。
杨德昌说，“这部电影讲的就是生命，描述生命跨越的各个阶段，身为作者，我认为一切复杂的情节，说到底都是简单的。”以一斑窥全豹，我们不但能够一览台湾新电影风格的华彩，也在其中，看到了人生的倒影。
参考文献：
［1］陈佳佳，游可为.长镜头理论下的写实风格——影片《一一》的长镜头分析［J］.学问,2009,(20).
［2］张琼.浅析杨德昌电影中的空间构筑［EB/OL］.
［3］何佳.一座城市和一种文本的焦灼生长——试析杨德昌的电影创作［J］.当代电影,2001,(06).
［4］王晶晶.儒者的困惑——杨德昌的成长影像［J］.绵阳师范学院学报,2011,(01).
［5］许继楠,徐晓村.电影《一一》的叙事结构分析［J］.电影评介,2008,(12).
［6］戴锦华.电影批评［M］.北京：北京大学出版社,2004.
关键词：《一一》；叙事结构；视听语言
中图分类号：J90 文献标识码：A
文章编号：1009-0118（2012）07-0240-02
《一一》是杨德昌对生活的理解与诠释，排此片的杨德昌，已是知天命之年，他把自己对生命的感受全部变成镜头、对白、音乐，散布在影片的各个角落。《一一》在拍摄上大量地运用了长镜头和固定镜头，镜头语言自然流畅，但在色彩的运用、声音的运用和场景的布置上，又温柔熨帖地烘托出人物形象，表现了影片主题。
一、镜头分析
杨德昌电影总是力图还原人们真实的生活场景，他强调电影的纪录功能，并且把电影与生活联系在一起，而他所采用放大电影记录功能的重要方式，就是长镜头。
长镜头是在一个镜头里不间断地表现一个事件的过程或者段落，在以长镜头为主导的影片中，一场戏一个镜头拍到底，是最常见的表达方式。段落镜头可能是一个固定镜头，也可能是一次长时间的运动镜头。
《一一》影片中采用固定不动的机位，叙事大多通过全景长镜头的场面调度实现，主要人物的刻画则用一些中近景的单人画面加固定画框，加话外空间。即使是剧情跌宕的部分，比如洋洋逃避主任追逐时，镜头也依然一动不动地架在走廊上，洋洋在镜头中拼命往前跑。当然影片还是存在运动镜头的，比如洋洋悄悄来到游泳场时，就运用到了摇的手法.，体现了洋洋心里的忐忑。《一一》中还有两个独特的镜头，一个是婷婷送奶奶回家，另一个是洋洋翘课买完胶卷飞跑回教室。这两个镜头都是通过监控屏幕来展示人物的运动。一般而言，导演会采用跟拍加上晃动镜头来体现主角的焦虑。但杨德昌却通过监视器的几个屏幕来表现，不但使人物的运动更具连贯性，还达到比运动体现运动更好的效果，堪称本片一绝。
二、画面
（一）框架构图
由于摄影机的“画框”与银幕边框始终存在，观众看到的影像必定是受一定框架限制的。电影构图便须考虑如何在“框”的范围内尽可能完整表现。
台湾新浪潮电影的风格之一，就是对“框架构图”的运用。杨德昌的镜头下就经常借助墙、推拉门、窗格等人为制造出割裂，让观众只能看到被遮挡的人和物，使有限的空间越发显得不完整。通过这种构图法，导演试图将物理空间同人物的心理空间对应起来，表现人的分裂、隔膜，以此烘托影片主题。
在《一一》中，杨德昌对“框架构图”的运用可谓纯熟。置身狭长的走廊和过道上的人，从狭窄的门缝和窗户看人的活动等画面屡见不鲜。巨大的玻璃，时髦的观景窗等时时挡在人物前面，玻璃窗映射出的若隐若现的其他景观也阻挡着人的视线。观众必须透过层层屏障去看，由于看得不真切，无形之中就拉大了与影片中人物之间的距离，现代文明社会中个体的孤独与他者的拒斥得以凸现出来。
（二）光线与色彩
《一一》的光线与色彩上，自然也带着浓厚的杨氏风格。杨德昌主张还原真实，电影的光线和色彩往往显得生活化，让人在亲切中觉得深沉。
比如婷婷走进房间对中风的婆婆倾诉，导演选择将光打在婷婷的左半边脸上，而整个眼睛部分模糊不清，因为此时的婷婷一直处于压抑和自责，与暗色调的光线恰成一致。同样，NJ在公司给阿瑞留言的镜头中，NJ完全陷入黑暗，只能隐约见其轮廓，然墙壁却稍亮，观众自然想到那里有扇窗，仿佛是在表达NJ在克制中的隐隐期待。
在人物的服装上，杨德昌运用色彩来表现人物的内心冲突。婷婷跟莉莉在一起等胖子时候，婷婷穿着深绿色的校服，而莉莉却穿着一件大红色外套，背后又是淡黄色灯光，莉莉一下子被凸显了出来，同时也显示了两人心境和性格的不同。
三、声音
（一）对白
在杨德昌的电影中，对白一直是重要部分，因在对白之外往往存在潜台词。比如在电影中，阿弟对婆婆说，“我现在很有钱，好多人找我借钱”，而其实他过得很困窘。NJ和阿瑞相逢，两个人在电梯口顾左右而言它，潜在的却是那么多年的时光和耿耿于怀的心结。话语过剩掩饰的也是真实情感表达的障碍。东方人交流的含蓄性无法建立真正意义上的沟通顺畅，侯孝贤选择了用静默表现这种交流，而杨德昌选择的是滔滔不绝。
另外，对白中孩子说的都是普通话，而大人是普通话与闽南话相结合。这是当时台湾的写实，但也暗藏寓意。最具代表性的便是阿瑞跟NJ在电梯碰面的那场戏，初碰面两人说的都是闽南话，当老同学出现两人却转而开始讲普通话。闽南话体现俩人关系亲近，转变成普通话体现他们当时的尴尬和试图掩饰的心态。
（二）背景声音
整部影片几乎没有高亢的音乐，大部分时间里都只有人和事物自然发出的声响。导演没有用过多的音乐来喧扰感情，给了观众一种最真实的感触。在为数不多的音乐中，杨德昌似乎特别偏爱钢琴，除了大田，NJ，还有婷婷。片中的钢琴曲如泣如诉，却只出现在与爱情有关的片段。此时，导演往往采取声画统一的配合方法，如大田演奏《月光》时的恬静美好照应了过去某段欣慰的回忆，大田和NJ在车厢里聊天时的一段女高音随着聊天的内容一起一伏。声音与画面在影片中互相配合、渲染、补充，同步进行，推动着情节发展。
杨德昌电影观念的写实性，对录音技术提出了很高的要求。导演对声音的处理熟练老道。影片中多处运用了音效，如办公大楼外几次响起的鸽子振翅的声音，天刚亮起时的鸟鸣，新闻里模拟胖子行凶的刺刀声，钢琴声，洋洋拍照的“咔嚓”声，警笛声，婴儿啼哭声，雨声等，这些音效使影片更加生动形象，营造了各种氛围，并增添了影片的真实性。
四、电影叙事
（一）文本结构
电影叙事结构，是一个拥有多级层面的复杂概念。《一一》抛弃了单线叙事的简单模式，采用了一条主线发展，多条支线并进而形成一个宏大的叙事结构。影片开始于一场婚礼，结束于一个葬礼，由一个孩子的出生到一个老人的去世，表现了一个人生的两个极点——生与死。影片以家庭为单位，讲述了中年、青年、青春期、童年及老年这些不同阶段的生命经验，探讨了诸多问题。 《一一》的多线索体现为多个事件平行发展，事件本身各自有相对独立性。影片主要有五条线索，分别以NJ、阿弟、婷婷、洋洋、敏敏为主人公展开叙述。
五条独立的线索，被巧妙地通过人生仪式——阿弟结婚、婆婆重病、孩子出生、婆婆逝去等被聚合到一起。
导演为何选择这种叙事结构呢？因为多条线索交叉叙述势必会弱化情节，使故事中的生活更加接近真实生活，真实生活本身就是平淡而自然，很少有戏剧冲突，可以说，多线索叙事恰到好处还原了生活的原貌。
影片的结尾采用开放式的结局，看似完满的结局却给人未完的感觉，甚至可以说故事在绕了几个圈子后，又回到了原点。因为既然没有激烈尖锐的矛盾冲突，也就无所谓圆满完整的故事结局，而更接近生活本身的自然而来，自然而去的无尽头流动状貌。
（二）叙事风格
杨德昌电影的叙事风格非常散文化，它不是小说，因为故事性不强，它只是娓娓道来。正是这种“散文式”的电影风格使台湾新电影在华语电影圈中独树一帜。
散文叙述多有较浓厚的感情色彩，叙述面比较窄，偏重于写作者的感受或印象较深的场景。《一一》就经常借人物来表达。在NJ去日本的路上，他把头靠向车窗望向东京的霓虹灯影，那一瞬间，观众实实在在感受到了他的孤独和疲惫。
散文的线索是暗含于散文作品中的，“形散神不散”是散文的核心特征。这一点，《一一》表现的非常充分。多线式聚合的叙事结构决定了影片的“形”是“打散的”。影片形式上的“神”，是影片中结婚、葬礼等“仪式”。而真正意义上的“神”是影片的主旨，通过结尾处NJ和敏敏的对话来阐明。敏敏说，在山上的日子，好像也没什么不同。而NJ说，“你离开的这段时间，我有机会去过一段年轻时的日子，结果发现没有什么不一样”，导演借NJ之口讲出主旨：生活自然而来，自然而去。人们总以为生活在别处才是美的，而其实，生活本来的面貌就是朴素的。
杨德昌说，“这部电影讲的就是生命，描述生命跨越的各个阶段，身为作者，我认为一切复杂的情节，说到底都是简单的。”以一斑窥全豹，我们不但能够一览台湾新电影风格的华彩，也在其中，看到了人生的倒影。
参考文献：
［1］陈佳佳，游可为.长镜头理论下的写实风格——影片《一一》的长镜头分析［J］.学问,2009,(20).
［2］张琼.浅析杨德昌电影中的空间构筑［EB/OL］.
［3］何佳.一座城市和一种文本的焦灼生长——试析杨德昌的电影创作［J］.当代电影,2001,(06).
［4］王晶晶.儒者的困惑——杨德昌的成长影像［J］.绵阳师范学院学报,2011,(01).
［5］许继楠,徐晓村.电影《一一》的叙事结构分析［J］.电影评介,2008,(12).
［6］戴锦华.电影批评［M］.北京：北京大学出版社,2004.