论文部分内容阅读
摘要浙江筝派起源于浙江杭州，盛行于上海，它与杭州滩簧、江南丝竹、弦索十三套等传统音乐有着密不可分的关系。其代表人物王巽之先生经过长期的艺术实践，积累了大量的传统演奏技法，并从上世纪50年代末开始，致力于杭筝传统曲目的收集、整理与改编工作，并在此基础上从古筝的形制、筝弦的材制、演奏技法等各方面做了不少改进与创新。近年来，古筝艺术呈现出一片繁荣景象，新的演奏技法和曲目层出不穷。笔者认为，古筝艺术只有在继承传统的基础上发展，才能有更加旺盛的生命力。
关键词：浙江筝派 现代筝乐 发展
中图分类号：J632 文献标识码：A
筝有着2000多年的历史，由于其音色优美动听、雅俗共赏，得到越来越多人的喜爱。我国幅员辽阔，各地、各民族的风俗习惯、人文底蕴、文化背景都有很大差异。随着时间的推移，筝在不同地域、不同民族形成了不同的创作手法和演奏风格，从而形成了各种不同的流派，目前在我国大致形成山东筝、河南筝、浙江筝、潮州筝、客家筝、蒙古筝等多个流派。其演奏方法和代表曲目都各具风格。山东筝派是以山东琴书等民间音乐为主体特色，演奏风格较古朴、典雅。河南筝派是由秦筝传入河南和当地民间音乐融合发展而成，以深沉、激昂为特色的中州古调。流行于杭州一带的浙江筝派，基本上都具有幽柔清雅的江南风味。流传于广乐潮州一带的潮州筝派，它多采用左右手加花配合的演奏方法，表现较细腻，其演奏有着轻盈柔美的独特风格。客家筝派则是以古朴、典雅著称。内蒙筝派则多半是用筝来为当地民族歌曲和放牧歌曲作伴奏。可见，各个流派的演奏技法和音乐风格都有着各自的特色，其形成都与所流传地区的社会背景、文化因素等分不开。这些流派在长期的发展过程中，在积累前人经验的基础上，积极开拓创新，极大地丰富和完善了古筝演奏技法，并在此基础上创作出了大量优秀的现代筝曲作品。而在这方面有最突出贡献的就非杭筝莫数了。
一 浙江筝派的形成与发展
1 浙江筝派的形成
杭筝又称武林筝，起源于浙江杭州，在上海盛行，其历史源远流长，在中国古筝流派中具有广泛的影响。据《白居易集》记载，唐代大诗人白居易在任杭州知府时，就有一名随身歌妓，擅长弹筝歌唱，且白居易自己也常弹筝自娱。到唐末五代时，杭州已成为一座文化名城。南宋时，在都城临安（今杭州），筝已广泛地流传开来，并得到蓬勃发展，南宋周密所编《武林旧事》一书中便记载了不少筝曲曲目。从明代开始，各种丝竹乐曲、套曲都广泛运用了筝，特别是已在杭州盛行的滩簧说唱音乐中，筝已然成为了主要的伴奏乐器。“杭州滩簧”是流行于江苏、浙江一带的，从南方方言说唱音乐上变化而来的一种代言体坐唱曲艺，它主要由胡琴、琵琶、三弦、筝、鼓板、笙等伴奏。据传杭州滩簧起源于宋而兴盛于清，它一般分为由几个曲调组成的前滩，代表作有《西厢记》、《琵琶记》等，和以唱小调为主的后滩如《荡湖船》等。到了20世纪初，杭州出现了国乐研究社、乐林国乐社等组织，它们会定期演奏江南丝竹音乐及弦索十三套等大曲。江南丝竹是指流行于上海、江浙一带的器乐合奏形式，演奏乐器一般以竹向笛、二胡为主，加上扬琴、琵琶、三弦、筝等乐器组合而成，演奏的主要曲目有《云庆》、《老六板》等。弦索十三套是由弦索类乐器演奏的中国民间器乐合奏形式，主要由琵琶、三弦、筝等演奏，主要演奏曲目有《海青》、《将军令》等共13首。由此可见，以上这些江浙一带的民间音乐表演形式，无论是说唱、器乐重奏都与古筝有着密不可分的关系，甚至有些在曲目上都与后来的古筝独奏曲目同名，因此我们可以认为浙江筝和说唱音乐“杭州滩簧”有着深厚的关系，与“江南丝竹”有着不解之缘。许多浙江筝曲就是由杭州滩簧、江南丝竹乐、弦索十三套等演变而来的，如《云庆》、《月儿高》等。当然也有许乐曲是以琵琶曲移植而来，如《海青拿鹅》等。
2 浙江筝派的发展
建国后，百废待兴，各行各业都在蓬勃发展，浙江筝在这一时期也得到了飞速发展。上世纪五六十年代，在上海音乐学院任教的王巽之先生带领众多弟子为浙江筝的发展做出了突出贡献。王先生不仅在古筝形状、琴弦材质上做了大量改进，还在演奏技法做了许多大胆的尝试，在原有技法上发展创新出了许多新的古筝演奏技巧，如：“扫摇”、“扣摇”等等。除此之外，在曲目方面，王先生一面丰富完善浙江筝派的代表曲目，一面还创作了许多以具有杭筝特色的创编曲目，如《战台风》、《林冲夜奔》等。可以说没有王巽之先生及其弟子们的付出，时下杭筝的发展不会如此的成功。
二 浙江筝技法特点及其在现代筝曲中的运用
杭州滩簧、江南丝竹、弦索十三套都是浙江筝曲的重要来源，许多优秀的传统杭筝曲目都出自《弦索十三套》、江南丝竹，如《月儿高》、《云庆》等。这些筝曲表现的题材范围非常广范，作品内容的多样化使其表现手法多样化，因此演奏技法也就较丰富，如“四点”、“双撮”、“摇指”等。丰富的演奏技法才能更好地表现浙江筝派的乐曲戏剧性、抒情性等特点。
1 “四点”演奏法
不同的筝派都有各自的技法特征和演奏风格，杭筝也不例外。筝作为杭州滩簧的伴奏乐器，在演奏中加花伴奏，逐渐形成了具有特色的“四点”演奏技法。这种技法使演奏在加快速度后给人以活泼、轻快、跳跃的感觉。这一技法虽在其他流派的筝曲中也都有运用，但在浙江筝曲中的运用尤为突出，并且还有了“四点”的名称，成为其技法特点之一。“四点”在乐曲中会根据表现内容的不同，在快四点的运用上也有快、慢之分。如筝曲《云庆》中就大量运用了“四点”手法。《云庆》又名《庆云板》，是江南丝竹8大名曲之一，上世纪50年代由王巽之先生移植为古筝独奏曲。另外还有筝曲《四合如意》等，乐曲中都大量运用了“四点”这一技法，王巽之先生通过“四点”演奏技法，对速度、力度和音色加以控制，使乐曲的旋律更加明快、流畅。“快四点”这一浙江筝派最有特色的技法，后被大量运用于现代创编的曲目当中，如筝曲《草原英雄小姐妹》中就用快四点弹出主题旋律，表现了两个欢快、活泼的小姑娘形象。
2 提弹撮弦
撮弦也称为抓筝，即左右手用提弹的方式演奏撮弦。大部分传统筝曲中的撮弦都以夹弹为主，而王巽之先生在双手抓筝的技法上又做了些新的尝试，在演奏上有了很大突破，即除了右手以提弦弹奏外，还加入了左手撮弦与右手配合演奏，极大地丰富了乐曲的表现力。如在筝曲《将军令》中，就大量运用了左手的撮弦并用提弹的方式演奏，用于表现宏伟的战争场面。撮弦也大量运用在现代筝曲中，且进一步发展演变为双撮，在现代筝曲《林冲夜奔》、《草原英雄小姐妹》中都有大量运用。
3 摇指
摇指即大指在弦上做快速、密集的劈、托运动，使弹拨乐器能把一个个单音变成一片连音，从而更好地抒发情绪，表现乐曲。摇指的运用是浙江筝派的一个重要技法特点。山东、河南等其它流派的传统筝派早期也有摇指的运用，如河南的游摇，但那只能称为快速托劈，而并未能真正摇起来。故严格来说，浙江筝派应该是真正首度启用了这一技法。其常用的摇指是以义甲的指尖触弦，手腕平移带动指尖来回拨弦。这种演奏手法接近人的习惯，演奏时较稳定，且更好控制，在力度上也更有优势，它既能表现秀丽而细腻的乐曲，又能表现气势磅礴的乐段。这一点在浙江筝派的代表曲目《月儿高》和《将军令》中都有充分体现。《月儿高》以柔和优美的长摇来表现连绵不断的抒情乐段，达到了拉弦乐器中长弓的效果。而《将军令》中则运用了强而有力的长摇，演奏出气势雄伟的旋律，以此模仿号角声声的战争场面。这一技法在现代筝曲中更被大量运用，成为现代乐曲中不可或缺的一部分。王巽之先生还在此基础上创造了扫摇、扣摇、多弦摇等技法，大大加强了现代筝曲的表现力。如现代筝曲《战台风》中第一次运用扫摇及扣摇来表现气势雄伟的旋律，成功地将杭筝的技法加以改进和创新并运用到筝曲的创作中，不论从演奏技巧还是乐曲创作上，都为未来筝乐的发展开辟了广阔空间。
三 现代筝乐的发展
1 浙江筝派的发展推动现代筝乐的发展
19世纪50年代以来，古筝艺术得到飞越发展，呈现出可喜的态势。各筝乐流派也都得到进一步发展，其中以浙江筝派尤为突出。浙江筝曲作品内容多样化，具有戏剧性、抒情性的特点。因此，其表现手法也就多样化，演奏技法也较丰富。杭筝的领军人王巽之先生为更好地表现作品，对古筝的形制、材制等各方面都进行了改革。他首先改变了筝的形状，研制出了21 弦的S型筝，这样不仅扩大了共鸣箱，使音量更大，而且还扩大了音域，加强了筝的表现力；其次在筝弦的材制上也进行了改革，制成了以尼隆丝、生丝、钢丝3种材料合制而成的筝弦。这种改良后的筝弦余音较长且音色既清脆又柔和。除此之外，王巽之先生还在浙江筝派演奏技法基础上创造了许多新的演奏技法，如：在摇指的基础上加上中指的扫弦演变成了扫摇等等。而新一辈的浙江筝人又把这些新技法运用到他们所创作的现代筝曲当中。因此，在上世纪六七十年代出现了许多优秀的现代筝曲作品，如《战台风》、《草原英雄小姐妹》等等。这一时期，浙江筝派在飞速发展的同时，也推动了现代筝乐的发展。
2 现代筝乐的发展和创新
近些年来，古筝艺术更是蓬勃发展，呈现出百花齐放的繁荣景象，中青年古筝演奏家层出不穷；古筝的表演形式丰富多彩；现代创作筝曲更是不段涌现，而曲目创作上的不断创新和发展必然促进演奏技法的创新和发展。人工调式的定弦、轮指、分指等新技法的出现，都为古筝艺术提供了新鲜活力，使其体现出新型而又多样化的特点。此外，筝曲的发展还突破了传统表现手法，从在琴码左侧无音高区的刮奏与扫弦，到拍弦、拍琴头等新的演奏方式串插在乐曲当中。这些新的表现形式在某种程度上讲，都赋予了古筝艺术以新的发展动力。然而，从另一方面来看古筝艺术的发展，无论从筝曲创作上还是演奏技法、表现形式上，都离传统越来越远，“传统”一词在一些人的观念里成了“落后、过时”的代名词。这种现象也表现在一些现代筝曲作品的创作上。有些作品盲目追求个性和张扬的演奏手法，其实很大成度上只是为了炫技或表现其与众不同，常无休止的加入拍琴、无音高区域的自由扫弦等表现手法，而看似时尚、前卫的表现手法如不能很好地贴切作品内容，就只能成为哗众取宠的反面教材。
在千百年来的长期发展过程中，历代古筝艺术家以其创造性的辛勤劳动，为古筝艺术积累了丰富经验和成果。这些都值得我们学习和借鉴。创新是发展的动力，但我们不能为创新而创新，古筝艺术的创新须保持传统技法的精髓，保留最能表现古筝韵味的技法，这样才能更好地创新，才更有意义。我们可以看到，浙江筝派是在继承传统的基础上进行创新的，而且还创作出了大量优秀的现代古筝作品。这些作品通过古筝艺术淋漓尽致地表现了中华民族5000年的历史文明和文化内涵，为古筝艺术的传播和发展做出了巨大贡献。没有江河的汇集就没有大海的广阔，没有根深的地基就难以建成高楼大厦。古筝艺术只有在继承传统的基础上发展和创新，才能拥有更辉煌的明天。
参考文献：
[1] 盛秧：《浙派古筝渊源谈》，《中国音乐》，2007年第2期。
[2] 郭雪君：《王巽之和浙派古筝》，《中国音乐》，1993年第2期。
[3] 孙文妍：《后起之秀的浙江筝艺流派》，《古筝艺术》，1991年创刊号。
[4] 曹月：《古筝的主要流派与风格特征》，《东南大学学报》（哲学社会科学版），2002年第4期。
[5] 盛秧：《浙派筝的渊源、特色和演奏技法初探》，《杭州师范学院学报》，1999年第5期。
[6] 郭雪君：《同源异支 争奇斗妍——再谈古筝流派》，《音乐爱好者》，1988年第6期。
作者简介：
陈洁，女，1975—，江西南城人，本科，讲师，研究方向：音乐教育，工作单位：南昌大学艺术与设计学院。
郑琳，女，1975—，安徽人，硕士，副教授，研究方向：音乐表演，工作单位：南昌大学艺术与设计学院。
关键词：浙江筝派 现代筝乐 发展
中图分类号：J632 文献标识码：A
筝有着2000多年的历史，由于其音色优美动听、雅俗共赏，得到越来越多人的喜爱。我国幅员辽阔，各地、各民族的风俗习惯、人文底蕴、文化背景都有很大差异。随着时间的推移，筝在不同地域、不同民族形成了不同的创作手法和演奏风格，从而形成了各种不同的流派，目前在我国大致形成山东筝、河南筝、浙江筝、潮州筝、客家筝、蒙古筝等多个流派。其演奏方法和代表曲目都各具风格。山东筝派是以山东琴书等民间音乐为主体特色，演奏风格较古朴、典雅。河南筝派是由秦筝传入河南和当地民间音乐融合发展而成，以深沉、激昂为特色的中州古调。流行于杭州一带的浙江筝派，基本上都具有幽柔清雅的江南风味。流传于广乐潮州一带的潮州筝派，它多采用左右手加花配合的演奏方法，表现较细腻，其演奏有着轻盈柔美的独特风格。客家筝派则是以古朴、典雅著称。内蒙筝派则多半是用筝来为当地民族歌曲和放牧歌曲作伴奏。可见，各个流派的演奏技法和音乐风格都有着各自的特色，其形成都与所流传地区的社会背景、文化因素等分不开。这些流派在长期的发展过程中，在积累前人经验的基础上，积极开拓创新，极大地丰富和完善了古筝演奏技法，并在此基础上创作出了大量优秀的现代筝曲作品。而在这方面有最突出贡献的就非杭筝莫数了。
一 浙江筝派的形成与发展
1 浙江筝派的形成
杭筝又称武林筝，起源于浙江杭州，在上海盛行，其历史源远流长，在中国古筝流派中具有广泛的影响。据《白居易集》记载，唐代大诗人白居易在任杭州知府时，就有一名随身歌妓，擅长弹筝歌唱，且白居易自己也常弹筝自娱。到唐末五代时，杭州已成为一座文化名城。南宋时，在都城临安（今杭州），筝已广泛地流传开来，并得到蓬勃发展，南宋周密所编《武林旧事》一书中便记载了不少筝曲曲目。从明代开始，各种丝竹乐曲、套曲都广泛运用了筝，特别是已在杭州盛行的滩簧说唱音乐中，筝已然成为了主要的伴奏乐器。“杭州滩簧”是流行于江苏、浙江一带的，从南方方言说唱音乐上变化而来的一种代言体坐唱曲艺，它主要由胡琴、琵琶、三弦、筝、鼓板、笙等伴奏。据传杭州滩簧起源于宋而兴盛于清，它一般分为由几个曲调组成的前滩，代表作有《西厢记》、《琵琶记》等，和以唱小调为主的后滩如《荡湖船》等。到了20世纪初，杭州出现了国乐研究社、乐林国乐社等组织，它们会定期演奏江南丝竹音乐及弦索十三套等大曲。江南丝竹是指流行于上海、江浙一带的器乐合奏形式，演奏乐器一般以竹向笛、二胡为主，加上扬琴、琵琶、三弦、筝等乐器组合而成，演奏的主要曲目有《云庆》、《老六板》等。弦索十三套是由弦索类乐器演奏的中国民间器乐合奏形式，主要由琵琶、三弦、筝等演奏，主要演奏曲目有《海青》、《将军令》等共13首。由此可见，以上这些江浙一带的民间音乐表演形式，无论是说唱、器乐重奏都与古筝有着密不可分的关系，甚至有些在曲目上都与后来的古筝独奏曲目同名，因此我们可以认为浙江筝和说唱音乐“杭州滩簧”有着深厚的关系，与“江南丝竹”有着不解之缘。许多浙江筝曲就是由杭州滩簧、江南丝竹乐、弦索十三套等演变而来的，如《云庆》、《月儿高》等。当然也有许乐曲是以琵琶曲移植而来，如《海青拿鹅》等。
2 浙江筝派的发展
建国后，百废待兴，各行各业都在蓬勃发展，浙江筝在这一时期也得到了飞速发展。上世纪五六十年代，在上海音乐学院任教的王巽之先生带领众多弟子为浙江筝的发展做出了突出贡献。王先生不仅在古筝形状、琴弦材质上做了大量改进，还在演奏技法做了许多大胆的尝试，在原有技法上发展创新出了许多新的古筝演奏技巧，如：“扫摇”、“扣摇”等等。除此之外，在曲目方面，王先生一面丰富完善浙江筝派的代表曲目，一面还创作了许多以具有杭筝特色的创编曲目，如《战台风》、《林冲夜奔》等。可以说没有王巽之先生及其弟子们的付出，时下杭筝的发展不会如此的成功。
二 浙江筝技法特点及其在现代筝曲中的运用
杭州滩簧、江南丝竹、弦索十三套都是浙江筝曲的重要来源，许多优秀的传统杭筝曲目都出自《弦索十三套》、江南丝竹，如《月儿高》、《云庆》等。这些筝曲表现的题材范围非常广范，作品内容的多样化使其表现手法多样化，因此演奏技法也就较丰富，如“四点”、“双撮”、“摇指”等。丰富的演奏技法才能更好地表现浙江筝派的乐曲戏剧性、抒情性等特点。
1 “四点”演奏法
不同的筝派都有各自的技法特征和演奏风格，杭筝也不例外。筝作为杭州滩簧的伴奏乐器，在演奏中加花伴奏，逐渐形成了具有特色的“四点”演奏技法。这种技法使演奏在加快速度后给人以活泼、轻快、跳跃的感觉。这一技法虽在其他流派的筝曲中也都有运用，但在浙江筝曲中的运用尤为突出，并且还有了“四点”的名称，成为其技法特点之一。“四点”在乐曲中会根据表现内容的不同，在快四点的运用上也有快、慢之分。如筝曲《云庆》中就大量运用了“四点”手法。《云庆》又名《庆云板》，是江南丝竹8大名曲之一，上世纪50年代由王巽之先生移植为古筝独奏曲。另外还有筝曲《四合如意》等，乐曲中都大量运用了“四点”这一技法，王巽之先生通过“四点”演奏技法，对速度、力度和音色加以控制，使乐曲的旋律更加明快、流畅。“快四点”这一浙江筝派最有特色的技法，后被大量运用于现代创编的曲目当中，如筝曲《草原英雄小姐妹》中就用快四点弹出主题旋律，表现了两个欢快、活泼的小姑娘形象。
2 提弹撮弦
撮弦也称为抓筝，即左右手用提弹的方式演奏撮弦。大部分传统筝曲中的撮弦都以夹弹为主，而王巽之先生在双手抓筝的技法上又做了些新的尝试，在演奏上有了很大突破，即除了右手以提弦弹奏外，还加入了左手撮弦与右手配合演奏，极大地丰富了乐曲的表现力。如在筝曲《将军令》中，就大量运用了左手的撮弦并用提弹的方式演奏，用于表现宏伟的战争场面。撮弦也大量运用在现代筝曲中，且进一步发展演变为双撮，在现代筝曲《林冲夜奔》、《草原英雄小姐妹》中都有大量运用。
3 摇指
摇指即大指在弦上做快速、密集的劈、托运动，使弹拨乐器能把一个个单音变成一片连音，从而更好地抒发情绪，表现乐曲。摇指的运用是浙江筝派的一个重要技法特点。山东、河南等其它流派的传统筝派早期也有摇指的运用，如河南的游摇，但那只能称为快速托劈，而并未能真正摇起来。故严格来说，浙江筝派应该是真正首度启用了这一技法。其常用的摇指是以义甲的指尖触弦，手腕平移带动指尖来回拨弦。这种演奏手法接近人的习惯，演奏时较稳定，且更好控制，在力度上也更有优势，它既能表现秀丽而细腻的乐曲，又能表现气势磅礴的乐段。这一点在浙江筝派的代表曲目《月儿高》和《将军令》中都有充分体现。《月儿高》以柔和优美的长摇来表现连绵不断的抒情乐段，达到了拉弦乐器中长弓的效果。而《将军令》中则运用了强而有力的长摇，演奏出气势雄伟的旋律，以此模仿号角声声的战争场面。这一技法在现代筝曲中更被大量运用，成为现代乐曲中不可或缺的一部分。王巽之先生还在此基础上创造了扫摇、扣摇、多弦摇等技法，大大加强了现代筝曲的表现力。如现代筝曲《战台风》中第一次运用扫摇及扣摇来表现气势雄伟的旋律，成功地将杭筝的技法加以改进和创新并运用到筝曲的创作中，不论从演奏技巧还是乐曲创作上，都为未来筝乐的发展开辟了广阔空间。
三 现代筝乐的发展
1 浙江筝派的发展推动现代筝乐的发展
19世纪50年代以来，古筝艺术得到飞越发展，呈现出可喜的态势。各筝乐流派也都得到进一步发展，其中以浙江筝派尤为突出。浙江筝曲作品内容多样化，具有戏剧性、抒情性的特点。因此，其表现手法也就多样化，演奏技法也较丰富。杭筝的领军人王巽之先生为更好地表现作品，对古筝的形制、材制等各方面都进行了改革。他首先改变了筝的形状，研制出了21 弦的S型筝，这样不仅扩大了共鸣箱，使音量更大，而且还扩大了音域，加强了筝的表现力；其次在筝弦的材制上也进行了改革，制成了以尼隆丝、生丝、钢丝3种材料合制而成的筝弦。这种改良后的筝弦余音较长且音色既清脆又柔和。除此之外，王巽之先生还在浙江筝派演奏技法基础上创造了许多新的演奏技法，如：在摇指的基础上加上中指的扫弦演变成了扫摇等等。而新一辈的浙江筝人又把这些新技法运用到他们所创作的现代筝曲当中。因此，在上世纪六七十年代出现了许多优秀的现代筝曲作品，如《战台风》、《草原英雄小姐妹》等等。这一时期，浙江筝派在飞速发展的同时，也推动了现代筝乐的发展。
2 现代筝乐的发展和创新
近些年来，古筝艺术更是蓬勃发展，呈现出百花齐放的繁荣景象，中青年古筝演奏家层出不穷；古筝的表演形式丰富多彩；现代创作筝曲更是不段涌现，而曲目创作上的不断创新和发展必然促进演奏技法的创新和发展。人工调式的定弦、轮指、分指等新技法的出现，都为古筝艺术提供了新鲜活力，使其体现出新型而又多样化的特点。此外，筝曲的发展还突破了传统表现手法，从在琴码左侧无音高区的刮奏与扫弦，到拍弦、拍琴头等新的演奏方式串插在乐曲当中。这些新的表现形式在某种程度上讲，都赋予了古筝艺术以新的发展动力。然而，从另一方面来看古筝艺术的发展，无论从筝曲创作上还是演奏技法、表现形式上，都离传统越来越远，“传统”一词在一些人的观念里成了“落后、过时”的代名词。这种现象也表现在一些现代筝曲作品的创作上。有些作品盲目追求个性和张扬的演奏手法，其实很大成度上只是为了炫技或表现其与众不同，常无休止的加入拍琴、无音高区域的自由扫弦等表现手法，而看似时尚、前卫的表现手法如不能很好地贴切作品内容，就只能成为哗众取宠的反面教材。
在千百年来的长期发展过程中，历代古筝艺术家以其创造性的辛勤劳动，为古筝艺术积累了丰富经验和成果。这些都值得我们学习和借鉴。创新是发展的动力，但我们不能为创新而创新，古筝艺术的创新须保持传统技法的精髓，保留最能表现古筝韵味的技法，这样才能更好地创新，才更有意义。我们可以看到，浙江筝派是在继承传统的基础上进行创新的，而且还创作出了大量优秀的现代古筝作品。这些作品通过古筝艺术淋漓尽致地表现了中华民族5000年的历史文明和文化内涵，为古筝艺术的传播和发展做出了巨大贡献。没有江河的汇集就没有大海的广阔，没有根深的地基就难以建成高楼大厦。古筝艺术只有在继承传统的基础上发展和创新，才能拥有更辉煌的明天。
参考文献：
[1] 盛秧：《浙派古筝渊源谈》，《中国音乐》，2007年第2期。
[2] 郭雪君：《王巽之和浙派古筝》，《中国音乐》，1993年第2期。
[3] 孙文妍：《后起之秀的浙江筝艺流派》，《古筝艺术》，1991年创刊号。
[4] 曹月：《古筝的主要流派与风格特征》，《东南大学学报》（哲学社会科学版），2002年第4期。
[5] 盛秧：《浙派筝的渊源、特色和演奏技法初探》，《杭州师范学院学报》，1999年第5期。
[6] 郭雪君：《同源异支 争奇斗妍——再谈古筝流派》，《音乐爱好者》，1988年第6期。
作者简介：
陈洁，女，1975—，江西南城人，本科，讲师，研究方向：音乐教育，工作单位：南昌大学艺术与设计学院。
郑琳，女，1975—，安徽人，硕士，副教授，研究方向：音乐表演，工作单位：南昌大学艺术与设计学院。