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正如“二战”是世界各国影视创作的重要题材并由此产生大量经典作品一样，作为“二战”重要组成部分之一的中国“抗日”战争，自战争爆发之时，便同样成为中国影视创作的重要题材，且在近七十年的创作历程中产生了大量经典作品。进入新世纪以来，抗战题材影视作品的创作更是进入一个高峰期，据本课题组所做的初步统计，自2001年至2012年这12年间，中国大陆地区公开发行的抗战题材电影作品就有109部，电视剧作品则有128部。在不同的历史阶段，抗战题材影视作品所呈现的人文内涵和美学风格都各具特色，新世纪以来抗战题材影视作品创作的繁荣，也使其在人文内涵与美学风格上呈现出一些新的面貌。不过，若欲在一篇文章中把这一时期作品审美特征全貌做一清晰描述实非易事，故本文将选取若干具有代表性的方面，对新世纪以来抗战题材影视作品的审美特征做一粗略分析。
一、历史叙述方式：回归与多元
在影视作品中如何叙述历史，一直是一个存在争论的问题。不唯影视艺术，文学艺术也同样如此，例如关于历史小说，在明代便已有“羽翼信史”与“传奇贵幻”之争。在当代，一方面，无论是文学艺术，还是影视艺术，面对历史题材是应该遵循“实录”还是可以“戏说”，一直存在争论；另一方面，对于多数人赞成的历史“实录”精神之“实”如何确认，同样存在争议。冯友兰先生曾将历史分为“本来的历史”与“写的历史”，并指出“写的历史”不可能还原“本来的历史”而最多是它的影子，但“写的历史”其目的又在“摹绘本来的历史”，因此，他强调“写的历史”应注重“逻辑与历史的统一”[1]。冯先生的这一观点虽说的是哲学史书写，但对影视艺术表现历史题材同样有所启示。影视艺术对历史题材的表现，首先应该尊重历史事实，但同时又不应成为历史真实的传声筒。影视艺术创作有其自身的艺术规律，因此，面对历史题材创作同样应尽量做到“艺术与历史的统一”。
抗战题材作为经典历史题材，影视创作中的历史叙述方式，在二十世纪不同的历史时期呈现着不同的风格。在抗战期间产生的抗战题材电影对历史的叙述有着明显的实录精神，如《八百壮士》和《保卫我们的土地》等，这也表现出这一时期电影创作者力求真实反映抗战现实，迅速传达爱国精神的愿望。新中国成立至改革开放前的三十年间，抗战影视作品的历史叙述带有明显的意识形态色彩，如《地道战》和《地雷战》等，共产党领导的军队或游击队被突出为抗日主体，而国民党军队则被有意塑造为阻碍抗日甚至敌人的形象，且不少作品中流露出的简单乐观主义也遮蔽了抗战历史的残酷性。八十年代抗战影视作品的历史叙述一方面带有明显的去蔽特征，如《西安事变》和《血战台儿庄》等，在战争主体及其残酷性上开始逐步还原抗战历史的原貌；另一方面历史反思精神的出现则是这一时期历史叙述的新特点，如《红高粱》和《四世同堂》等，表现出对战争、对生命的反思。九十代年抗战影视作品的历史叙述则开始加进更多的娱乐成份，如《三毛从军记》和《绝境逢生》等，只不过此时作品中的娱乐成份还基本笼罩在主旋律与艺术性的光环之下而未起主导作用。纵观二十世纪抗战题材影视作品的历史叙述方式，虽然不同时期有着各自不同的风格，但整体上还是以重点表现历史的真实为主，不论追求的是本来的真实，还是书写的真实。
新世纪以来抗战题材影视作品的历史叙述方式，一方面有继承，可以看作是二十世纪八九十年代作品历史叙述方式发展的延续；而更为重要的一方面则是呈现一种新气象，这一新气象主要表现在回归与多元两个方面。
所谓“回归”，是指这一时期有一批抗战影视作品的历史叙述方式开始回归历史题材影视剧应然的方式，即“艺术与历史的统一”。历史的真实不再是作品叙述中最为重要的或唯一重要的元素，艺术性开始上升到与历史并立抑或有时甚至是超越的位置。这种回归的尝试在最初或许不一定能非常成功，有时或许还会矫枉过正，但是这一趋向无疑是抗战题材影视艺术发展的必然方向。这里，我们可以借助“南京大屠杀”这一历史事件在新世纪影视作品中通过不同角度不断翻拍这一现象来解读这一新趋向。
新世纪之前拍摄的以“南京大屠杀”为题材的影视作品，当以八十年代的《屠城血证》和九十年代的《南京1937》为代表，《屠城血证》明显带有那个时代历史叙述中追求历史本真的倾向，而《南京1937》则是那个时代历史叙述中反思倾向的代表。进入新世纪，同一题材的影视作品生产的数量甚至超过了之前，如由中国大陆生产的作品便有《五月八月》（2002）、《栖霞寺1937》（2006）、《南京！南京！》（2009）、《金陵十三钗》（2011）等等。在这看似违背影视作品生产规律的现象背后，我们看到的是抗战剧历史叙述的回归。这在以下两部作品中表现得颇为明显。《五月八月》以一个家庭在战争下的遭遇为主轴，从一个孩子的视角出发，去表现南京大屠杀的残酷与无情，视角独特，立意新颖。历史的真实不再是作品要表现的唯一主题，艺术地表现这一历史真实才是作品追求的更高目标，而作品确实也达到了这一目标。《金陵十三钗》则以大屠杀为背景展现了一群妓女在生死关头自我牺牲的人性亮点，同时反衬出大屠杀的残酷，立意具有颠覆性。而更重要的是，作品力图借助华美的场景、缤纷的色彩、精美的服饰与亮丽的身体等一系列艺术元素的组合来传达其颠覆性的立意，这一艺术追求虽为不少批评家所垢病，但其追求艺术与历史相统一的叙述趋向还是值得肯定的，虽然该作品将两者统一得并不完美。新世纪抗战题材影视作品中历史叙述有着如此趋向的作品还有不少，如《黄石的孩子》、《色·戒》、《一九四二》等等都是这方面的代表作。
所谓“多元”，包含两层意思，其一是指这一时期抗战影视剧的历史叙述方式除了追求“艺术与历史的统一”这一模式外，也存在着追求实录的、戏说的、反思的、意识形态的等等叙述方式的作品，整体上显现出“回归”与“多元”并存的繁荣景象；其二是指一部作品中（特别是长篇电视连续剧）同时存在着多种历史叙述方式，从而使作品呈现出较强的立体效果。
就第一层内涵来看，我们可以举出许多例子。如这一时期偏重实录的作品有连续剧《八路军》、《新四军》等等，强调反思的作品有《我的团长我的团》、《滇西1944》等等，突出意识形态的作品则常常将意识形态以主旋律的方式渗透到作品之中，这一现象在大多作品中都普遍存在。这里尤其需要指出的是，历史叙述的戏说方式可以说是新世纪抗战题材影视作品历史叙述多元特征中最值得注意的一个。“戏说历史”在当前是招致批评最多的一种历史叙述方式，不过，就其本质而言，“戏说历史”不过是对历史的一种夸张，在艺术创作中对历史的夸张并不违背艺术创作规律，但夸张也要有个“度”，适“度”的夸张会增加作品的艺术性，而过“度”的夸张则会损害作品的艺术性。早期抗战题材影视作品中的简单乐观主义便可视为一种“严肃的”过“度”戏说。应该说，诸如《举起手来》、《戏子厨子痞子》等都是“戏说历史”的“度”把握得较好的作品。而近来广受批评的抗日雷人剧《抗日奇侠》、《箭在弦上》等则在戏说历史的“度”的把握上有点过了。 在一部作品中运用多种历史叙述方式来展现历史，在长篇连续剧中运用的较为广泛，比较典型的如电视剧《亮剑》。《亮剑》中对国民党晋绥军在抗战中所发挥作用的肯定，是其历史叙述实录精神的一处具体表现；李云龙在战斗中一系列的“运气”事件和“莽撞”事件，则呈现出明显的浪漫主义戏说成份；而共产党军队所呈现的积极抗战精神与国民党军队非积极抗战状态的对比，则有着明显的意识形态色彩。正是由于运用了多种历史叙述方式，《亮剑》才呈现出立体而丰满的艺术效果。
由以上分析可知，新世纪抗战题材影视作品与之前同类作品相比，在历史叙述方式上已开始有回归“艺术与历史统一”的诉求，虽然一些作品的此类诉求的实践尝试并不十分完美，但这一趋向却代表着影视作品历史叙述的正确方向。而多元化的历史叙述模式的存在，则正是促成抗战题材影视剧在新世纪趋向繁荣的重要条件。
二、英雄塑造模式：个性与传奇
英雄塑造是抗战题材影视作品创作中的一项重要任务。不过，早期抗战影视剧秉承实录叙述追求，对个体英雄的塑造并不强调。英雄塑造成为抗战题材影视剧的一项中心任务是始于“十七年”时期。
新中国成立后，抗战题材影视作品创作深受主流意识形态影响，在突出共产党人为抗日主体的历史叙述模式指导下，英雄人物的塑造也形成了明显的脸谱化倾向，“高大全”成为这一时期英雄形象的主要特征，如为观众广为熟知的《平原游击队》中的李向阳、《铁道游击队》中的刘洪、《地雷战》中的赵虎、《地道战》中的高传宝、《小兵张嘎》中的张嘎等等。不过，这一时期的英雄塑造并非以人物的个人命运为主要目标，而“电影关注的重点是群体、社会，着力表现革命斗争对个人命运的拯救”[2]。这一英雄塑造模式对二十世纪以后的抗战题材影视剧创作都有着深远的影响。进入八十年代后，随着历史叙述方式的转变，英雄塑造也开始包含生活化和普通化的成份，如《一个和八个》中的土匪、《红高粱》中的“我爷爷”等都是普通化的英雄。九十年代英雄塑造则开始逐步走向多元化。不过，即便如此，塑造共产党人的英雄形象依然是八九十年代抗战剧人物塑造的重要任务。纵观二十世纪抗战题材影视作品的英雄塑造方式，所塑造的英雄人物具有明显的概念化或典型化的特征。进入新世纪后，随着历史叙述方式的转变，英雄塑造也呈现出一定的新倾向，这些新倾向突出表现在个性化和传奇化两方面。
首先，新世纪抗战题材影视作品中的英雄塑造具有较突出的个性化特征。不同于典型化强调应具代表性，个性化更强调应具独特性。电视剧《亮剑》所塑造的李云龙形象便是这一特征的典型代表。李云龙作为共产党的高级将领，在他身上却很难找到传统共产党人英雄形象的典型化成份，作品赋予这一英雄形象更多的是其独特的个性。他爱骂人，有着中国农民式的狡黠和智慧，为了部队的生存和发展，常像土财主一般与上级领导或兄弟部队讨价还价，甚至常以近乎耍赖的方式达到目的。不过，在关键时刻他又常能坚持己见，面对强敌而敢于“亮剑”，在他身上我们看到的不是军人的循规蹈矩，而是桀骜不驯、特立独行的天性。这是他的毛病同时也是他的超越常人的一面。他打过不少别人认为是异想天开的战役，而最后的胜利往往是与其独一无二的个性分不开的。这一具有鲜明个性的英雄形象一经推出，便给观众留下了极为深刻的印象，其独特的审美特性给人耳目一新的感觉。再如电视剧《永不磨灭的番号》中李大本事这一英雄形象同样也极具个性。不同于李云龙的个性塑造，作品赋予李大本事的独特个性不在于其有何独特的天性，而在于其与传统英雄形象的巨大反差。李大本事原是一个喜欢吹牛皮和编瞎话的人，而他所带领的那支被遗弃的军队之所以生存壮大，则恰恰靠了他的瞎话和乐天的性格。他最大的特点是以戏谑对抗主流、以杂耍对抗王牌。作品塑造如此一位带有缺陷的小人物的英雄形象，完全颠覆了传统革命军人的英雄形象，其独特的审美特征同样给观众留下了深刻印象。
其次，这一时期抗战题材影视作品的英雄塑造还具有较突出的传奇化特征。所谓“传奇化”，在此是指英雄塑造超越寻常且经历离奇。这一倾向显然受到新世纪以来影视艺术娱乐化趋势的影响。电视剧《雪豹》中周卫国形象的塑造便具有典型的传奇化特征。《雪豹》对周卫国的塑造突出强调了个人英雄主义，而这也是影视艺术娱乐化最喜爱的一种类型，为达到这一目的，作品为周卫国铺设了一条极具传奇色彩的成长之路：他出身名门，家境富裕，就读于复旦大学，后辗转进中央军校学习，并以第一名的成绩留学德国柏林军事学院，精通德语、日语以及剑道。有了这样的经历，就注定他在哪里都不会平凡。因此无论他是参加国军，还是当上土匪，或者成为八路，都能以传奇手法轻松击败日军，从而成为那个群体中的佼佼者，成为他们中的英雄。观众在欣赏此类英雄时也常常会获得赏心悦目的感觉。类似作品还有《狼毒花》、《桥隆飙》、《抗日奇侠》、《小小飞虎队》等等。不过，在以传奇化塑造英雄的过程中，应注意把握一个“度”，适“度”的传奇化会使英雄形象更为丰满；如果过“度”，反而会损害英雄形象的真实性。
除了个性化与传奇化之外，新世纪抗战题材影视作品在英雄塑造上还有着其他一些特征，如对国民党军队英雄形象的重塑，代表作品有《太行山上》等；又如对平民英雄的再发现，代表作品有《鬼子来了》等。因此，新世纪以来抗战影视剧英雄塑造同样具有多元化之特征。
三、审美功能定位：娱乐与消费
影视艺术作为一种审美艺术，娱乐性本就是基本审美功能之一；同时，影视艺术作为一种文化产品，消费性也是其应有的功能。不过，作为影视艺术的两种基本功能，在不同的历史时期它们在影视艺术中所处的地位及对影视艺术所产生的影响也是不同的。就抗战题材影视作品而言，在二十世纪不同历史时期，其审美功能定位的侧重也在发生着不同的变化。
在抗战期间的抗战电影，无论创作者还是观众尚都处于流离失所的状态中，而处于如此一个国破家亡的危难时刻，电影艺术的娱乐与消费功能在此时自然被淡化，而宣传教育功能却得到空前的重视，电影艺术自觉承担起宣扬抗战、鼓舞士气的责任。新中国成立后的三十年间，国家处于一个政治主导艺术、经济高度公有制的状态中，抗战题材影视作品的娱乐功能与消费功能被主流意识形态边缘化，而其服务于政治的功能却被无限放大，尤其以“文革”期间的电影《红灯记》和《沙家浜》为代表。进入新时期，随着经济改革大潮的推动，影视艺术的审美功能定位开始逐步发生改变。八十年代的抗战影视剧多被赋予了控诉战争与反思人性的功能，而其娱乐与消费功能也开始逐步从边缘回归正轨。至九十年代，随着市场经济的不断发展，消费文化的逐步流行，抗战影视剧的娱乐功能与消费功能开始渐渐被重视，可以说，这为新世纪抗战影视作品的娱乐性与消费性被突显奠定了基础。不过，纵观二十世纪抗战题材影视作品的发展历程，其艺术功能中的服务、宣传、教育以及审美等功能都曾被作为主要功能而发挥作用，而娱乐与消费功能所发挥的作用则相对较弱，即使在八九十年代，这一状况也基本没有改变。 进入新世纪以来，抗战题材影视作品审美功能定位最大的变化，就是娱乐功能与消费功能地位的不断上升，在许多时候，它们已是决定抗战影视剧生产方式的决定因素。这一变化一方面与新世纪以来消费文化的盛行有关，但更为重要的是与2001年12月11日中国正式加入WTO从而促使电影体制进行改革分不开。因为随着美国大片的进入，票房分账制度的完善，中国电影市场巨大的商业利益被逐步发掘，一部电影动辄数亿元人民币乃至数亿美元的利润，促使中国电影的消费功能开始被空前重视，而评价一部电影消费功能强弱的外在标志——“票房”，便开始成为影响电影艺术生产的重要指标。电视艺术消费功能的被重视也有着类似的逻辑，电视消费功能强弱的外在标志是“收视率”，而它同样成为影响电视艺术生产的重要指标。影视艺术审美消费功能的被重视，必然带动与之密切关联的娱乐功能的被重视，因为娱乐功能是迅速提升影视艺术消费功能的最佳利器。在此大背景下，抗战题材影视剧的娱乐功能与消费功能亦被推至重要位置。
抗战题材影视作品审美功能重娱乐化与消费化的倾向，表现在具体作品中则是这一时期抗战影视剧中大量存在的主角的神奇化、情节的离奇化、感情的浪漫化、战争的游戏化等现象。如电视剧《雪豹》在这几方面就十分典型。如前所述，作品为主角周卫国设计的成长之路，已注定他是一个神奇化的人物；而周卫国每次历险都能逢凶化吉，亦可见其情节的离奇处，如在徐州被追得穷途末路时刘远出现，玉米地遭遇绝境时许光荣赶到，野人山被困时八路军邱明解围，涞阳将被炮轰时徐虎搭救，扫荡中遭围堵将自杀时朱子明赶来，即使中弹、刺刀拼杀时绝大部分人都死了，他仍然能活过来，不可谓不离奇；周卫国与陈怡的感情戏则使全剧从头到尾都有浪漫爱情伴随；而由周卫国指挥的一次次战斗，动辄一个连消灭鬼子一个中队，两个人摧毁一个据点，把敌人打得狼狈不堪，战争在他面前犹如游戏。在这一系列娱乐化的艺术设计中，我们似乎能够轻易找出众多不合理的成份，甚至还可以对其将战争游戏化的表现方式做出批判，但是，该剧在湖南电视台首播时却获得了极高收视率，并一举夺得晚间十点档全国收视率第一，在各地方台轮播时同样都获得了极高收视率。而这正是审美娱乐化所期望达到的消费结果。
当然，并不是每一部作品都能像《雪豹》那样在娱乐化的各个层面都有较好表现，但娱乐化因素的渗透却是新世纪抗战影视剧普遍存在的现象。如《举起手来》借助战争的游戏化来达到电影的喜剧效果，《抗日奇侠》以主角的神奇化来获得剧情的传奇效果，《向着炮火前进》由于融入浪漫爱情戏而更具偶像剧效果，《刀锋1937》则欲以黑帮加抗日的另类组合来达到情节离奇的效果，如此等等。娱乐化创作与消费期望往往是联系在一起的，虽然娱乐化创作并不总能带来好的消费效果，但就总体而言，确实为产品消费起到了较大的推动作用。《一九四二》是在影视艺术娱乐化潮流盛行时代反其道而行的非娱乐化的一部电影，但导演冯小刚对消费效果却依然有着强烈期待。但其结果是可想而知的，该片最终成为冯小刚为数不多的亏损影片之一。冯小刚在接受新京报采访时说，这部电影“是拍给人民的电影，只是人民现在更需要娱乐”[3]。
当然，抗战题材作为影视艺术中的一类特殊历史题材，在审美功能上追求娱乐与消费依然需要注意一个度的问题，适度的娱乐化对该题材作品的广泛传播肯定会产生积极作用，但若因过度追求消费效果而随意娱乐化，不仅会损害该类题材产品的艺术性，而且从长远来看，也会损害该类题材产品的消费效果。
四、余论
需要补充的是，进入新世纪以来，影视艺术的娱乐化似乎已是一个不可逆转的趋向。然而，抗战题材作为一类特殊的历史题材，由于那段历史与当前的国家、社会、政治、外交等依然有着紧密联系，因此，抗战影视剧要想完全脱离主流意识形态的约束几乎是不可能的。这里便出现了一个矛盾：若突出娱乐性，则必然会影响其意识形态功能；若强调意识形态功能，在娱乐性上必然会有许多限制。如何处理好两者的关系，是新世纪里抗战题材影视艺术面临的一个值得思考的问题。
其实，从新世纪这十余年的发展情况来看，随着中国市场经济的逐渐成熟，影视艺术作为一种商品必然要考虑它的商品性，而娱乐原则也必然会应用于抗战题材影视作品中。因此，面对发展的必然趋势，主流意识形态也不得不做出让步。于是，突出主旋律，提倡多元化，便成为主流意识形态退一步的审美要求。或许这是目前平衡抗战影视剧中娱乐性和意识形态功能的较好方法。
此外，正如文章开篇所言，本文题目所涉内容是一个庞大的系统，要对其审美特征作一基本概括同样是几乎不可能的。上述所做三方面特征的概括，只是就我们认为的较为突出的几方面特征所做的概述。古人云：“东向而望，不见西墙。”[4]它们并不能代表新世纪抗战影视剧的全部，而只能代表部分产品所呈现出来的一种趋势，这是阅读本文是尤应注意的一个问题。
（高文强，武汉大学文学院，教授）
[1]冯友兰：《中国哲学史新编》（第一册），人民出版社1982年版，第1-2页。
[2]郦苏元：《当代中国电影创作主题的转移》，选自《新中国电影50年》，北京广播学院出版社2000年版，第13页。
[3]《新京报》2013年4月16日。
[4]周振甫：《文心雕龙注释》，人民文学出版社1981年版，第518页。
一、历史叙述方式：回归与多元
在影视作品中如何叙述历史，一直是一个存在争论的问题。不唯影视艺术，文学艺术也同样如此，例如关于历史小说，在明代便已有“羽翼信史”与“传奇贵幻”之争。在当代，一方面，无论是文学艺术，还是影视艺术，面对历史题材是应该遵循“实录”还是可以“戏说”，一直存在争论；另一方面，对于多数人赞成的历史“实录”精神之“实”如何确认，同样存在争议。冯友兰先生曾将历史分为“本来的历史”与“写的历史”，并指出“写的历史”不可能还原“本来的历史”而最多是它的影子，但“写的历史”其目的又在“摹绘本来的历史”，因此，他强调“写的历史”应注重“逻辑与历史的统一”[1]。冯先生的这一观点虽说的是哲学史书写，但对影视艺术表现历史题材同样有所启示。影视艺术对历史题材的表现，首先应该尊重历史事实，但同时又不应成为历史真实的传声筒。影视艺术创作有其自身的艺术规律，因此，面对历史题材创作同样应尽量做到“艺术与历史的统一”。
抗战题材作为经典历史题材，影视创作中的历史叙述方式，在二十世纪不同的历史时期呈现着不同的风格。在抗战期间产生的抗战题材电影对历史的叙述有着明显的实录精神，如《八百壮士》和《保卫我们的土地》等，这也表现出这一时期电影创作者力求真实反映抗战现实，迅速传达爱国精神的愿望。新中国成立至改革开放前的三十年间，抗战影视作品的历史叙述带有明显的意识形态色彩，如《地道战》和《地雷战》等，共产党领导的军队或游击队被突出为抗日主体，而国民党军队则被有意塑造为阻碍抗日甚至敌人的形象，且不少作品中流露出的简单乐观主义也遮蔽了抗战历史的残酷性。八十年代抗战影视作品的历史叙述一方面带有明显的去蔽特征，如《西安事变》和《血战台儿庄》等，在战争主体及其残酷性上开始逐步还原抗战历史的原貌；另一方面历史反思精神的出现则是这一时期历史叙述的新特点，如《红高粱》和《四世同堂》等，表现出对战争、对生命的反思。九十代年抗战影视作品的历史叙述则开始加进更多的娱乐成份，如《三毛从军记》和《绝境逢生》等，只不过此时作品中的娱乐成份还基本笼罩在主旋律与艺术性的光环之下而未起主导作用。纵观二十世纪抗战题材影视作品的历史叙述方式，虽然不同时期有着各自不同的风格，但整体上还是以重点表现历史的真实为主，不论追求的是本来的真实，还是书写的真实。
新世纪以来抗战题材影视作品的历史叙述方式，一方面有继承，可以看作是二十世纪八九十年代作品历史叙述方式发展的延续；而更为重要的一方面则是呈现一种新气象，这一新气象主要表现在回归与多元两个方面。
所谓“回归”，是指这一时期有一批抗战影视作品的历史叙述方式开始回归历史题材影视剧应然的方式，即“艺术与历史的统一”。历史的真实不再是作品叙述中最为重要的或唯一重要的元素，艺术性开始上升到与历史并立抑或有时甚至是超越的位置。这种回归的尝试在最初或许不一定能非常成功，有时或许还会矫枉过正，但是这一趋向无疑是抗战题材影视艺术发展的必然方向。这里，我们可以借助“南京大屠杀”这一历史事件在新世纪影视作品中通过不同角度不断翻拍这一现象来解读这一新趋向。
新世纪之前拍摄的以“南京大屠杀”为题材的影视作品，当以八十年代的《屠城血证》和九十年代的《南京1937》为代表，《屠城血证》明显带有那个时代历史叙述中追求历史本真的倾向，而《南京1937》则是那个时代历史叙述中反思倾向的代表。进入新世纪，同一题材的影视作品生产的数量甚至超过了之前，如由中国大陆生产的作品便有《五月八月》（2002）、《栖霞寺1937》（2006）、《南京！南京！》（2009）、《金陵十三钗》（2011）等等。在这看似违背影视作品生产规律的现象背后，我们看到的是抗战剧历史叙述的回归。这在以下两部作品中表现得颇为明显。《五月八月》以一个家庭在战争下的遭遇为主轴，从一个孩子的视角出发，去表现南京大屠杀的残酷与无情，视角独特，立意新颖。历史的真实不再是作品要表现的唯一主题，艺术地表现这一历史真实才是作品追求的更高目标，而作品确实也达到了这一目标。《金陵十三钗》则以大屠杀为背景展现了一群妓女在生死关头自我牺牲的人性亮点，同时反衬出大屠杀的残酷，立意具有颠覆性。而更重要的是，作品力图借助华美的场景、缤纷的色彩、精美的服饰与亮丽的身体等一系列艺术元素的组合来传达其颠覆性的立意，这一艺术追求虽为不少批评家所垢病，但其追求艺术与历史相统一的叙述趋向还是值得肯定的，虽然该作品将两者统一得并不完美。新世纪抗战题材影视作品中历史叙述有着如此趋向的作品还有不少，如《黄石的孩子》、《色·戒》、《一九四二》等等都是这方面的代表作。
所谓“多元”，包含两层意思，其一是指这一时期抗战影视剧的历史叙述方式除了追求“艺术与历史的统一”这一模式外，也存在着追求实录的、戏说的、反思的、意识形态的等等叙述方式的作品，整体上显现出“回归”与“多元”并存的繁荣景象；其二是指一部作品中（特别是长篇电视连续剧）同时存在着多种历史叙述方式，从而使作品呈现出较强的立体效果。
就第一层内涵来看，我们可以举出许多例子。如这一时期偏重实录的作品有连续剧《八路军》、《新四军》等等，强调反思的作品有《我的团长我的团》、《滇西1944》等等，突出意识形态的作品则常常将意识形态以主旋律的方式渗透到作品之中，这一现象在大多作品中都普遍存在。这里尤其需要指出的是，历史叙述的戏说方式可以说是新世纪抗战题材影视作品历史叙述多元特征中最值得注意的一个。“戏说历史”在当前是招致批评最多的一种历史叙述方式，不过，就其本质而言，“戏说历史”不过是对历史的一种夸张，在艺术创作中对历史的夸张并不违背艺术创作规律，但夸张也要有个“度”，适“度”的夸张会增加作品的艺术性，而过“度”的夸张则会损害作品的艺术性。早期抗战题材影视作品中的简单乐观主义便可视为一种“严肃的”过“度”戏说。应该说，诸如《举起手来》、《戏子厨子痞子》等都是“戏说历史”的“度”把握得较好的作品。而近来广受批评的抗日雷人剧《抗日奇侠》、《箭在弦上》等则在戏说历史的“度”的把握上有点过了。 在一部作品中运用多种历史叙述方式来展现历史，在长篇连续剧中运用的较为广泛，比较典型的如电视剧《亮剑》。《亮剑》中对国民党晋绥军在抗战中所发挥作用的肯定，是其历史叙述实录精神的一处具体表现；李云龙在战斗中一系列的“运气”事件和“莽撞”事件，则呈现出明显的浪漫主义戏说成份；而共产党军队所呈现的积极抗战精神与国民党军队非积极抗战状态的对比，则有着明显的意识形态色彩。正是由于运用了多种历史叙述方式，《亮剑》才呈现出立体而丰满的艺术效果。
由以上分析可知，新世纪抗战题材影视作品与之前同类作品相比，在历史叙述方式上已开始有回归“艺术与历史统一”的诉求，虽然一些作品的此类诉求的实践尝试并不十分完美，但这一趋向却代表着影视作品历史叙述的正确方向。而多元化的历史叙述模式的存在，则正是促成抗战题材影视剧在新世纪趋向繁荣的重要条件。
二、英雄塑造模式：个性与传奇
英雄塑造是抗战题材影视作品创作中的一项重要任务。不过，早期抗战影视剧秉承实录叙述追求，对个体英雄的塑造并不强调。英雄塑造成为抗战题材影视剧的一项中心任务是始于“十七年”时期。
新中国成立后，抗战题材影视作品创作深受主流意识形态影响，在突出共产党人为抗日主体的历史叙述模式指导下，英雄人物的塑造也形成了明显的脸谱化倾向，“高大全”成为这一时期英雄形象的主要特征，如为观众广为熟知的《平原游击队》中的李向阳、《铁道游击队》中的刘洪、《地雷战》中的赵虎、《地道战》中的高传宝、《小兵张嘎》中的张嘎等等。不过，这一时期的英雄塑造并非以人物的个人命运为主要目标，而“电影关注的重点是群体、社会，着力表现革命斗争对个人命运的拯救”[2]。这一英雄塑造模式对二十世纪以后的抗战题材影视剧创作都有着深远的影响。进入八十年代后，随着历史叙述方式的转变，英雄塑造也开始包含生活化和普通化的成份，如《一个和八个》中的土匪、《红高粱》中的“我爷爷”等都是普通化的英雄。九十年代英雄塑造则开始逐步走向多元化。不过，即便如此，塑造共产党人的英雄形象依然是八九十年代抗战剧人物塑造的重要任务。纵观二十世纪抗战题材影视作品的英雄塑造方式，所塑造的英雄人物具有明显的概念化或典型化的特征。进入新世纪后，随着历史叙述方式的转变，英雄塑造也呈现出一定的新倾向，这些新倾向突出表现在个性化和传奇化两方面。
首先，新世纪抗战题材影视作品中的英雄塑造具有较突出的个性化特征。不同于典型化强调应具代表性，个性化更强调应具独特性。电视剧《亮剑》所塑造的李云龙形象便是这一特征的典型代表。李云龙作为共产党的高级将领，在他身上却很难找到传统共产党人英雄形象的典型化成份，作品赋予这一英雄形象更多的是其独特的个性。他爱骂人，有着中国农民式的狡黠和智慧，为了部队的生存和发展，常像土财主一般与上级领导或兄弟部队讨价还价，甚至常以近乎耍赖的方式达到目的。不过，在关键时刻他又常能坚持己见，面对强敌而敢于“亮剑”，在他身上我们看到的不是军人的循规蹈矩，而是桀骜不驯、特立独行的天性。这是他的毛病同时也是他的超越常人的一面。他打过不少别人认为是异想天开的战役，而最后的胜利往往是与其独一无二的个性分不开的。这一具有鲜明个性的英雄形象一经推出，便给观众留下了极为深刻的印象，其独特的审美特性给人耳目一新的感觉。再如电视剧《永不磨灭的番号》中李大本事这一英雄形象同样也极具个性。不同于李云龙的个性塑造，作品赋予李大本事的独特个性不在于其有何独特的天性，而在于其与传统英雄形象的巨大反差。李大本事原是一个喜欢吹牛皮和编瞎话的人，而他所带领的那支被遗弃的军队之所以生存壮大，则恰恰靠了他的瞎话和乐天的性格。他最大的特点是以戏谑对抗主流、以杂耍对抗王牌。作品塑造如此一位带有缺陷的小人物的英雄形象，完全颠覆了传统革命军人的英雄形象，其独特的审美特征同样给观众留下了深刻印象。
其次，这一时期抗战题材影视作品的英雄塑造还具有较突出的传奇化特征。所谓“传奇化”，在此是指英雄塑造超越寻常且经历离奇。这一倾向显然受到新世纪以来影视艺术娱乐化趋势的影响。电视剧《雪豹》中周卫国形象的塑造便具有典型的传奇化特征。《雪豹》对周卫国的塑造突出强调了个人英雄主义，而这也是影视艺术娱乐化最喜爱的一种类型，为达到这一目的，作品为周卫国铺设了一条极具传奇色彩的成长之路：他出身名门，家境富裕，就读于复旦大学，后辗转进中央军校学习，并以第一名的成绩留学德国柏林军事学院，精通德语、日语以及剑道。有了这样的经历，就注定他在哪里都不会平凡。因此无论他是参加国军，还是当上土匪，或者成为八路，都能以传奇手法轻松击败日军，从而成为那个群体中的佼佼者，成为他们中的英雄。观众在欣赏此类英雄时也常常会获得赏心悦目的感觉。类似作品还有《狼毒花》、《桥隆飙》、《抗日奇侠》、《小小飞虎队》等等。不过，在以传奇化塑造英雄的过程中，应注意把握一个“度”，适“度”的传奇化会使英雄形象更为丰满；如果过“度”，反而会损害英雄形象的真实性。
除了个性化与传奇化之外，新世纪抗战题材影视作品在英雄塑造上还有着其他一些特征，如对国民党军队英雄形象的重塑，代表作品有《太行山上》等；又如对平民英雄的再发现，代表作品有《鬼子来了》等。因此，新世纪以来抗战影视剧英雄塑造同样具有多元化之特征。
三、审美功能定位：娱乐与消费
影视艺术作为一种审美艺术，娱乐性本就是基本审美功能之一；同时，影视艺术作为一种文化产品，消费性也是其应有的功能。不过，作为影视艺术的两种基本功能，在不同的历史时期它们在影视艺术中所处的地位及对影视艺术所产生的影响也是不同的。就抗战题材影视作品而言，在二十世纪不同历史时期，其审美功能定位的侧重也在发生着不同的变化。
在抗战期间的抗战电影，无论创作者还是观众尚都处于流离失所的状态中，而处于如此一个国破家亡的危难时刻，电影艺术的娱乐与消费功能在此时自然被淡化，而宣传教育功能却得到空前的重视，电影艺术自觉承担起宣扬抗战、鼓舞士气的责任。新中国成立后的三十年间，国家处于一个政治主导艺术、经济高度公有制的状态中，抗战题材影视作品的娱乐功能与消费功能被主流意识形态边缘化，而其服务于政治的功能却被无限放大，尤其以“文革”期间的电影《红灯记》和《沙家浜》为代表。进入新时期，随着经济改革大潮的推动，影视艺术的审美功能定位开始逐步发生改变。八十年代的抗战影视剧多被赋予了控诉战争与反思人性的功能，而其娱乐与消费功能也开始逐步从边缘回归正轨。至九十年代，随着市场经济的不断发展，消费文化的逐步流行，抗战影视剧的娱乐功能与消费功能开始渐渐被重视，可以说，这为新世纪抗战影视作品的娱乐性与消费性被突显奠定了基础。不过，纵观二十世纪抗战题材影视作品的发展历程，其艺术功能中的服务、宣传、教育以及审美等功能都曾被作为主要功能而发挥作用，而娱乐与消费功能所发挥的作用则相对较弱，即使在八九十年代，这一状况也基本没有改变。 进入新世纪以来，抗战题材影视作品审美功能定位最大的变化，就是娱乐功能与消费功能地位的不断上升，在许多时候，它们已是决定抗战影视剧生产方式的决定因素。这一变化一方面与新世纪以来消费文化的盛行有关，但更为重要的是与2001年12月11日中国正式加入WTO从而促使电影体制进行改革分不开。因为随着美国大片的进入，票房分账制度的完善，中国电影市场巨大的商业利益被逐步发掘，一部电影动辄数亿元人民币乃至数亿美元的利润，促使中国电影的消费功能开始被空前重视，而评价一部电影消费功能强弱的外在标志——“票房”，便开始成为影响电影艺术生产的重要指标。电视艺术消费功能的被重视也有着类似的逻辑，电视消费功能强弱的外在标志是“收视率”，而它同样成为影响电视艺术生产的重要指标。影视艺术审美消费功能的被重视，必然带动与之密切关联的娱乐功能的被重视，因为娱乐功能是迅速提升影视艺术消费功能的最佳利器。在此大背景下，抗战题材影视剧的娱乐功能与消费功能亦被推至重要位置。
抗战题材影视作品审美功能重娱乐化与消费化的倾向，表现在具体作品中则是这一时期抗战影视剧中大量存在的主角的神奇化、情节的离奇化、感情的浪漫化、战争的游戏化等现象。如电视剧《雪豹》在这几方面就十分典型。如前所述，作品为主角周卫国设计的成长之路，已注定他是一个神奇化的人物；而周卫国每次历险都能逢凶化吉，亦可见其情节的离奇处，如在徐州被追得穷途末路时刘远出现，玉米地遭遇绝境时许光荣赶到，野人山被困时八路军邱明解围，涞阳将被炮轰时徐虎搭救，扫荡中遭围堵将自杀时朱子明赶来，即使中弹、刺刀拼杀时绝大部分人都死了，他仍然能活过来，不可谓不离奇；周卫国与陈怡的感情戏则使全剧从头到尾都有浪漫爱情伴随；而由周卫国指挥的一次次战斗，动辄一个连消灭鬼子一个中队，两个人摧毁一个据点，把敌人打得狼狈不堪，战争在他面前犹如游戏。在这一系列娱乐化的艺术设计中，我们似乎能够轻易找出众多不合理的成份，甚至还可以对其将战争游戏化的表现方式做出批判，但是，该剧在湖南电视台首播时却获得了极高收视率，并一举夺得晚间十点档全国收视率第一，在各地方台轮播时同样都获得了极高收视率。而这正是审美娱乐化所期望达到的消费结果。
当然，并不是每一部作品都能像《雪豹》那样在娱乐化的各个层面都有较好表现，但娱乐化因素的渗透却是新世纪抗战影视剧普遍存在的现象。如《举起手来》借助战争的游戏化来达到电影的喜剧效果，《抗日奇侠》以主角的神奇化来获得剧情的传奇效果，《向着炮火前进》由于融入浪漫爱情戏而更具偶像剧效果，《刀锋1937》则欲以黑帮加抗日的另类组合来达到情节离奇的效果，如此等等。娱乐化创作与消费期望往往是联系在一起的，虽然娱乐化创作并不总能带来好的消费效果，但就总体而言，确实为产品消费起到了较大的推动作用。《一九四二》是在影视艺术娱乐化潮流盛行时代反其道而行的非娱乐化的一部电影，但导演冯小刚对消费效果却依然有着强烈期待。但其结果是可想而知的，该片最终成为冯小刚为数不多的亏损影片之一。冯小刚在接受新京报采访时说，这部电影“是拍给人民的电影，只是人民现在更需要娱乐”[3]。
当然，抗战题材作为影视艺术中的一类特殊历史题材，在审美功能上追求娱乐与消费依然需要注意一个度的问题，适度的娱乐化对该题材作品的广泛传播肯定会产生积极作用，但若因过度追求消费效果而随意娱乐化，不仅会损害该类题材产品的艺术性，而且从长远来看，也会损害该类题材产品的消费效果。
四、余论
需要补充的是，进入新世纪以来，影视艺术的娱乐化似乎已是一个不可逆转的趋向。然而，抗战题材作为一类特殊的历史题材，由于那段历史与当前的国家、社会、政治、外交等依然有着紧密联系，因此，抗战影视剧要想完全脱离主流意识形态的约束几乎是不可能的。这里便出现了一个矛盾：若突出娱乐性，则必然会影响其意识形态功能；若强调意识形态功能，在娱乐性上必然会有许多限制。如何处理好两者的关系，是新世纪里抗战题材影视艺术面临的一个值得思考的问题。
其实，从新世纪这十余年的发展情况来看，随着中国市场经济的逐渐成熟，影视艺术作为一种商品必然要考虑它的商品性，而娱乐原则也必然会应用于抗战题材影视作品中。因此，面对发展的必然趋势，主流意识形态也不得不做出让步。于是，突出主旋律，提倡多元化，便成为主流意识形态退一步的审美要求。或许这是目前平衡抗战影视剧中娱乐性和意识形态功能的较好方法。
此外，正如文章开篇所言，本文题目所涉内容是一个庞大的系统，要对其审美特征作一基本概括同样是几乎不可能的。上述所做三方面特征的概括，只是就我们认为的较为突出的几方面特征所做的概述。古人云：“东向而望，不见西墙。”[4]它们并不能代表新世纪抗战影视剧的全部，而只能代表部分产品所呈现出来的一种趋势，这是阅读本文是尤应注意的一个问题。
（高文强，武汉大学文学院，教授）
[1]冯友兰：《中国哲学史新编》（第一册），人民出版社1982年版，第1-2页。
[2]郦苏元：《当代中国电影创作主题的转移》，选自《新中国电影50年》，北京广播学院出版社2000年版，第13页。
[3]《新京报》2013年4月16日。
[4]周振甫：《文心雕龙注释》，人民文学出版社1981年版，第518页。