论文部分内容阅读
[编者按]
近年来，我国美术事业繁荣发展，美术创作活跃，优秀美术作品大量涌现。与此同时，各种机构及个人对美术作品的收藏数量迅速增加，而伴随其后的则是对美术作品储存与展示空间的需求增大。因此，除官方公益性美术馆新建及扩建之外，各种社会力量投资建立的民营美术馆也蓬勃兴起。如此发展态势，客观地促进了我国的美术馆事业的快速发展，总体形势是喜人的。虽然从硬件上看，政府及社会各界加大了对所属美术馆的建设投入，美术馆的展陈条件也的确得到了不同程度地改善，但是，若从美术馆履行自身专业职能及公共文化服务教育职能等方面看.目前我国美术馆业社会化服务相对单一的问题明显存在。那么，如何将作为文化载体的美术馆的社会角色准确定位？如何使其文化价值和教育功能更大程度地体现与释放，的确是当下国内各类美术馆所面对的一个新命题……
2015年末，由英国泰特美术馆和中央美术学院美术馆共同举办的“2015中英美术馆对话”研讨会在中央美术学院美术馆学术报告厅和尤伦斯当代艺术中心举行。集合了来自中国和英国诸多重要美术馆的专业人士，共同探讨当代美术馆的社会角色和美术馆实践在中国和英国的进化生态。主题为“当代美术馆在社会中的角色”，主要讨论了艺术机构应该如何服务、为谁服务以及权利与义务的结构的分配问题。
几位演讲者分享了哪些宝贵的经验？对当今美术馆发展的若干问题及未来发展趋势，阐述了哪些重要观点？当代美术馆在社会中究竟有哪些角色？
本期《中国美术》杂志特邀中央美术学院副教授、硕士研究生导师郑勤砚为读者撰文导读，并与中央美术学院美术教育学系研究生茅天宸共同整理出各位馆长演讲中的主要内容，以期通过我们的传播引起专家学者对我国美术馆业在公共领域的结构转型、教育职能等相关问题的思考。
作为公共文化机构的美术馆，其背后有着丰富的政治、经济、历史、文化内涵，阐释美术馆的文化和社会价值、美术馆的知识生产和美育的意义、当代美术馆应该扮演什么样的社会角色问题。恰逢中英美术馆对话研讨会，本文拟就以上问题进行探讨。
一、美术馆作为“知识生产者”
美术馆作为一个特别的文化载体、文化现象，用最为直观的图像保存着人类的记忆，见证着历史的变迁，传承着文化的延续，传播着人类的知识。在全球化时代的今天，早已不只是一个固定的、局限的建筑空间，它被看成是一种“思维方式”，一种以全方位、整体性与开放式的观点洞察世界的思维方式。
美术馆首先应该成为一个“知识生产者”。“知识”本身就是一种结构，这种结构在建构与解构中形成。中央美术学院美术馆馆长王璜生认为，研究怎样在美术馆中形成一种知识体系，是央美美术馆学术工作的核心。在早期研究中，馆藏是诠释本馆知识体系的基础。例如在策划北平艺专相关展览时，央美美术馆基于馆藏梳理了一段面貌模糊的美术史，由此带来了学术观念的更新。美术馆的发展问题恰恰在学术观念更新中被提出，并作为一种怀疑、挑战与再思考。而作为一个公共空间，美术馆又希望用一种更开放的方式吸引公众参与，通过协商形成一个“知识”的阶段性的新结构。
美术馆应该是一个“知识生产”的综合体，以自身为出发点，进而展开各种具有目的性的知识制造、传播、交流、保护、再生产等工作。在美术馆里发生的一切与艺术及文化相关的行为，都可以为美术馆创造意义和价值。馆方应该让更多的人能够以主动的姿态和最佳的状态接近艺术品和精神产品，在进入美术馆时能有更主动的选择与参与。毫无疑问，美术馆能够使复杂的知识解剖可见。复杂的知识包括多种不同的关于一件艺术品或者人工制品的理解，它通过不同角度观察事物的过程和镜头来产生。完善关于艺术品复杂的知识并与公众分享这些知识是美术馆工作的重要部分。往往这种工作的结果是一个精美凝聚力的公共展览或艺术陈列展。美术馆的责任，不只是提供事实或展示某个文化的进程，某件艺术品来移转信息而已，为的是帮助人们成长，并且从获得的知识中，体会生命的奥秘。
中央美术学院美术馆作为一所大学美术馆，一直在思考它的社会角色，或者说这种社会角色如何成为未来美术馆应该努力的方向。在美术馆中，我们既能得到一种有知识深度的文化内容，又能用更为开放、更为轻松、更为多元的方式使公众参与。开放并不意味着要采取一种知识的平面化，“文化民主化”更多地还要包含着对一个文化机构的职责与职能的认识，包括要维护纳税人的权益与利益等，以及如何在这样一个社会进程中来共同推进体制进步。
二、美术馆作为推动合作、学习和改变的综合体
透纳当代美术馆馆长维多利亚-伯瑞（victoria Pomery）认为，透纳当代美术馆希望能够推动合作、学习以及改变，并且在所有工作中都展现出这些原则。人们到美术馆欣赏艺术作品，他们在审美欣赏过程中真正学到了什么，实际上又获得了何种知识，这些都是需要探讨的。当然，参观者获得的有关特定对象的特定知识有些与艺术有关，但很多也与艺术无关。人们谈论有关特定艺术材料和方法的学习，有关艺术和艺术的创作过程；讨论学习特殊作品的意义和对不同原则镜头下意义的追求；谈论学习自我批判的过程，并且获得不能言传的视觉领悟。面对艺术原作，或是触摸真实的艺术作品，一种审美体验在亲密接触的氛围中变得神奇和具有穿越性，似乎激发了多重学习的“维度”。
花大量的时间来观看和鉴赏，对作品的材料现实感发生兴趣并注意到独特的细节，这些都为复杂的学习打好了基础。独特的精细严密和跨学科的探索思考的学习模式被建立起来，在比较中发生交点是研究性学习的关键，对事物复杂性的反应，参观者产生不同的观察意见，多样学科和跨学科的方法并置，可用来理解交点。比较的过程，是参观者找到对象本身之间联结的过程，而这些比较，反过来支持进一步的细节及观点的观察、分化和整合。
学习并不一定要有目的性。在通常情况下，人们决定学习某一特定内容，然后成功地学会那些他们想要学习的内容。与此不同的是，一些人以问题开头，结果却学习了非常不同的东西，或者超出了他们最初的学习目标，这种情况经常在博物馆和美术馆发生。观众带着观察一种对象，学习某些内容的计划来到这里，但却发现许多新的东西要看，建立意想不到的联结，启发出新的问题和观点。除了抛开预期目标之外，学习也在外围发生，而没有特定的焦点。参观者不能完全意识到他们已经潜移默化地从美术馆的实体环境和语境中获得了暗示。比如说，美术馆的建筑和家具以及展厅里的氛围暗示了学术活动的本质，手边的参考文献、资源与陈列品的分类结构暗示了所要达到的恰当学习效果。即使参观者没有意识到这些暗示，这些暗示可以在她的学习预期与态度方面产生相当可观的影响。 探索式学习的成效，需视个人的能力、兴趣与推理的认知程度而定。观众走进一座美术馆，为自己安排符合自身需求的学习机会。探索式学习会发生在多层次的认知、情意与技能学习上，虽然它主要是由学习者来引导，但它仍是一种交互式的指导。
公众的参与对美术馆非常重要，美术馆可以成为一个创造性的实验室让大家进行学习。不管他的年龄和社会背景是什么，不管他是一个婴儿还是一个学者，当他走进美术馆时，都可以成为一个“研究人员”。“我们邀请不同类型的观众参与，让透纳变成非常活跃的一个场所”。透纳当代美术馆馆长维多利亚·伯瑞如是说。与拥有不同收藏背景的美术馆、博物馆合作，策划不同类型的艺术展览。在美术馆的空间中，与年轻的孩子们一起参与活动，引导他们学习思考；也与老年人一起做项目，排解他们的孤独感与隔离感。作为一所大学美术馆，创造性地学习在美术馆馆内外都可以得到呈现。在研究思考中，新的创造力进发而出。
三、教育是美术馆最重要的使命
英国米德尔斯堡现代美术馆馆长阿利斯泰尔-哈德孙谈到，在英国，策展部门通常是美术馆的核心部门，而教育部门更像幕后工作者。当他刚刚成为馆长时做的第一件事就是突出教育部门的地位，扭转教育对于艺术的附庸关系，通过艺术形式来实现教育的使命。还有一些公共社区项目过去都处于从属地位，而现在他们由策展部门提供支持，以实现本馆的公共教育目标。美术馆不仅是展示空间，还是教学空间。公众可以参与工作坊的创作活动，每一个人发挥出自己的艺术潜质，同时让公众借助自己的力量，让生活、让世界变得美好。
美术馆教育将学习观念由积累信息转向强调主动参与，意味着提供了更多学习的机会。将这种视角带入美术馆学习中，我们发现学习在观众和工作人员的交流中产生。学习者们不仅学到了许多特定目标要求的知识，也学到了许多其他的内容。比如，关于批判性地观看，对艺术家工作步骤的理解，有关专门化学科与跨学科的概念以及学科的外延，有关于学习本身的学习，关于自我的学习，以及关于一个领域和专业的学习。
美术馆教育是一个相当新的研究领域，一座美术馆抱持什么样的经营哲学、采取什么样的经营政策，以及推出哪些活动，大部分还是要视该馆的行政阶层与董事会的优先顺序而定。虽然人们从未认定美术馆应提供终生教育，但美术馆所拥有的资源，已经借由观众与艺术真品的亲身接触，丰富并扩展了观众的知识和成长。美术馆导览员若能熟悉各种教学策略，并运用这些策略来导览艺术收藏品，便能够将讯息传递出去。唯有当美术馆的导览员能够将艺术收藏品脉络的故事借由导览过程凸显出意义时，参观行程才能发挥成效。有组织的美术馆学习需要设定学习目标，导览员必须知道如何践行这些目标，了解观众可能对问题与信息有何反应，并且强化适当的答案。导览员必须确保观众的学习，在认知、情意与技能方面，皆获得相当程度的理解。当展示信息鼓励观众参与、互动与推理时，观众便可得到最高度的认知学习，参观行程也因而获致最大的成效。为了得到真正持久的学习，导览员必须设法搭起一座桥梁，将艺术收藏品有关的概念和关系，与观众个人的经验和学习能力之间的鸿沟连结起来。
21世纪的美术馆发生了显著变化，世界各地的美术馆早已从静态的艺术作品仓库变成鼓励普罗大众主动学习的中心。美术馆除注重自身的收藏外，也朝向外在的观众展望。过去，美术馆的研究重点是收藏品；现在，观众也成为研究对象。事实上，美术馆专注学问研究和收藏品的价值太久了，一直忽略观众的真正需要。今天美术馆所面对的挑战，就是在如何保存这些传统观念的同时，也能把它们与美术馆的教育价值结合起来。
四、美术馆作为城市复兴的推动者
英国曼彻斯特大学惠特沃斯美术馆馆长玛利亚-巴尔肖认为，是美术馆实施的两个原则造就了它今天与公众亲密的关系。首先是以大学美术馆的身份，为全社会公众提供一个创造性的学习平台，不限定观众的年龄与社会背景，而以开放的态度欢迎每一位走进美术馆的“艺术研究员”。其次是为公众营造一个舒适的教育环境。在美术馆内的画廊，或是在美术馆外的公园中，观众都能感悟到自然美与艺术美交融的状态。为了减少观众与专业艺术之间的隔阂，美术馆同时创建了很多对话空间。玛利亚认为，如果艺术需要社会补助，美术馆就应该有社会的参与，并成为所在社区中非常重要的一部分。如何通过公共项目、通过美术馆的展览，把一个与社区联系并不紧密的美术馆和社区重新联系在一起，最重要的是它能够与观众进行交流，当代美术馆应该成为社区的重要组成部分。在这里，年轻人能够学习，老年人能够进行社交活动，家庭能够参与教育活动。我们也在美术馆中向公众展示大学研究者的发现以及它的应用。一位非常年轻的游客曾反馈道：“惠特沃斯美术馆让我成为了一个更加棒的人”，这是对惠特沃斯美术馆十年工作的一个最好的评价。
泰特利物浦美术馆执行馆长安德烈亚·尼克松（Andrea Nixon）说，对于泰特利物浦美术馆来说，最重要的职能是为公众提供一个学习场地，并提供多元的教育活动。泰特利物浦美术馆所扮演的社会角色是城市复兴的推动者。泰特利物浦美术馆曾与本地幼儿园合作，建立起与儿童相关的项目，为年轻的孩子们和他们的家庭提供学习资源。也与社区合作开发教育项目，邀请社区中不同年龄段的人参与教育活动，而馆方通过教育活动也了解到人们心中泰特利物浦美术馆未来的轮廓。也与大学建立合作关系，一起把艺术纳入本地学校的课程中。
美术馆与学校的功能是互补的，美术馆能提供真实的物件，如想法、程序、自然环境与历史的实体范例。教室里的经验仅限于课本、授课内容、媒材与一些简单的动手做实验，当美术馆与学校这两个机构一起合作，便能为青年提供绝佳的教育机会。在一座美术馆里直接用真品教学，可以丰富学校的学习，因为这样的导览可以将新的经验纳入对艺术作品的看法之中。美术馆与学校的伙伴关系已确立，美术馆与学校里的教育者正努力想出更多办法，来推动双方建立稳固而有意义的关系。
“作为一个当代美术馆，泰特利物浦美术馆有很多社会角色”。泰特利物浦美术馆执行馆长安德烈娅·尼克松（Andrea Nixon）说。美术馆能够推动旅游业的发展；通过策划大量教育项目，帮助城市年轻人提升个人素养：通过合作支持艺术家的艺术创造，同时加强泰特利物浦美术馆的品牌影响力。利物浦是一个非常棒的城市，它因泰特利物浦美术馆而更加精彩。 我们也完全有理由说，美术馆可以成为城市复兴的推动者。
作为一家大学美术馆，中央美术学院美术馆一直在思考它的社会角色，或者说这种社会角色如何成为未来美术馆应该努力方向的问题。从央美美术馆过去的实践看，它趋向成为一个“文化民主化”的推动者。“这个定义源于法国作家马尔罗“让更多的人接近艺术品和精神产品”的理念，而央美美术馆更进一步，希望“让更多的人能够以主动的姿态和最佳的状态接近艺术品和精神产品”——一方面观众在进入美术馆时能有更主动的选择与参与，另一方面美术馆为公众提供一个从观看角度、环境角度等来说都是最佳的平台。例如2013年在举办博伊斯展览时，央美美术馆采用了博伊斯著名的“社会雕塑”作为展览名，同时在整个布展与策展过程中都注重呈现“人人都是艺术家”的观念，力求使每位观众都可能成为艺术家，或成为能与艺术家平等交流的角色。
美术馆首先应该成为一个“知识生产者”。“知识”本身就是一种结构，这种结构在建构与解构中形成。研究怎样在美术馆中形成一种知识体系，是央美美术馆早期学术工作的核心。在早期研究中，馆藏是诠释本馆知识体系的基础。例如在策划了北平艺专相关展览时，央美美术馆基于馆藏梳理了一段面貌模糊的美术史，由此带来了学术观念的更新。美术馆的发展问题恰恰在学术观念更新中被提出，并作为一种怀疑、挑战与再思考。而作为一个公共空间，美术馆又希望用一种更开放的方式吸引公众参与，通过协商形成一个“知识”的阶段性的新结构。例如广东美术馆在举办“第二届广州三年展”时曾策划了一个“三角洲实验室”，将一个展厅开放11个月。在这11个月内，公众、艺术家、建筑师、学者在这个开放的空间讨论“珠三角”相关的文化问题。而中央美术学院美术馆也开展了许多场公众与艺术家的对话活动。
但开放并不意味着要采取一种知识的平面化，而是用一种更易于公众接受的方式
在美术馆中，我们既能得到有深度的艺术内容，又能以更轻松、更多元的方式参与。例如中央美术学院美术馆在举办第二届CAFAM双年展时，既邀请中国、英国、法国、荷兰、美国等艺术学院的专业策展人共同讨论策展相关的教学、实践与理论研究等问题，又举办了多次公共教育活动，让公众直接参与。“文化民主化”更多地还要包含着对一个文化机构的职责与职能的认识，包括要维护纳税人的权益与利益等，以及如何在这样一个社会进程中来共同推进民主。
中央美术学院美术馆在教育推广方面做了各种努力。馆方在城市地铁、公交、航空站等公共场所推广美术馆的理念——最基本地在美术馆本馆服务台有一个“知识卡”的概念，每位观众都可以免费拿到展览的相关介绍。而在地铁有“四号美术馆”的概念，航空站有“天空美术馆”的概念，公共汽车上有“流动美术馆”的概念。特别要提一下“地铁美术馆/四号美术馆”概念，馆方会用文字结合图像宣传，让地铁上的观众有获得艺术熏陶的可能性，内容包括国际当代艺术、设计、摄影等等。中央美术学院美术馆非常强调知识的传播，他们希望通过精心的推广引发北京市民更多的参与，其努力也是卓有成效的
美术馆最近的摄影双年展从开馆至今每天已有超过1200人参观。
透纳当代美术馆位于英格兰肯特郡人口只有5万人的马盖特小镇，小镇毗邻大海，是英国浪漫主义风景画家透纳经常拜访的地方。马盖特直到20世纪七八十年代都是一个非常著名的海滨度假小镇，但到了90年代由于本地居民缺乏教育，失业率居高不下，整个小镇随之衰落。为了重振马盖特地区，政府筹建了透纳当代美术馆，并邀请英国著名当代艺术家崔西·艾敏为美术馆剪彩。美术馆开馆后一周都可以看到排队的长龙，参观人群来自英国各个地区，包括各个阶层、各种职业，其中甚至还有英国女王。从开馆至今，透纳当代美术馆已经接待了180万游客，也为当地带来了4100万英镑体量的经济发展以及更多的就业机会。
透纳当代美术馆希望推动艺术合作、学习以及地区改变。今天的艺术家做了很多非常优秀的作品。这些艺术家可能来自英国街头或者中国某个地区，而美术馆所要做的就是激发公众对当代艺术品的兴趣。这给我们带来了激励与挑战，并让我们以不同的思维方式进行思考。在美术馆的空间中，我们与年轻的孩子们一起参与活动，引导他们学习思考；我们也与老年人一起做项目，排解他们的孤独与隔离感。通过吸引不同类型观众的参与，透纳变成了一个非常活跃的美术馆。我们还与拥有不同馆藏的美术馆、博物馆合作策划展览
在达利米（音译）项目中，我们与当地人一起唱歌，在墙上画画，从而创造了庆典般的艺术氛围。其他项目，如建筑、行为艺术与波普，都获得了极高的观众参与度。
通过精彩不断的展览，透纳当代美术馆真正地让国内外的观众一起交流思考艺术家过去有哪些成就，他最近的作品怎样，他有什么身份背景等。在研究思考中，新的创造力进发而出。
英国米德尔斯堡现代美术馆馆长阿利斯泰尔·哈德孙谈到，他所管理的美术馆是古根汉姆美术馆的成员机构，位于英国北部一个相对贫穷的地区。这里曾经是英国最大钢铁基地，为世界各地的桥梁提供钢材。但后来米德尔斯堡引以为豪的产业都转移到了中国、印度以及其他亚洲国家。在地区萧条的情况下，米德尔斯堡现代美术馆应运而生。美术馆诞生时面临非常不好的舆论环境，当地居民认为他们看不懂当代艺术，因而也不想要美术馆。阿利斯泰尔特别希望能让艺术真正地走入老百姓的生活，而且是用平实的语言实现这一点。
阿利斯泰尔在就任馆长时做的第一件事，就是突出教育部门的地位。在英国，策展部通常是艺术博物馆的核心部门，而教育部更像是幕后工作者。阿利斯泰尔所要做的就是扭转教育的附属地位，并通过各种艺术形式实现教育使命。两年前他策划参与了MIMA有用艺术博物馆项目。美术馆的专家们秉持通过艺术给社会带来变革的愿望，共同研究了世界各地500多个成功的教育案例，在这基础上建起了实用艺术联合会。同时建立的档案馆则储备了很多研究案例。比如葛斯（音译，下同）策划的培训项目是教导墨西哥移民制作奶酪，以期用合法方式进入美国。马克顿则提出把艺术资本导入比利时最贫穷的地方，教授当地人做巧克力雕像并贩卖到其他地方，以此实现当地经济的发展。还有一些项目教授失业人群运用计算机设计、3D打印、CNC技术以及用激光切割来制作新家具，一个个新的企业因美术馆而诞生。 这些被改变形态重启的艺术博物馆，被称做3.0艺术博物馆——所谓的1.0艺术博物馆就是艺术品放到艺术博物馆，告诉观众艺术是对他们有利的，邀请他们前来观看；2.0艺术博物馆就是让人们参与到艺术创作中，直接推动艺术发展：3.0艺术博物馆则需要全社会共同构建机制意义——也就是说，艺术博物馆的意义是由公众自己所创造的，并且由公众自己所使用的。举一个3.0艺术博物馆的例子——它的第一层被改造成公共教室；第二层是办公区域，也是有用艺术联合会全球总部所在地；第三层则成立了一个社会创作工作坊；而最后一层被一位墨西哥艺术教育家改造成了一个向社会开放的健身房。在这家美术馆里，教育与艺术实现了很好的结合。
在3.0艺术博物馆，馆方可以在展览开幕前就与公众开展交流合作。公众的代表会参与美术馆的展览规划，大到决定展出什么样的艺术内容，小到研究展览标签的书写——美术馆正是用这种开放态度了解了公众的文化价值判断——米德尔斯堡现代美术馆曾做过一个名为“当地主义”的展览。“当地主义”是由英国右翼政治家提出的，其实就是实现权力向当地转移。艺术博物馆自己不再设立策展人的角色，而是由公众讲述当地的艺术故事。在筹备展览的过程中，公众会告诉你如何调整，推荐他们觉得合适的艺术家。当然艺术博物馆自身也会建立筛选系统，以便更好地挑选与管理作品。而艺术博物馆不仅是展示空间，还是教学空间。公众可以参与工作坊的创作活动，如新陶瓷的设计、编织活动等等。作为新兴的3.0艺术博物馆，应当让每一个人发挥自己的艺术潜质，同时让公众借助自己的力量，让生活、让世界变得美好。
英国曼彻斯特大学惠特沃斯美术馆馆长玛利亚·巴尔肖认为，当代美术馆应当成为社区的重要组成部分。一般情况下观众是不会去参观美术馆的，因而美术馆需要通过丰富的展览和公共项目吸引公众参与，从而促使机构与社区紧密相连。惠特沃斯美术馆是曼彻斯特大学的一部分，同时它也背靠同时期兴建的公园，因而它兼具人文与自然风光，让每一位到美术馆的观众都觉得非常舒适。据统计从2014年2月到11月，已经有35万游客进入了惠特沃斯美术馆参观，玛利亚认为是美术馆实施的两个原则造就了它今天与公众亲密的关系。
首先是以大学美术馆的身份，为全社会公众提供一个创造性的学习平台，不限定观众的年龄与社会背景，而以开放的态度欢迎每一位走进美术馆的“艺术研究员”。其次是为公众营造一个舒适的教育环境。在美术馆内的画廊，或是在美术馆外的公园中，观众都能感悟到自然美与艺术美交融的状态。为了减少观众与专业艺术之间的隔阂，美术馆同时创建了很多对话空间。
玛利亚以惠特沃斯美术馆刚刚开业的“48小时”的情况说明了这两个原则在实际工作当中的意义——在最早的两天48小时当中我们看到了惠特沃斯美术馆具有非常大的民主性，我们有英国经典的透纳水彩画，也有蔡国强等国际艺术家的作品。从教育出发，我们希望能够与观众有更多的互动，因而举办多场艺术对话活动，同时还为年轻的专业策展人提供空间，鼓励他们与艺术家、音乐家一起来创造艺术作品，以及与视觉文化良好结合的新音乐形式。为此曼彻斯特的乐团们专门为美术馆谱写了很多的音乐。
作为一家大学美术馆，创造性地学习在美术馆馆内外都可以得到呈现。在这里，年轻人能够学习，老年人能够进行社交活动，家庭能够参与教育活动。我们也在美术馆中向公众展示大学研究者的发现以及它的应用。比如一位年轻研究员发现了世界上最轻、最有韧性的材料而获得了诺贝尔奖，艺术家帕克旋即将这种材料应用于她的作品中——她在公园中营造了一种类似流星雨的效果，还有哈雷交响乐团现场配乐。曼彻斯特当地有3.5万名观众看到了这个非常棒的艺术作品，很多观众都为之留下了眼泪。同时我们也做一些拓展活动，比如曾经有一位住在养老院里的老先生跟我们一起做展览策划，只是因为他想参与到我们当中来。一位非常年轻的游客曾反馈道：“惠特沃斯美术馆让我成为了一个更加棒的人”，这是对惠特沃斯美术馆十年工作的一个最棒的的评价。
泰特利物浦美术馆是伦敦以外英格兰最大的国立近现代美术馆，1988年于英国默西赛德郡利物浦市开馆，以收藏从1500年至今的英国艺术和国际当代及现代艺术为主，与泰特不列颠美术馆、泰特摩登美术馆等并列为泰特美术馆的成员。该馆所在的利物浦是英国拥有美术馆与博物馆第二多的城市，因而有着非常优良的视觉文化环境。
泰特利物浦美术馆所扮演的社会角色是城市复兴的推动者。从1985年至2013年，利物浦的游客人数从1900万增至5600万，其中许多游客都会在泰特利物浦美术馆参观展览。在这里，观众能够欣赏到两年一度的“利物浦双年展”。利物浦双年展建立于1998年，是英国迄今为止最大、传播面最广、参观人数也最多的当代视觉艺术盛会。双年展不仅对利物浦市赢得2008年欧洲文化首都称号起到了关键性作用，也在复兴城市文化与经济方面功勋卓著——2006年双年展期间，利物浦迎来了400，000名游客，其中50%来自Merseyside地区以外，创造了本市消费1350万英镑的成绩。2004年的双年展赢得了西北地区最佳旅游事件的称号，并在英国旅游局主办的游览英国奖中赢得了最佳旅游经验奖。泰特利物浦美术馆与它的合作者们一起把双年展办得有声有色。
美术馆的社会角色、目标与可持续性之间的平衡、资金来源等问题在泰特的美术馆网络、合作伙伴之间都有过讨论。我们必须要能够满足泰特美术馆品牌的标准，包括展览策划实施、与艺术家和观众的互动方式等等。规范化的管理带来了品质的保证，但也造成了一些困难：比如说有一个项目泰特利物浦美术馆想要做，但另一家泰特美术馆也想做，这就出现了两家泰特与同一位艺术家接洽的尴尬情况。因此，泰特利物浦美术馆必须与其他分馆的同事们保持联系，这样才能保证泰特美术馆作为一个整体给观众带来最棒的活动。在过去几年，泰特利物浦美术馆与本地幼儿园合作，建立起一个与儿童相关的项目，为年轻的孩子们和他们的家庭提供学习资源。我们也与社区合作开发教育项目，邀请社区中不同年龄段的年轻人参与。我们也与大学建立合作关系，例如利物浦非常著名的艺术院校詹姆斯大学，他们与美术馆教育部的专家们一起把艺术纳入本地学校的课程中。 作为一个当代美术馆，泰特利物浦美术馆扮演了很多社会角色——城市旅游业的推动者、提升年轻人个人素养的教育者、当代艺术家的保护人、泰特美术馆品牌的开拓者等等。利物浦一直是一个非常棒的城市，它因泰特利物浦美术馆而更加精彩。
上海当代艺术博物馆（PSA）教育部主任张琍莉介绍了该馆的公共教育活动。上海当代艺术博物馆成立于2012年，是中国第一所公立当代美术馆，其前身是南市发电厂，后曾被改造为上海世博会“城市未来馆”。上海当代艺术博物馆的宗旨是为公众提供一个接触、欣赏与理解当代文化艺术的开放平台，以消除艺术与生活的藩篱为己任，促进不同文化艺术门类之间的合作与知识生产。三年来该馆一直努力开拓各种类型的艺术活动，其中包括讲座、论坛和儿童活动等。从PSA的参观人群来看，以白领、大学生、外籍人士（约占35%）以及带孩子来接受艺术熏陶的家长为主。这些观众多数是艺术爱好者，从事设计、建筑、品牌创意等相关职业。
在本次论坛中，张琍莉重点讲了三个特别项目——首先是艺术博物馆最基本的教育活动导览与志愿者培训。上海当代艺术博物馆的导览起初基本由大学生志愿者承担，在实践过程中她们发现用学生自己的语言进行导览效果更好。因此，从2013年开始，PSA邀请中小学生走进美术馆接受导览培训，同时也请他们自己在课余时间搜索相关知识，然后把对作品感受分享给同龄人或更小的朋友，从而形成了“小蜜蜂导览”品牌教育项目。当代艺术的解读有时非常难，因而馆方会邀请策展人为志愿者们做最基本的展览背景，以及作品内涵的培训；他们也会邀请艺术媒体做导览培训因为媒体一方面有机会接触艺术家本人，更能深度挖掘出深度信息，另一方面又能用普通人听得懂的话讲给馆内工作人员听，这使培训富有成效。与导览同样重要的教育活动是志愿者培训。上海当代艺术博物馆最早的志愿者不是大学生，而是在炎炎夏日因有空调而走入美术馆的街道大妈。退休后时间充裕的大妈们非常热衷参与馆内的教育活动，这使得美术馆与街道互动频繁。如今，上海当代艺术博物馆有各年龄阶段的志愿者们参与到大型艺术项目中，既帮助艺术家实现自己的作品，又为公众服务。
其次是上海当代艺术博物馆的特色展览互动区。自2013年安迪·沃霍尔回顾展举办以后，上海当代艺术博物馆策划了“一拍成名”互动节目，参与者把自己的头像投射在电影银幕一般大的屏幕上，使大家都有机会像安迪·沃霍尔所说的那样成为15分钟的银幕明星。观众都非常喜欢到美术馆来拍照，其中有许多大企业的员工，PSA也因此与企业建立了更多的联系。这是PSA吸引公众走进美术馆的第一步。尔后2014年在举办蔡国强大型个展“九级浪”时，上海当代艺术博物馆又配合艺术家为小朋友们设计了独特的互动区。在艺术家的指导下，小朋友们用荧光颜料在互动区墙面上涂鸦了各式的焰火图案。除动手做作品外，孩子们还可以用互动软件创作壮观的“火药草图”和“爆破计划”艺术项目，体验当代艺术的趣味性。现在，越来越多的艺术家和策展人愿意把馆方的教育活动考虑进去，不仅提供素材与建议，还共同参与研发教育项目。
最后是馆校合作与慈善项目。上海当代艺术博物馆非常注重与中小学的合作，馆方邀请学校以美术馆为平台开展课程。例如在上海双年展时，PSA把艺术家介绍给学校，让艺术家带领学生进行创作。慈善活动是上海当代艺术博物馆的固定项目，大约每年举办两次。例如2014年上海当代艺术博物馆在蔡国强个展现场为自闭症儿童举行了写生活动，当蔡国强将九级浪大船驶到PSA门口江面时，孩子们就在艺术家的指导下现场写生。孩子们的作品非常漂亮，当然更重要的是他们非常开心。蔡国强在作为艺术家的同时又像教育家，因而教育部的工作人员也在与他的合作中学到了很多。上海当代艺术博物馆教育部在不断学习中成长，并通过教育项目的开拓，使整个美术馆蜕变为一个公众学习的平台。最后张刑莉认为，人人都能通过艺术认识世界、认识自身，在终身学习的环境下，对不了解的东西一直抱有好奇心非常重要。
近年来，我国美术事业繁荣发展，美术创作活跃，优秀美术作品大量涌现。与此同时，各种机构及个人对美术作品的收藏数量迅速增加，而伴随其后的则是对美术作品储存与展示空间的需求增大。因此，除官方公益性美术馆新建及扩建之外，各种社会力量投资建立的民营美术馆也蓬勃兴起。如此发展态势，客观地促进了我国的美术馆事业的快速发展，总体形势是喜人的。虽然从硬件上看，政府及社会各界加大了对所属美术馆的建设投入，美术馆的展陈条件也的确得到了不同程度地改善，但是，若从美术馆履行自身专业职能及公共文化服务教育职能等方面看.目前我国美术馆业社会化服务相对单一的问题明显存在。那么，如何将作为文化载体的美术馆的社会角色准确定位？如何使其文化价值和教育功能更大程度地体现与释放，的确是当下国内各类美术馆所面对的一个新命题……
2015年末，由英国泰特美术馆和中央美术学院美术馆共同举办的“2015中英美术馆对话”研讨会在中央美术学院美术馆学术报告厅和尤伦斯当代艺术中心举行。集合了来自中国和英国诸多重要美术馆的专业人士，共同探讨当代美术馆的社会角色和美术馆实践在中国和英国的进化生态。主题为“当代美术馆在社会中的角色”，主要讨论了艺术机构应该如何服务、为谁服务以及权利与义务的结构的分配问题。
几位演讲者分享了哪些宝贵的经验？对当今美术馆发展的若干问题及未来发展趋势，阐述了哪些重要观点？当代美术馆在社会中究竟有哪些角色？
本期《中国美术》杂志特邀中央美术学院副教授、硕士研究生导师郑勤砚为读者撰文导读，并与中央美术学院美术教育学系研究生茅天宸共同整理出各位馆长演讲中的主要内容，以期通过我们的传播引起专家学者对我国美术馆业在公共领域的结构转型、教育职能等相关问题的思考。
作为公共文化机构的美术馆，其背后有着丰富的政治、经济、历史、文化内涵，阐释美术馆的文化和社会价值、美术馆的知识生产和美育的意义、当代美术馆应该扮演什么样的社会角色问题。恰逢中英美术馆对话研讨会，本文拟就以上问题进行探讨。
一、美术馆作为“知识生产者”
美术馆作为一个特别的文化载体、文化现象，用最为直观的图像保存着人类的记忆，见证着历史的变迁，传承着文化的延续，传播着人类的知识。在全球化时代的今天，早已不只是一个固定的、局限的建筑空间，它被看成是一种“思维方式”，一种以全方位、整体性与开放式的观点洞察世界的思维方式。
美术馆首先应该成为一个“知识生产者”。“知识”本身就是一种结构，这种结构在建构与解构中形成。中央美术学院美术馆馆长王璜生认为，研究怎样在美术馆中形成一种知识体系，是央美美术馆学术工作的核心。在早期研究中，馆藏是诠释本馆知识体系的基础。例如在策划北平艺专相关展览时，央美美术馆基于馆藏梳理了一段面貌模糊的美术史，由此带来了学术观念的更新。美术馆的发展问题恰恰在学术观念更新中被提出，并作为一种怀疑、挑战与再思考。而作为一个公共空间，美术馆又希望用一种更开放的方式吸引公众参与，通过协商形成一个“知识”的阶段性的新结构。
美术馆应该是一个“知识生产”的综合体，以自身为出发点，进而展开各种具有目的性的知识制造、传播、交流、保护、再生产等工作。在美术馆里发生的一切与艺术及文化相关的行为，都可以为美术馆创造意义和价值。馆方应该让更多的人能够以主动的姿态和最佳的状态接近艺术品和精神产品，在进入美术馆时能有更主动的选择与参与。毫无疑问，美术馆能够使复杂的知识解剖可见。复杂的知识包括多种不同的关于一件艺术品或者人工制品的理解，它通过不同角度观察事物的过程和镜头来产生。完善关于艺术品复杂的知识并与公众分享这些知识是美术馆工作的重要部分。往往这种工作的结果是一个精美凝聚力的公共展览或艺术陈列展。美术馆的责任，不只是提供事实或展示某个文化的进程，某件艺术品来移转信息而已，为的是帮助人们成长，并且从获得的知识中，体会生命的奥秘。
中央美术学院美术馆作为一所大学美术馆，一直在思考它的社会角色，或者说这种社会角色如何成为未来美术馆应该努力的方向。在美术馆中，我们既能得到一种有知识深度的文化内容，又能用更为开放、更为轻松、更为多元的方式使公众参与。开放并不意味着要采取一种知识的平面化，“文化民主化”更多地还要包含着对一个文化机构的职责与职能的认识，包括要维护纳税人的权益与利益等，以及如何在这样一个社会进程中来共同推进体制进步。
二、美术馆作为推动合作、学习和改变的综合体
透纳当代美术馆馆长维多利亚-伯瑞（victoria Pomery）认为，透纳当代美术馆希望能够推动合作、学习以及改变，并且在所有工作中都展现出这些原则。人们到美术馆欣赏艺术作品，他们在审美欣赏过程中真正学到了什么，实际上又获得了何种知识，这些都是需要探讨的。当然，参观者获得的有关特定对象的特定知识有些与艺术有关，但很多也与艺术无关。人们谈论有关特定艺术材料和方法的学习，有关艺术和艺术的创作过程；讨论学习特殊作品的意义和对不同原则镜头下意义的追求；谈论学习自我批判的过程，并且获得不能言传的视觉领悟。面对艺术原作，或是触摸真实的艺术作品，一种审美体验在亲密接触的氛围中变得神奇和具有穿越性，似乎激发了多重学习的“维度”。
花大量的时间来观看和鉴赏，对作品的材料现实感发生兴趣并注意到独特的细节，这些都为复杂的学习打好了基础。独特的精细严密和跨学科的探索思考的学习模式被建立起来，在比较中发生交点是研究性学习的关键，对事物复杂性的反应，参观者产生不同的观察意见，多样学科和跨学科的方法并置，可用来理解交点。比较的过程，是参观者找到对象本身之间联结的过程，而这些比较，反过来支持进一步的细节及观点的观察、分化和整合。
学习并不一定要有目的性。在通常情况下，人们决定学习某一特定内容，然后成功地学会那些他们想要学习的内容。与此不同的是，一些人以问题开头，结果却学习了非常不同的东西，或者超出了他们最初的学习目标，这种情况经常在博物馆和美术馆发生。观众带着观察一种对象，学习某些内容的计划来到这里，但却发现许多新的东西要看，建立意想不到的联结，启发出新的问题和观点。除了抛开预期目标之外，学习也在外围发生，而没有特定的焦点。参观者不能完全意识到他们已经潜移默化地从美术馆的实体环境和语境中获得了暗示。比如说，美术馆的建筑和家具以及展厅里的氛围暗示了学术活动的本质，手边的参考文献、资源与陈列品的分类结构暗示了所要达到的恰当学习效果。即使参观者没有意识到这些暗示，这些暗示可以在她的学习预期与态度方面产生相当可观的影响。 探索式学习的成效，需视个人的能力、兴趣与推理的认知程度而定。观众走进一座美术馆，为自己安排符合自身需求的学习机会。探索式学习会发生在多层次的认知、情意与技能学习上，虽然它主要是由学习者来引导，但它仍是一种交互式的指导。
公众的参与对美术馆非常重要，美术馆可以成为一个创造性的实验室让大家进行学习。不管他的年龄和社会背景是什么，不管他是一个婴儿还是一个学者，当他走进美术馆时，都可以成为一个“研究人员”。“我们邀请不同类型的观众参与，让透纳变成非常活跃的一个场所”。透纳当代美术馆馆长维多利亚·伯瑞如是说。与拥有不同收藏背景的美术馆、博物馆合作，策划不同类型的艺术展览。在美术馆的空间中，与年轻的孩子们一起参与活动，引导他们学习思考；也与老年人一起做项目，排解他们的孤独感与隔离感。作为一所大学美术馆，创造性地学习在美术馆馆内外都可以得到呈现。在研究思考中，新的创造力进发而出。
三、教育是美术馆最重要的使命
英国米德尔斯堡现代美术馆馆长阿利斯泰尔-哈德孙谈到，在英国，策展部门通常是美术馆的核心部门，而教育部门更像幕后工作者。当他刚刚成为馆长时做的第一件事就是突出教育部门的地位，扭转教育对于艺术的附庸关系，通过艺术形式来实现教育的使命。还有一些公共社区项目过去都处于从属地位，而现在他们由策展部门提供支持，以实现本馆的公共教育目标。美术馆不仅是展示空间，还是教学空间。公众可以参与工作坊的创作活动，每一个人发挥出自己的艺术潜质，同时让公众借助自己的力量，让生活、让世界变得美好。
美术馆教育将学习观念由积累信息转向强调主动参与，意味着提供了更多学习的机会。将这种视角带入美术馆学习中，我们发现学习在观众和工作人员的交流中产生。学习者们不仅学到了许多特定目标要求的知识，也学到了许多其他的内容。比如，关于批判性地观看，对艺术家工作步骤的理解，有关专门化学科与跨学科的概念以及学科的外延，有关于学习本身的学习，关于自我的学习，以及关于一个领域和专业的学习。
美术馆教育是一个相当新的研究领域，一座美术馆抱持什么样的经营哲学、采取什么样的经营政策，以及推出哪些活动，大部分还是要视该馆的行政阶层与董事会的优先顺序而定。虽然人们从未认定美术馆应提供终生教育，但美术馆所拥有的资源，已经借由观众与艺术真品的亲身接触，丰富并扩展了观众的知识和成长。美术馆导览员若能熟悉各种教学策略，并运用这些策略来导览艺术收藏品，便能够将讯息传递出去。唯有当美术馆的导览员能够将艺术收藏品脉络的故事借由导览过程凸显出意义时，参观行程才能发挥成效。有组织的美术馆学习需要设定学习目标，导览员必须知道如何践行这些目标，了解观众可能对问题与信息有何反应，并且强化适当的答案。导览员必须确保观众的学习，在认知、情意与技能方面，皆获得相当程度的理解。当展示信息鼓励观众参与、互动与推理时，观众便可得到最高度的认知学习，参观行程也因而获致最大的成效。为了得到真正持久的学习，导览员必须设法搭起一座桥梁，将艺术收藏品有关的概念和关系，与观众个人的经验和学习能力之间的鸿沟连结起来。
21世纪的美术馆发生了显著变化，世界各地的美术馆早已从静态的艺术作品仓库变成鼓励普罗大众主动学习的中心。美术馆除注重自身的收藏外，也朝向外在的观众展望。过去，美术馆的研究重点是收藏品；现在，观众也成为研究对象。事实上，美术馆专注学问研究和收藏品的价值太久了，一直忽略观众的真正需要。今天美术馆所面对的挑战，就是在如何保存这些传统观念的同时，也能把它们与美术馆的教育价值结合起来。
四、美术馆作为城市复兴的推动者
英国曼彻斯特大学惠特沃斯美术馆馆长玛利亚-巴尔肖认为，是美术馆实施的两个原则造就了它今天与公众亲密的关系。首先是以大学美术馆的身份，为全社会公众提供一个创造性的学习平台，不限定观众的年龄与社会背景，而以开放的态度欢迎每一位走进美术馆的“艺术研究员”。其次是为公众营造一个舒适的教育环境。在美术馆内的画廊，或是在美术馆外的公园中，观众都能感悟到自然美与艺术美交融的状态。为了减少观众与专业艺术之间的隔阂，美术馆同时创建了很多对话空间。玛利亚认为，如果艺术需要社会补助，美术馆就应该有社会的参与，并成为所在社区中非常重要的一部分。如何通过公共项目、通过美术馆的展览，把一个与社区联系并不紧密的美术馆和社区重新联系在一起，最重要的是它能够与观众进行交流，当代美术馆应该成为社区的重要组成部分。在这里，年轻人能够学习，老年人能够进行社交活动，家庭能够参与教育活动。我们也在美术馆中向公众展示大学研究者的发现以及它的应用。一位非常年轻的游客曾反馈道：“惠特沃斯美术馆让我成为了一个更加棒的人”，这是对惠特沃斯美术馆十年工作的一个最好的评价。
泰特利物浦美术馆执行馆长安德烈亚·尼克松（Andrea Nixon）说，对于泰特利物浦美术馆来说，最重要的职能是为公众提供一个学习场地，并提供多元的教育活动。泰特利物浦美术馆所扮演的社会角色是城市复兴的推动者。泰特利物浦美术馆曾与本地幼儿园合作，建立起与儿童相关的项目，为年轻的孩子们和他们的家庭提供学习资源。也与社区合作开发教育项目，邀请社区中不同年龄段的人参与教育活动，而馆方通过教育活动也了解到人们心中泰特利物浦美术馆未来的轮廓。也与大学建立合作关系，一起把艺术纳入本地学校的课程中。
美术馆与学校的功能是互补的，美术馆能提供真实的物件，如想法、程序、自然环境与历史的实体范例。教室里的经验仅限于课本、授课内容、媒材与一些简单的动手做实验，当美术馆与学校这两个机构一起合作，便能为青年提供绝佳的教育机会。在一座美术馆里直接用真品教学，可以丰富学校的学习，因为这样的导览可以将新的经验纳入对艺术作品的看法之中。美术馆与学校的伙伴关系已确立，美术馆与学校里的教育者正努力想出更多办法，来推动双方建立稳固而有意义的关系。
“作为一个当代美术馆，泰特利物浦美术馆有很多社会角色”。泰特利物浦美术馆执行馆长安德烈娅·尼克松（Andrea Nixon）说。美术馆能够推动旅游业的发展；通过策划大量教育项目，帮助城市年轻人提升个人素养：通过合作支持艺术家的艺术创造，同时加强泰特利物浦美术馆的品牌影响力。利物浦是一个非常棒的城市，它因泰特利物浦美术馆而更加精彩。 我们也完全有理由说，美术馆可以成为城市复兴的推动者。
作为一家大学美术馆，中央美术学院美术馆一直在思考它的社会角色，或者说这种社会角色如何成为未来美术馆应该努力方向的问题。从央美美术馆过去的实践看，它趋向成为一个“文化民主化”的推动者。“这个定义源于法国作家马尔罗“让更多的人接近艺术品和精神产品”的理念，而央美美术馆更进一步，希望“让更多的人能够以主动的姿态和最佳的状态接近艺术品和精神产品”——一方面观众在进入美术馆时能有更主动的选择与参与，另一方面美术馆为公众提供一个从观看角度、环境角度等来说都是最佳的平台。例如2013年在举办博伊斯展览时，央美美术馆采用了博伊斯著名的“社会雕塑”作为展览名，同时在整个布展与策展过程中都注重呈现“人人都是艺术家”的观念，力求使每位观众都可能成为艺术家，或成为能与艺术家平等交流的角色。
美术馆首先应该成为一个“知识生产者”。“知识”本身就是一种结构，这种结构在建构与解构中形成。研究怎样在美术馆中形成一种知识体系，是央美美术馆早期学术工作的核心。在早期研究中，馆藏是诠释本馆知识体系的基础。例如在策划了北平艺专相关展览时，央美美术馆基于馆藏梳理了一段面貌模糊的美术史，由此带来了学术观念的更新。美术馆的发展问题恰恰在学术观念更新中被提出，并作为一种怀疑、挑战与再思考。而作为一个公共空间，美术馆又希望用一种更开放的方式吸引公众参与，通过协商形成一个“知识”的阶段性的新结构。例如广东美术馆在举办“第二届广州三年展”时曾策划了一个“三角洲实验室”，将一个展厅开放11个月。在这11个月内，公众、艺术家、建筑师、学者在这个开放的空间讨论“珠三角”相关的文化问题。而中央美术学院美术馆也开展了许多场公众与艺术家的对话活动。
但开放并不意味着要采取一种知识的平面化，而是用一种更易于公众接受的方式
在美术馆中，我们既能得到有深度的艺术内容，又能以更轻松、更多元的方式参与。例如中央美术学院美术馆在举办第二届CAFAM双年展时，既邀请中国、英国、法国、荷兰、美国等艺术学院的专业策展人共同讨论策展相关的教学、实践与理论研究等问题，又举办了多次公共教育活动，让公众直接参与。“文化民主化”更多地还要包含着对一个文化机构的职责与职能的认识，包括要维护纳税人的权益与利益等，以及如何在这样一个社会进程中来共同推进民主。
中央美术学院美术馆在教育推广方面做了各种努力。馆方在城市地铁、公交、航空站等公共场所推广美术馆的理念——最基本地在美术馆本馆服务台有一个“知识卡”的概念，每位观众都可以免费拿到展览的相关介绍。而在地铁有“四号美术馆”的概念，航空站有“天空美术馆”的概念，公共汽车上有“流动美术馆”的概念。特别要提一下“地铁美术馆/四号美术馆”概念，馆方会用文字结合图像宣传，让地铁上的观众有获得艺术熏陶的可能性，内容包括国际当代艺术、设计、摄影等等。中央美术学院美术馆非常强调知识的传播，他们希望通过精心的推广引发北京市民更多的参与，其努力也是卓有成效的
美术馆最近的摄影双年展从开馆至今每天已有超过1200人参观。
透纳当代美术馆位于英格兰肯特郡人口只有5万人的马盖特小镇，小镇毗邻大海，是英国浪漫主义风景画家透纳经常拜访的地方。马盖特直到20世纪七八十年代都是一个非常著名的海滨度假小镇，但到了90年代由于本地居民缺乏教育，失业率居高不下，整个小镇随之衰落。为了重振马盖特地区，政府筹建了透纳当代美术馆，并邀请英国著名当代艺术家崔西·艾敏为美术馆剪彩。美术馆开馆后一周都可以看到排队的长龙，参观人群来自英国各个地区，包括各个阶层、各种职业，其中甚至还有英国女王。从开馆至今，透纳当代美术馆已经接待了180万游客，也为当地带来了4100万英镑体量的经济发展以及更多的就业机会。
透纳当代美术馆希望推动艺术合作、学习以及地区改变。今天的艺术家做了很多非常优秀的作品。这些艺术家可能来自英国街头或者中国某个地区，而美术馆所要做的就是激发公众对当代艺术品的兴趣。这给我们带来了激励与挑战，并让我们以不同的思维方式进行思考。在美术馆的空间中，我们与年轻的孩子们一起参与活动，引导他们学习思考；我们也与老年人一起做项目，排解他们的孤独与隔离感。通过吸引不同类型观众的参与，透纳变成了一个非常活跃的美术馆。我们还与拥有不同馆藏的美术馆、博物馆合作策划展览
在达利米（音译）项目中，我们与当地人一起唱歌，在墙上画画，从而创造了庆典般的艺术氛围。其他项目，如建筑、行为艺术与波普，都获得了极高的观众参与度。
通过精彩不断的展览，透纳当代美术馆真正地让国内外的观众一起交流思考艺术家过去有哪些成就，他最近的作品怎样，他有什么身份背景等。在研究思考中，新的创造力进发而出。
英国米德尔斯堡现代美术馆馆长阿利斯泰尔·哈德孙谈到，他所管理的美术馆是古根汉姆美术馆的成员机构，位于英国北部一个相对贫穷的地区。这里曾经是英国最大钢铁基地，为世界各地的桥梁提供钢材。但后来米德尔斯堡引以为豪的产业都转移到了中国、印度以及其他亚洲国家。在地区萧条的情况下，米德尔斯堡现代美术馆应运而生。美术馆诞生时面临非常不好的舆论环境，当地居民认为他们看不懂当代艺术，因而也不想要美术馆。阿利斯泰尔特别希望能让艺术真正地走入老百姓的生活，而且是用平实的语言实现这一点。
阿利斯泰尔在就任馆长时做的第一件事，就是突出教育部门的地位。在英国，策展部通常是艺术博物馆的核心部门，而教育部更像是幕后工作者。阿利斯泰尔所要做的就是扭转教育的附属地位，并通过各种艺术形式实现教育使命。两年前他策划参与了MIMA有用艺术博物馆项目。美术馆的专家们秉持通过艺术给社会带来变革的愿望，共同研究了世界各地500多个成功的教育案例，在这基础上建起了实用艺术联合会。同时建立的档案馆则储备了很多研究案例。比如葛斯（音译，下同）策划的培训项目是教导墨西哥移民制作奶酪，以期用合法方式进入美国。马克顿则提出把艺术资本导入比利时最贫穷的地方，教授当地人做巧克力雕像并贩卖到其他地方，以此实现当地经济的发展。还有一些项目教授失业人群运用计算机设计、3D打印、CNC技术以及用激光切割来制作新家具，一个个新的企业因美术馆而诞生。 这些被改变形态重启的艺术博物馆，被称做3.0艺术博物馆——所谓的1.0艺术博物馆就是艺术品放到艺术博物馆，告诉观众艺术是对他们有利的，邀请他们前来观看；2.0艺术博物馆就是让人们参与到艺术创作中，直接推动艺术发展：3.0艺术博物馆则需要全社会共同构建机制意义——也就是说，艺术博物馆的意义是由公众自己所创造的，并且由公众自己所使用的。举一个3.0艺术博物馆的例子——它的第一层被改造成公共教室；第二层是办公区域，也是有用艺术联合会全球总部所在地；第三层则成立了一个社会创作工作坊；而最后一层被一位墨西哥艺术教育家改造成了一个向社会开放的健身房。在这家美术馆里，教育与艺术实现了很好的结合。
在3.0艺术博物馆，馆方可以在展览开幕前就与公众开展交流合作。公众的代表会参与美术馆的展览规划，大到决定展出什么样的艺术内容，小到研究展览标签的书写——美术馆正是用这种开放态度了解了公众的文化价值判断——米德尔斯堡现代美术馆曾做过一个名为“当地主义”的展览。“当地主义”是由英国右翼政治家提出的，其实就是实现权力向当地转移。艺术博物馆自己不再设立策展人的角色，而是由公众讲述当地的艺术故事。在筹备展览的过程中，公众会告诉你如何调整，推荐他们觉得合适的艺术家。当然艺术博物馆自身也会建立筛选系统，以便更好地挑选与管理作品。而艺术博物馆不仅是展示空间，还是教学空间。公众可以参与工作坊的创作活动，如新陶瓷的设计、编织活动等等。作为新兴的3.0艺术博物馆，应当让每一个人发挥自己的艺术潜质，同时让公众借助自己的力量，让生活、让世界变得美好。
英国曼彻斯特大学惠特沃斯美术馆馆长玛利亚·巴尔肖认为，当代美术馆应当成为社区的重要组成部分。一般情况下观众是不会去参观美术馆的，因而美术馆需要通过丰富的展览和公共项目吸引公众参与，从而促使机构与社区紧密相连。惠特沃斯美术馆是曼彻斯特大学的一部分，同时它也背靠同时期兴建的公园，因而它兼具人文与自然风光，让每一位到美术馆的观众都觉得非常舒适。据统计从2014年2月到11月，已经有35万游客进入了惠特沃斯美术馆参观，玛利亚认为是美术馆实施的两个原则造就了它今天与公众亲密的关系。
首先是以大学美术馆的身份，为全社会公众提供一个创造性的学习平台，不限定观众的年龄与社会背景，而以开放的态度欢迎每一位走进美术馆的“艺术研究员”。其次是为公众营造一个舒适的教育环境。在美术馆内的画廊，或是在美术馆外的公园中，观众都能感悟到自然美与艺术美交融的状态。为了减少观众与专业艺术之间的隔阂，美术馆同时创建了很多对话空间。
玛利亚以惠特沃斯美术馆刚刚开业的“48小时”的情况说明了这两个原则在实际工作当中的意义——在最早的两天48小时当中我们看到了惠特沃斯美术馆具有非常大的民主性，我们有英国经典的透纳水彩画，也有蔡国强等国际艺术家的作品。从教育出发，我们希望能够与观众有更多的互动，因而举办多场艺术对话活动，同时还为年轻的专业策展人提供空间，鼓励他们与艺术家、音乐家一起来创造艺术作品，以及与视觉文化良好结合的新音乐形式。为此曼彻斯特的乐团们专门为美术馆谱写了很多的音乐。
作为一家大学美术馆，创造性地学习在美术馆馆内外都可以得到呈现。在这里，年轻人能够学习，老年人能够进行社交活动，家庭能够参与教育活动。我们也在美术馆中向公众展示大学研究者的发现以及它的应用。比如一位年轻研究员发现了世界上最轻、最有韧性的材料而获得了诺贝尔奖，艺术家帕克旋即将这种材料应用于她的作品中——她在公园中营造了一种类似流星雨的效果，还有哈雷交响乐团现场配乐。曼彻斯特当地有3.5万名观众看到了这个非常棒的艺术作品，很多观众都为之留下了眼泪。同时我们也做一些拓展活动，比如曾经有一位住在养老院里的老先生跟我们一起做展览策划，只是因为他想参与到我们当中来。一位非常年轻的游客曾反馈道：“惠特沃斯美术馆让我成为了一个更加棒的人”，这是对惠特沃斯美术馆十年工作的一个最棒的的评价。
泰特利物浦美术馆是伦敦以外英格兰最大的国立近现代美术馆，1988年于英国默西赛德郡利物浦市开馆，以收藏从1500年至今的英国艺术和国际当代及现代艺术为主，与泰特不列颠美术馆、泰特摩登美术馆等并列为泰特美术馆的成员。该馆所在的利物浦是英国拥有美术馆与博物馆第二多的城市，因而有着非常优良的视觉文化环境。
泰特利物浦美术馆所扮演的社会角色是城市复兴的推动者。从1985年至2013年，利物浦的游客人数从1900万增至5600万，其中许多游客都会在泰特利物浦美术馆参观展览。在这里，观众能够欣赏到两年一度的“利物浦双年展”。利物浦双年展建立于1998年，是英国迄今为止最大、传播面最广、参观人数也最多的当代视觉艺术盛会。双年展不仅对利物浦市赢得2008年欧洲文化首都称号起到了关键性作用，也在复兴城市文化与经济方面功勋卓著——2006年双年展期间，利物浦迎来了400，000名游客，其中50%来自Merseyside地区以外，创造了本市消费1350万英镑的成绩。2004年的双年展赢得了西北地区最佳旅游事件的称号，并在英国旅游局主办的游览英国奖中赢得了最佳旅游经验奖。泰特利物浦美术馆与它的合作者们一起把双年展办得有声有色。
美术馆的社会角色、目标与可持续性之间的平衡、资金来源等问题在泰特的美术馆网络、合作伙伴之间都有过讨论。我们必须要能够满足泰特美术馆品牌的标准，包括展览策划实施、与艺术家和观众的互动方式等等。规范化的管理带来了品质的保证，但也造成了一些困难：比如说有一个项目泰特利物浦美术馆想要做，但另一家泰特美术馆也想做，这就出现了两家泰特与同一位艺术家接洽的尴尬情况。因此，泰特利物浦美术馆必须与其他分馆的同事们保持联系，这样才能保证泰特美术馆作为一个整体给观众带来最棒的活动。在过去几年，泰特利物浦美术馆与本地幼儿园合作，建立起一个与儿童相关的项目，为年轻的孩子们和他们的家庭提供学习资源。我们也与社区合作开发教育项目，邀请社区中不同年龄段的年轻人参与。我们也与大学建立合作关系，例如利物浦非常著名的艺术院校詹姆斯大学，他们与美术馆教育部的专家们一起把艺术纳入本地学校的课程中。 作为一个当代美术馆，泰特利物浦美术馆扮演了很多社会角色——城市旅游业的推动者、提升年轻人个人素养的教育者、当代艺术家的保护人、泰特美术馆品牌的开拓者等等。利物浦一直是一个非常棒的城市，它因泰特利物浦美术馆而更加精彩。
上海当代艺术博物馆（PSA）教育部主任张琍莉介绍了该馆的公共教育活动。上海当代艺术博物馆成立于2012年，是中国第一所公立当代美术馆，其前身是南市发电厂，后曾被改造为上海世博会“城市未来馆”。上海当代艺术博物馆的宗旨是为公众提供一个接触、欣赏与理解当代文化艺术的开放平台，以消除艺术与生活的藩篱为己任，促进不同文化艺术门类之间的合作与知识生产。三年来该馆一直努力开拓各种类型的艺术活动，其中包括讲座、论坛和儿童活动等。从PSA的参观人群来看，以白领、大学生、外籍人士（约占35%）以及带孩子来接受艺术熏陶的家长为主。这些观众多数是艺术爱好者，从事设计、建筑、品牌创意等相关职业。
在本次论坛中，张琍莉重点讲了三个特别项目——首先是艺术博物馆最基本的教育活动导览与志愿者培训。上海当代艺术博物馆的导览起初基本由大学生志愿者承担，在实践过程中她们发现用学生自己的语言进行导览效果更好。因此，从2013年开始，PSA邀请中小学生走进美术馆接受导览培训，同时也请他们自己在课余时间搜索相关知识，然后把对作品感受分享给同龄人或更小的朋友，从而形成了“小蜜蜂导览”品牌教育项目。当代艺术的解读有时非常难，因而馆方会邀请策展人为志愿者们做最基本的展览背景，以及作品内涵的培训；他们也会邀请艺术媒体做导览培训因为媒体一方面有机会接触艺术家本人，更能深度挖掘出深度信息，另一方面又能用普通人听得懂的话讲给馆内工作人员听，这使培训富有成效。与导览同样重要的教育活动是志愿者培训。上海当代艺术博物馆最早的志愿者不是大学生，而是在炎炎夏日因有空调而走入美术馆的街道大妈。退休后时间充裕的大妈们非常热衷参与馆内的教育活动，这使得美术馆与街道互动频繁。如今，上海当代艺术博物馆有各年龄阶段的志愿者们参与到大型艺术项目中，既帮助艺术家实现自己的作品，又为公众服务。
其次是上海当代艺术博物馆的特色展览互动区。自2013年安迪·沃霍尔回顾展举办以后，上海当代艺术博物馆策划了“一拍成名”互动节目，参与者把自己的头像投射在电影银幕一般大的屏幕上，使大家都有机会像安迪·沃霍尔所说的那样成为15分钟的银幕明星。观众都非常喜欢到美术馆来拍照，其中有许多大企业的员工，PSA也因此与企业建立了更多的联系。这是PSA吸引公众走进美术馆的第一步。尔后2014年在举办蔡国强大型个展“九级浪”时，上海当代艺术博物馆又配合艺术家为小朋友们设计了独特的互动区。在艺术家的指导下，小朋友们用荧光颜料在互动区墙面上涂鸦了各式的焰火图案。除动手做作品外，孩子们还可以用互动软件创作壮观的“火药草图”和“爆破计划”艺术项目，体验当代艺术的趣味性。现在，越来越多的艺术家和策展人愿意把馆方的教育活动考虑进去，不仅提供素材与建议，还共同参与研发教育项目。
最后是馆校合作与慈善项目。上海当代艺术博物馆非常注重与中小学的合作，馆方邀请学校以美术馆为平台开展课程。例如在上海双年展时，PSA把艺术家介绍给学校，让艺术家带领学生进行创作。慈善活动是上海当代艺术博物馆的固定项目，大约每年举办两次。例如2014年上海当代艺术博物馆在蔡国强个展现场为自闭症儿童举行了写生活动，当蔡国强将九级浪大船驶到PSA门口江面时，孩子们就在艺术家的指导下现场写生。孩子们的作品非常漂亮，当然更重要的是他们非常开心。蔡国强在作为艺术家的同时又像教育家，因而教育部的工作人员也在与他的合作中学到了很多。上海当代艺术博物馆教育部在不断学习中成长，并通过教育项目的开拓，使整个美术馆蜕变为一个公众学习的平台。最后张刑莉认为，人人都能通过艺术认识世界、认识自身，在终身学习的环境下，对不了解的东西一直抱有好奇心非常重要。