和每个稍有“家学”的中国孩子类似，我的童年是在背诵唐诗中度过的。不管懂不懂，我们是如此喜欢那些铿锵的声调，优美的意境，以至在书店里看到一本馆诗鉴赏辞典》的时候，还在上小学的我和哥哥决定，每人拿出自己的压岁钱，共同投资这本对我们而言价格不菲的大书——我还记得，1983年上海辞书出版社那本精装书，附有一幅馆代长安城地图》，它和我看到过的所有地图都不大一样，是由一个个整齐的“方块”——里坊、宫苑、市场的围墙划定的形状——组成的。从那时起，我就在想，真的有这样豆腐块一般切割出的城市吗？
　　从存世的所有唐代文献拼凑出一个古代城市的大体模样，理论上是可能的。那个时期流传下来的资料有限，《全唐文》两万篇，《全唐诗》四万八千九百余首，属于一个人穷其一生的精力可以覆盖的尺度。不管是《文》还是《诗》，林林总总，五花八门，涉及地理、景观、建筑、制度、宗教、艺文、风俗……的方方面面。
　　问题是这些材料是不是都属于“纪录片”。在现代人看来，诗歌或者辞赋属于文学的范畴，可感，未必可靠。一般又认为，“文”或许要比“诗”要来得写实，但是倒也不见得，畢竟，历史一旦从具体的口中说出，也就成了“他的故事”。唐人韦述（？-757年）记述他当时代的长安和洛阳两座城市的《两京新记》，就是虚虚实实。刚过了三百年，也就是北宋神宗熙宁九年（1076），宋敏求新撰《长安志》的时候，竟然删去了《新记》三分之一的篇幅——即使宋朝人，也已经觉得里面的许多神鬼怪异太过荒诞不经了。
　　感受的真实不一定等于文本自身的真实，对于潜移默化的传统而言，前者也许更真实。对于中国人而言，唐代文学的成就不能再高，而唐诗又是唐代文学里的最高成就。它造就了我们所推崇的“中国”，是我们所说的那种盖属“典范性”的文本，早就声声入耳了。但是吟诵这些唐诗句子的人，却不都熟悉实感的物质文化情境，岂不是咄咄怪事？都读过“床前明月光”，但估计没有多少人知道，李白所说的“床”，是什么式样的，它又是放在一间什么样的屋子里，坐落于如何的庭院中，并怎么就融入了一座城市的周遭，和我们今天的感知息息相通却又完全不同？事实上，《静夜思》自身就大有争议，不同版本的流转中，那种具体的，也会让今人感到陌生的气味慢慢被抹去了。
　　变化之中也有不变。长安，可能是唐诗中最频繁提到的城市地名之一了，人间已无长安，长安却似无处不在。“秋风吹渭水，落叶满长安。”在九十月的北京，每当看到满地金黄的时候，那种熟悉的古代的气息就会回到我们身边，无形无影，又无处不在。尽管时移世易，威严的城市，或是某种人造环境的集大成者，人类社会至尊的象征，相对于它渺小的居民的关系，在这片土地上仿佛并没有什么变化。而且，恰恰是因为古今表面的差异，那流逝的、不可见的，又仍通过方方面面影响我们的过去，才变得分外魅惑。
　　它呼唤着这样一个问题的答案：什么才是长安？
　　我们今天所说的地图学在唐代实有极大的发展。自西晋裴秀“制图六体”的创制以来，“都邑图”“城邑图”的视觉表达大类，已不罕见，据说，西晋人杨俭期就已撰绘有《洛阳图》。“都邑图”“城邑图”，佐之以“城市文学”，便形成了千余年来绵延不绝的“图志”“地志”传统。自有唐诗以来，有唐一代的《元和郡县图志》，恰恰是这种“左图右史”实践的一个高峰，清《四库全书总目提要》说：“舆地图经，隋唐志所著录者，率散佚无存：其传于今者，惟此书为最古，其体例亦为最善，后来虽递相损益，无能出其范围。”
　　我们因此对长安的古地图有极大的好奇与想象——如此风华绝代的大都市，难道不值得有一份类似乾隆《京师全图》那样的巨绘？好像古代的罗马人制作大理石镌刻的平面图一样，这样的地图，难道不该是将价值亿万的物业，人间奇赏的园池，细细排布，记录在案，好为诸般诗意留个注脚？也许，我们没有看到这样一份地图，是因为它们早“率散佚无存”了，但是更有可能的，是古人对于城市的地图有着不同的“看法”。

　　理论上而言，一个俯瞰帝京的人，凭着肉眼，本也能“看到”城市规划师在图纸上所构想的图景。隋唐帝国的缔造者们，附和了《周礼》一类古代制度，把他安顿的帝王之宅的具形，放大为整个城市形式和尺度的秩序，“化家为国”：大道通衢，如同织机上控制全局的经纬。从一个相反的方向，就像任何一个野心勃勃的古代帝王一样，他们也希望“观众”能够体昧到他们设定的秩序。在长安，黄土台塬形成六条由西南而东北横亘的土岭，穿过整个城市，是所谓的“六爻”地形，除了其中所附会的谶纬意义之外，是每“爻”之间十米，二十米的高差.恰好可以使得城市内部整饬的结构，直接暴露在登临纵目者的眼中，一如今日由卫星地目上欣赏城市网格，这样的长安如棋局，如菜畦，可以是地形沙盘一般立体、生动和清晰的：
　　独上乐游园，四望无日曛。
　　东北何霭霭，宫阙入烟云。
　　爱此高处立，忽如遗垢氛。
　　耳目暂清旷，怀抱郁不伸。
　　下视十二街，绿树间红尘。
　　——白居易《登乐游园望》
　　然而，说到这样俯瞰长安大略的唐诗，本质上，它们还是“印象派”和“外貌党”的，它们写出的并非个别和细节，而是整体的真实，这样，后人才能理解不一定在眼前的历史。比如笼统的“帝都气象”：
　　小堂埼帐三千户，大道青楼十二重。
　　——骆宾王，《帝京篇》
　　比如在唐代终于被写尽了的时辰更替，四季轮回：
　　骑马傍闲坊，新衣著雨香。
　　——王建，《长安眷游》
　　门闭阴寂寂，城高树苍苍。 　　——韦应物，《夏至避暑北池》
　　长安片月，万户捣衣声。
　　——李白，《子夜吴歌·秋歌》
　　林表明霁色，城中增春寒。
　　——祖咏，《终南望余雪》
　　没有丁点多余的信息.剩下的只能靠你去想象。假如你真的了解长安的实际结构和生活情意.你就能在脑海中打捞千年前逸伟大城市的一刻了。什么叫“闲坊”？为何它有着与众不同的风景？城中何处可以逃避夏日的暑热？调转头去，又在哪里“开门见山”？可以发问不选，但是大多数时候也没有答案。据糖诗纪事》记载，祖咏是年轻时去长安应考时写下这首“应试诗”的，出题“终南望余雪”，必须写出一首六韵十二旬的五言长律。祖咏写完四句这一联就搁笔了，觉得已成绝篇。考官让其重写，他予以拒绝，结果未被录取——在设计长安，乃至于无条件地臣服它的伟大秩序的人们看来，城市“体物”，鲁殿灵光，是圣王之言、天地之心的化生，文字“缘情”，必须是城市和建筑的某种形式的对应——和长安一样，这些诗歌宛如无言的、特殊的纪念碑，祖咏觉得，它们的意义好像寥寥几个字里就呼之欲出，但考官们认定，它并非在片刻的沉默中可以穷尽——“言有尽而意不足”。
　　城市畢竟太大了，远观的印象无法取代身临其境的感受，长安，仅仅靠一个个方块是不足以概括的。米歇尔·德·瑟托，准确描述了高层建筑为现代人带来的这种“知道”和“感到”二元对立的局面：在高楼上看得见，就失去了和现实之间的联络，倒是地面上的人，盲目，却有起码的行动力——他描述的情境，在唐代还要加上现实政治的禁忌，无论官家还是平民，并不希望被别人看到。大部分时候，人们还是在二维的城市中奔走，而且涉足的地方和时辰都有这样那样的“不准”——说来奇怪，尽管长安确实是一座照模数依理性规划出来的城市，但是时人对它的感受，有时却是截然相反，繁杂代替了明晓，暖昧的空间侵蚀了可以辨别的结构，清人徐松总结得最好：“宫苑曲折，里巷岐错。”
　　要不然，就不会有那么多发生在这些鄙陋小街中的传“奇”故事了。它们总是发生在制度的缝隙里，寻求各种长安人有心契的意外，打破了万年如长日的寻常。

　　诗歌是消逝生活的见证，是人和环境互动的产物。尽管为整齐的格律所约束，它们毕竟描摹了那些特殊的心迹，特殊时间特殊地点，变幻万千。尽管有勃勃的野心和短暂的荣光做底，长安这样的古代大城市依然是疏阔的，容得下各式各样的想象。那一个个显在的方块，数倍于现代城市的需要，南半城，所谓的“围外地”，甚至不见人家烟火。就算是稠密处，也还是有着制度力不能及的非“官方”的生活方式。在此，风景安顿了诗意，自然和人工达到了某种平衡，预设的目标和野趣相互映照，整体的荣光也不曾掩饰个别人生的困顿。“长安一片月”透露了帝国在西边的事功，又诉说着整个唐朝的夜晚为此的不安。
　　这样的城市，立体和全息的存在，本不会有真正的旅游地图的，也不需要。
　　将近三百年过去了，也许，曾经有人见证过长安城“设计师”宇文恺最初的意匠，但是，原来是白地的地方，几个世纪内慢慢填满了世间声色：悉数在目的那些，最终又被劫火焚烧，变成一片丘墟了——哪个才是“真正”的长安呢？城市的奠基者无法想象它未来的胜日，见证过神京繁盛的人，也从来没有想到过，它会有茫茫一片真干净的那一天。
　　北宋神宗熙宁九年（1076），唐朝灭亡不到二百年的时间，长安终于迎来了它的回忆者。宋敏求所撰的《长安志》20卷，总结过往文献，对唐代京城的制度、里坊、市场记载颇详——紧接着就是视觉层面的“考古”，北宋神宗元丰三年（1080），吕大防绘制《长安城图》，这是长安遗留下来的最主要的古代城市地图，也是唐代后人最近的记述之一。今人对于这幅地图的真正作者和绘制意图仍有争议，关键，也在于它过于简略了，比起我小时看到的辞典所附地图，方块不过是横坚又切两刀（坊内东西、南北的十字街），分成四块（在有的坊里中只切成两块），这样就有了四堵坊墙，六条街道，再加上东西、南北的十字巷，对于一百零八坊而言，已经是巨大的工程——但是，我们不要忘了，一个方块就是同时期的一座欧洲小城市的规模。
　　“兴庆整纸外，太极石一隅，字画未昭晰，东绌而西馀……”这份简图虽然提点出长安城宫市巷闾相间，“棋布畦区”的特点，它所提供的信息，并不足以复原出古代长安城面对面的模样。1087年，也就是《长安城围》图成七年后，宋人张礼写下了著名的《游城南记》，实则是对唐代长安古部废墟的一次巡礼。从他“由某坊某门”的行迹，我们可以想象，《长安城图》所依据的里坊轮廓，当时应当都在，我们还知道大雁塔曾经“涂污”，小雁塔曾有“缠腰”，于是岁月播迁的痕迹，毕竟证明了某种连续性。在雁塔的砖壁上，张礼甚至看得见白居易、孟郊诗句的墨书。
　　唐诗人在唐代之后已经数次“集结”，孙琴安的《唐诗选本提要》中著录有六百余种之多。尽管有所汰择，唐代文学的影响却从来不曾中断过。即使是在异旌统治者变更衣冠的时世里，层出不穷的唐诗选本，依然组成了绵延不绝的“传统”之流。与此同时，诗歌原来的语境却在急剧地流散，本来用不着解释的日常细节，已经掩在时间的昏暗之中。《本事诗》是同代人孟柴撰写的诗话，只有熟悉当时生活的人，才有如此丰厚的材料可以信笔拈来。但是自此之后，我们看到的只有唐朝黑夜里星点的灯火了。
　　就连如此少的信息，在后世也成了猜谜。《长安城图》原本立于唐代尚书省的旧址上，不知在何时的动乱中碎成了数十片，埋没地下。直到1922年10月，修葺陕西省署时发现了著名的《颜勤礼碑》，十年后在同一地点得到石碑一块，绘有大明宫南部城门部分和兴庆宫全部。国立北平研究院研究员何士鹱和友人夏小欣继续发掘，又在南门内小湘于庙街水沟中发现一块残石，绘有太极宫和皇城南部部分及周边坊市。这些发现引起了人们对于此前娄似风格拓本的注意，确认它们正是吕大防所制《长安图》系列的部分。对于全碑剩下大半内容的猜测，成了二十世纪余年建筑历史专业研究者的任务。

　　人们对于长安的态度，似乎是从吕大防的时代就已经发生了变化，城市的生活洗去了血肉，只剩下冷冰冰的白骨，播生出废墟和想象并存的新的现实——建立在重组碎片之上，永远是局部，却激发出无穷无尽的历史的“空间”。风景依旧，“国破山河在”：同样的，诗句依旧，现在是支离的文字豹变出雾中的“古代”。
　　清仁宗嘉庆十四年（1809），徐松奉诏纂辑唐文，从他书中看到宋敏求的《河南志图》，并程大昌、李好问的《长安图》，于是以《长安志》为主，采集前书及金石，“分门别里，条举宫殿苑亭，公私廨宅，博征史书典籍。笺释考证于下”。徐松敏锐地看到“古之为学者，左图右史，图必与史相因也……”，他看到了一个沉没在文字下的，更为精微具体的长安。
　　真正的打捞工作却要借助外力来完成。清德宗光绪三十一年（1905），德国人恩斯特·鲍希曼受命来华考察。他著有《如画的中国》等书，不懂中文，却精通一种将要统治二十世纪的魔术——摄影。约在同时，陕西高等学堂的日本教员足立喜六开始系统地走访长安附近的汉唐旧迹，摄影测绘，著有《长安史迹》一书。千百年“约略如此”的传说时代结束了，外来者开科学勘测古城的先声，在他们的镜头中，已经没有含糊与想象的余地。
　　终于，明明白白地“看见了”……等人们看清楚之后，发现眼前却不是千百年前的长安，而是王朝末路时代的西安府，让他们如痴如醉的唐诗，拿出来和现实中的城市相比较时，后者并不总是般配。最早为这个问题困扰的现代中国人也许是鲁迅。1924年，时任陕西省长刘镇华邀请他去西安作讲座，适逢他正打算写一部以杨贵妃故事为蓝本的长篇历史小说，双方一拍即合。那时候从北京到西安足足要走一个星期，然而长途跋涉之后，这位以狷介著称的学者却得出了让主人尴尬的结论：“看到这种古迹，好像看梅兰芳扮林黛玉，姜妙香扮贾宝玉……本来还打算到马嵬坡去，为免避看后的失望起见，终于没有去……”（《鲁迅生平资料汇编·长安道上》）后来，他在给山本初枝的信中接着写道：“五六年前我为了写关于唐朝的小说，去过长安。到那里一看，想不到连天空都不像唐朝的天空……原来还是凭书本来摹想的好！”
　　1942年，终于有另一位中国诗人来研究长安了，他就是写出《雨巷》的作者戴望舒。他取的是鮑希曼、足立喜六和鲁迅的中道，既不试图去踏勘长安的现场，也不只是纠结于文字世界的想象。在阅读《李娃传》的时候，他认识到传奇发生的心理场景的现实性，被故事中地名若隐若现的关系迷住了，以至于并非建筑师的他，在千百年以来的读者中，第一次画出了这个深深吸引他的故事的地图——在方块与方块之间，现在有了确凿的连线。
　　唐克扬，建筑设计师、作家，现居深圳。主要著作有《从废园到燕园》《长安的烟火》《纽约变形记》等。